Осмогласие песнопений Восточной церкви. Иоанн Дамаскин.

С именем поэта-гимнографа Иоанна Дамаскина (кон. VII-VIII вв.) связана иконография Богоматери Троеручицы. Согласно церковному преданию, оклеветанный и несправедливо наказанный отсечением руки Иоанн молился Богородице и был исцелен, оправдан и впоследствии, уже на склоне лет, получил дар к составлению канонов. По словам Д.В.Разумовского, “молитвы Иоанна: песнь “Твоя победительная десница”, стихира “О тебе радуется, Благодатная, всякая тварь”, та самая, которую доселе вся Православная Восточная церковь употребляет на литургии Василия Великого по освящении Даров.”[232]

После своего оправдания и исцеления, несмотря на просьбы калифа, при дворе которого он был первым министром, сменив на этом посту своего отца, Иоанн оставил двор и удалился в обитель св. Саввы недалеко от Мертвого моря. Старцы этой обители, хорошо знавшие о его высоком положении и учености, не решались иметь его духовным учеником своим. Иоанну было в то время уже 50 лет. “Лишь один самый простой и строгий инок принял его к себе в качестве послушника, возложив на него строгую заповедь — ничего не писать”.[233] Но по просьбе скорбевшего о потере близкого родственника монаха, Иоанн написал 26 умилительных стихир и мелодий, основанных на церковном законе осмогласия (они используются в чине надгробного пения над телом священника).[234] За нарушение заповеди Иоанн был “строго и немаловременно” наказан, но, тронутый просьбами братии (по преданию, вразумленный самой Богородицей), старец снял запрет. И с 60-ти лет Иоанн Дамаскин становится известным как песнотворец, которого современники называли златоструйным. Ему принадлежат 64 канона, в том числе каноны на Рождество Христово (“Спасе люди”), на Богоявление (“Шествует морскую”), на Вознесение (“Спасителю Богу”), служба в день Пасхи.

Особым достижением Иоанна Дамаскина в области богослужебного пения считается создание Октоиха или Осмогласника, принятого за руководство в Православной Восточной церкви. Историки богослужебного пения указывают, что Иоанн обобщил сложившуюся к его времени богатую практику христианских песнопений, расположив их в зависимости от нравственно-психологического содержания по особым мелодическим структурам – гласам.

Система осмогласия была результатом многовековой традиции христианского пения, вобравшего достижения античной музыкальной теории и живой практики певческого искусства. Предшественниками Иоанна Дамаскина были христианские ученые, работавшие в области греческой ладовой системы, обобщавшие труды теоретиков музыкального искусства. Металлов называет Дидима - Слепца /ум. 391 г./, философа, богослова, математика, начальника огласительной александрийской школы, который занимался теоретическими и акустическими музыкальными исследованиями. Возможно, что именно его музыкальные работы над античными ладами и системами привели к проникновению в практику христианских певцов не одного только лада дорийского, но и других ладов, давших начало церковному гласовому пению.[235]

По мнению многих исследователей, осмогласие в богослужебном пении VI века уже существовало как система, на что указывают кондаки и икосы Романа Сладкопевца, составленные по системе осмогласия. В VII веке по осмогласию составляли песнопения Иаков Эдесский, Георгий Писида, Софроний Иерусалимский. Таким образом, гласовое пение утвердилось на основе теоретических трактатов христианских философов и ученых и их практической разработки при руководстве таких выдающихся музыкально одаренных церковных деятелей, как Ефрем Сирин, Иоанн Златоуст, Афанасий Александрийский, Амвросий Медиоланский. Естественно, что более изысканное в художественном отношении, чем монастырское, гласовое пение получило распространение в основном в мирских церквях, в которых до установления осмогласия пение находилось под большим влиянием местных музыкальных традиций.

Огромная заслуга Дамаскина в деле усовершенствования богослужебного пения восточной церкви состоит в том, что он изложил теоретически музыкальную систему древнего осмогласия, составил Октоих как практическое руководство к изучению теории церковного пения, передал древнюю церковную мелодию на нотах.[236]

Кроме того, как богослов и философ Иоанн успешно выступал против отрицающих святые изображения иконоборцев (за что и был оклеветан императором-иконоборцем Львом Исаврянином). Иоанном была написана первая в тот период развернутая апология религиозных изображений, содержащая подробную теорию образа[237], ставшую основой традиции иконопочитания, принятой Православной церковью.

Последние Вселенские Соборы и эстетические различия западной и восточной христианских церквей.Теория образа Иоанна Дамаскина, представляющая собой одну из самых ярких страниц византийской эстетики, опирается на постановления Пято-Шестого (Трулльского) и Седьмого вселенских соборов, где одной из основных была проблема воцерковленности искусства. Своими правилами 51-м, 61-м, 62-м, 100-м Пято-Шестой собор (691-692) ограждал церковное искусство от элементов языческого культа, от искусства, возбуждающего низменные страсти. “Очи твои право да зрят, и всяцем хранением блюди свое сердце (Притч. 4, 24), завещает Премудрость: ибо телесные чувства очень удобно передают свои впечатления душе. Поэтому мы повелеваем, чтобы отныне отнюдь не начертывать на досках ли, или на другом чем изображений, чарующих зрение, растлевающих ум и приводящих к взрыву нечистых удовольствий”.[238] В постановлениях собора также есть правило, касающееся церковного пения. Это 75-е правило: “Желаем, чтобы присутствующие в церкви при пении не употребляли бесчинных воплей и не насиловали естество к крику и не вводили чего-либо неприличного и несвойственного Церкви, но чтобы с великим вниманием и умилением приносили псалмопение Богу, видящему тайное, ибо священное слово учило сынов израилевых быть благоговейными”.[239]

Деятельность Трулльского и Седьмого вселенских соборов проходила во время активных выступлений иконоборцев. Известно, что христианская догматика формировалась в ожесточенной полемике с христологическими и другими ересями, охватившими весь христианский мир на целое тысячелетие. Особенно благоприятствовало иконоборчеству монофизитствующее богословие. А.В. Карташев, говоря об армянской церкви, отделившейся от единой христианской церкви в эпоху Вселенских соборов, констатировал тот факт, что “в связи с монофизитским благочестием армянской церкви употребление в ней икон всегда имело неширокие пределы”.[240]

Догматические разногласия внутри христианства, касающиеся в первую очередь вопроса об исхождении Св. Духа, иерархии лиц Св. Троицы, подобосущия или единосущия Отца и Сына, привели, как известно, к расколу единой христианской церкви в 1054 г. Богословские расхождения не могли не повлиять и на формирование канона церковного искусства в западной и восточной церквях. Как отмечал Г.В.Флоровский, “христианское богослужение от начала имеет характер скорее догматический, нежели лирический <...> С человеческой стороны богослужение есть, прежде всего, исповедание, — свидетельство веры, не только излияние чувств. Именно поэтому догматические и богословские споры оставили такой заметный след в истории богослужебной поэзии.”.[241]

Согласно православной традиции, “истина открывается не только словом, но и образом, она показывается <...> Поскольку Слово стало плотию и жило среди нас, доступно зрению, описанию, изображению”.[242] 82-е правило Пято-Шестого собора, определившее пути развития искусства в странах восточного христианства, гласит: “Уважая древние образы и тени, переданные Церкви в качестве символов и предначертаний истины, отдаем предпочтение благодати и истине, принявши ее как исполнение закона. Посему, чтобы и в живописных произведениях представлялось взорам всех совершенное, определяем, чтобы на будущее время и на иконах начертывали вместо ветхого агнца образ Агнца, поднимающего грехи мира, Христа Бога нашего в человеческом облике, усматривая через этот образ высоту смиренья Бога-Слова и приводя себе на память Его житие во плоти, страдание, спасительную смерть и происшедшее отсюда искупление мира.²[243] Эти фундаментальные положения православного богословия открывают путь для развития искусства внутри христианского культа, предоставляя ему возможность создать свой особый язык, язык символов, стать богословием в красках, в камне, в звуках. Литургический смысл искусство приобретает благодаря канону, которому подчинены все стороны церковной жизни и благодаря которому сохраняется их единство. “Все возможности, которыми обладает изобразительное искусство, направить к одной цели: верно передать конкретный исторический образ и в нем раскрыть другую реальность — реальность духовную”[244], — так характеризует основу изображения священных образов иконописец и ученый Л.А. Успенский.

Как известно, художественная практика Запада отвергла постановления Пято-Шестого и Седьмого вселенских соборов, на которых были сформулированы принципы церковного искусства, принятые греко-восточной церковью и вытекающие из трактовки отношения образа к первообразу. Неприятие соборных правил западной церковью находит объяснение в иконоборческой настроенности западно-церковных иерархов того времени. По справедливому замечанию А.А. Салтыкова, принятое Седьмым собором положение Василия Великого о том, что образ есть подобие первообраза, почти на тысячелетие определило пути искусства в странах византийского влияния. “Отвергнув определение, данное византийцами, западноевропейцы оказались на пути стихийно свободного развития искусства”.[245] Иконоборческую традицию Запада представляют решения “Libri Carolini”, Франкфуртского (794) и Парижского (825 г.) соборов, согласно которым изображение допускается в качестве украшения. “В их решениях существенно то, что они выступают против “поклонения”, т. е. против той системы отношений между человеком и изображением и между образом и первообразом, которая устанавливается Седьмым собором и, таким образом, снимают с художника все ограничения и требования, вытекающие из постановлений Седьмого собора о “диатаксисе” (сочинении, изобретении) изображения. Таким образом, путь секуляризации искусства начинается на Западе уже с VIII-IX вв.[246]

В византийско-православном варианте канон превратился в канон-символ, для которого была существенна не только внешняя форма, но и выражение внутреннего смысла христианского догмата. Поэтому для православного канона был важен, в отличие от западно-католического, в первую очередь принцип духовности в образном воспроизведении божественного, в создании «неподобного подобия».[247]

При всех различиях важнейшие события церковной жизни одинаково отражались как на судьбе иконописи, так и на судьбе богослужебной музыки, поскольку и пение, и икона — части единого организма церковной службы, такие же, как чтение, искусство книги, архитектура, пластика. Поэтому абсолютно верен вывод Г.Флоровского о том, что “иконоборческая смута болезненно сказалась и в истории богослужебного пения”.[248] Подтверждение тому мы находим и у Герцмана, который с присущей ему исследовательской основательностью усматривает связь между сохранностью византийских нотных книг и иконоборчеством. Наиболее древние из сохранившихся нотографических памятников, по его наблюдениям, датируются только X веком, тогда как аналогичные материалы первых пяти веков Византийской империи полностью отсутствуют по причине бурных исторических событий и особенно иконоборческого движения (726-843 гг.)[249] Иконоборцы уничтожали все, что было так или иначе связано со “зримым” воплощением религиозности. С иконами сжигались и книжные сокровища, где нередко на переплетах или в миниатюрах изображались противные им “лики”. Кроме того, литургические книги, в которых были зафиксированы и соответствующие песнопения, представлялись иконоборцам воплощением презираемых ими форм обрядности, поэтому не удивительно, что первая известная в наше время нотная рукопись относится к середине X века.[250]

Приведенные выше положения из соборных постановлений и работ известных исследователей церковного пения и иконописи чрезвычайно важны при решении проблемы восприятия религиозного искусства, остающейся актуальной в настоящее время. Так же, как и иконопись, церковная музыка — искусство особого рода, что обусловлено его включенностью в христианский культ, в котором оно приобретает особый статус — статус духовности. Рассматривать икону, богослужебное пение или храмовую архитектуру только как самостоятельные явления исключительно с искусствоведческой точки зрения не имеет особого смысла, так как такой подход не дает о них адекватного представления. Такой подход бывает даже вреден, поскольку “отвращается глаз от искусства, скрытого словами неуместными”.[251]

Богослужебное пение — часть храмового действа, которое можно представлять только как единое целое, как синтез искусств, подчиненных единой цели. Известно, что писал по этому поводу П.Флоренский, говоря о недопустимости разъединения этого целого путем выделения какой-то одной его стороны как самостоятельного художественного явления.[252] Как показала реформа церкви, начатая патриархом Никоном в середине ХУП века, исправление богослужебных книг повлекло за собой столь серьезные изменения в литургическом чинопоследовании, а за ним в иконописи и церковном пении, что привело к церковному расколу, последствия которого сохраняются в русской культуре вплоть до настоящего времени.

Таким образом, для установления богослужебного пения с литургической стороны имели определяющее значение правила апостольские и Вселенских соборов, труды Отцов и Учителей Церкви — Василия Великого, Григория Нисского, Климента Александрийского, Иоанна Златоуста, Иоанна Лествичника, а также монастырская практика. Литургическая деятельность святых отцов и церковных иерархов периода Вселенских соборов была завершена Косьмою Маюмским и Иоанном Дамаскиным. “Богослужебное пение приобрело дух и характер богослужебных чинов христианской церкви, было точно определено его употребление в ритуале богослужения наряду с чтением, молитвою, проповедью, священными действиями и символом”.[253]

Таким было состояние богослужебного пения в IX веке, к началу христианского просвещения славян.