Создание драматургии номера и постановочная работа часто представляют собой единый и неразрывный процесс.
Это положение еще раз подчеркивает некоторые особенности, которые для режиссера эстрады являются определяющими, обязательными в творческом процессе, а для других режиссерских специализаций (например, для режиссера драмы) — второстепенными, не главными, а только сопутствующими.
Как известно, принцип разделенности работы автора и режиссера в театре — закономерность: драматург написал пьесу, а режиссер осуществляет постановку. Такой же принцип существует отчасти и в речевых жанрах эстрады. Но как показывает практика, в огромном большинстве жанров режиссер эстрадных номеров почти всегда совмещает работу и автора сценария, и режиссера номера.
Важным профессиональным качеством режиссера эстрады является «чувство сценарности», то есть умение инсценировать не только различные жанры литературы и музыки, но и жизненные явления, факты и события и придавать им лаконичную драматургическую форму в кратких временных рамках эстрадного номера.
1 Штокбант И. Эстрадный номер // Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады в вузе. Л., 1987. С. 70.
2 Там же. С. 72.
3 Там же. С. 73.
4 Шереметьевская Н. Танец на эстраде. М., 1985. С. 7-8.
5 Серова С. Анна Редель и Михаил Хрусталев. М., 1981. С. 63.
6 Деммени Е. Петрушки на эстраде // Призвание — кукольник. Л., 1986. С. 73.
7 Шереметьевская Н. Танец на эстраде. С. 8.
8 Виноградский И. Магический кристалл. С. 11.
9 Штокбант И. Эстрадный номер. С. 69.
10 Тимофеев Д. Использование художественного опыта эстрады в преподавании теоретических дисциплин на кафедре эстрадного искусства ЛГИТМиК // Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады в вузе. Л., 1987. С. 12
11 Шереметьевская Н. Эйфман Б. // Эстрада России. XX век. С. 757.
12 Макаров С. Клоунада мирового цирка. История и репертуар. М., 2001. С. 256-258.
1' Каштелян С. Новизна и оригинальность прежде всего // Советская эстрада и цирк. 1984. № 8. С. 14.'
Г Л А В А 6
ОБЩИЕ ТРЕБОВАНИЯ К ДРАМАТУРГИИ ЭСТРАДНОГО НОМЕРА
ЛАКОНИЗМ И АФОРИСТИЧНОСТЬ ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА. - ВРЕМЕННЫЕ РАМКИ НОМЕРА И КОНЦЕНТРАЦИЯ СОДЕРЖАНИЯ. - МГНОВЕННОЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ КАК ВЕДУЩИЙ ПРИНЦИП ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА. - ЗНАЧЕНИЕ ДРАМАТУРГИИ В СОЗДАНИИ НОМЕРА КАК САМОСТОЯТЕЛЬНОГО И ЗАКОНЧЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЭСТРАДНОГО ИСКУССТВА. - ОТЛИЧИЕ ЭСТРАДНОГО НОМЕРА ОТ КОНЦЕРТНОГО И СПЕЦИФИКА ИХ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ПОСТРОЕНИЯ. -ИДЕЯ НОМЕРА И ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ЭСТРАДНОГО ЖАНРА. -ОСНОВНЫЕ ГРУППЫ ЭСТРАДНЫХ ЖАНРОВ. - ЖАНРОВАЯ ДОМИНАНТА В СТРУКТУРЕ ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА.
Специфику драматургии номера в театре миниатюр, где представлены самые разные эстрадные жанры, точно определил Аркадий Райкин: «Материал должен быть актуальным, лаконичным, образным, смешным и в то же время облагораживать душу и сознание зрителя. Как мы представляли себе, сумма этих качеств в те или иные годы — величина переменная.
Необходимо умение спрессовать содержание почти до формулы, достигнуть обобщения в характеристике персонажа, комизма (а иногда и трагикомизма) ситуации, афористичности и многого другого»1.
В связи с одной из главных особенностей эстрадного номера — кратковременностью, лапидарностью, важно отметить:
содержание номера, выраженное в сценарии, вся жизнь персонажей в номере не есть прямое отражение явлений, происходящих в жизни, а особая, вымышленная драматургом «эстрадная» жизнь в жанре выступления определенного артиста.
Структура драматургического построения эстрадного номера, вне зависимости от его жанра, имеет ряд общих специфических особенностей, которые и будут рассмотрены в данной главе.
Как известно, номер является основной единицей эстрадного искусства. Ю. Дмитриев дает краткое, но емкое и, пожалуй, самое точное определение: «Номер — отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного искусства»2. Н. Смирнов-Сокольский даже ввел в обиход выражение «его величество номер!», образно подчеркивая, что без эстрадного номера нет эстрадного искусства.
Практика показывает: построение любого типа эстрадного представления основывается на его главном содержании — номере, состав из которых определяет, в конечном итоге, качество концерта. Можно с уверенностью определить: искусство эстрады — это искусство номера.
Художественная структура эстрадного номера сложна и разнообразна. Специфика драматургии эстрадного номера, с одной стороны, обусловливается особенностями его художественной структуры, с другой, — является элементом, во многом эту структуру формирующую.
Рассмотрим подробнее эти особенности художественной структуры номера, которые принято классифицировать как его признаки, то есть безусловные, неоспоримые принципы эстрадного искусства, которые во многом определяют закономерности структурного построения драматургии номера.
В признаках понятия «номер» на первом месте стоят ограниченные временные рамки выступления артиста (артистов).
«Продолжительность эстрадного номера редко превышает пятнадцать минут. Поэтому эстрадный номер должен сразу завладеть вниманием зрителей. Он не может иметь длинного вступления, иначе не хватит времени на развязку. И на эстраде предпочитают номера яркие, броские, легко воспринимаемые. Остроты, каламбуры, удивительные трюки, игра ума, самые неожиданные, иногда парадоксальные концовки — все это присуще эстрадным номерам. Вещи, наполненные сложным психологическим содержанием, требующие от зрителей особенной сосредоточенности и углубленного внимания, на эстраде реже удаются»3.
Эмпирически сложилось правило, что номер обычно укладывается в 10 минут.Это верхний предел, а оптимальное время — 6 минут.
В одном из первых трудов, посвященных художественной структуре и жанровой типологии эстрады, С. Воскресенский отмечал: «Эстрадник вступает в единоборство с публикой: он один должен занять зрителя в те несколько минут, которые даны ему характером его номера. Не на протяжении целой пьесы, не на протяжении десятков минут должен выявить свое мастерство эстрадник, а в 3-5-10 минут выступления»4. Ограниченные временные рамки номера образуют первый методологический принцип его создания.
Драматургия номера требует максимальной концентрации содержания и соответствующего предложения выразительных средств, через которые это содержание раскрывается.
Кратковременность номера, высокая мера условности требуют уже в процессе создания замысла, написания сценария — пропускать, отсекать (по сравнению с некоторыми драматическими спектаклями) излишние психологические оправдания и мотивировки, ненужные правдоподобия, натуралистические подробности и приметы быта. Деформируется в номере и понятие «время».
В истории эстрады известны исключения в сторону увеличения хронометража. Но в этом случае перед автором сценария стоит сложнейшая задача: надо выстроить экстраординарно-интересную структуру длинного выступления. Но этого мало: необходимо найти выдающегося артиста, чтобы на протяжении 12-14 минут держать внимание зала. Нужно согласиться с народным артистом СССР И. Шароевым: «Эстрада требует особой одаренности. Здесь трудно обмануть — ведь артист лишен многих средств театрального искусства, за которые можно спрятать свою неумелость: декораций, музыки, грима, театрального костюма, наконец, партнеров. Он стоит у микрофона один-одинешенек и надеяться ему не на что и не на кого — только на самого себя. Тут-то и происходит полная проверка — кто ты? что умеешь? или же не умеешь ничего? Личность ты или так — „господин никто"? Жесткие это условия, но справедливые. На эстраде все заметнее...»5.
Публика, пришедшая на концерт, изначально настроена на постоянную смену впечатлений, сюжетов, артистов, ритмов, выразительных средств, то есть — на постоянную смену номеров. Выдающиеся артисты прекрасно знают этот закон своего искусства и практически никогда не идут на затягивание номера. Даже в таких разновидностях жанров речевого рода, как монолог, фельетон, которые более других жанров «склонны» к затяжкам, артисты и режиссеры стараются сократить не в меру длинные произведения эстрадных авторов.
Более того, встречаются номера, продолжительность которых — не более 3-х минут. Особенно это касается танцевальных, оригинальных и эстрадно-цирковых жанров. Известный эстрадный танцовщик М. Хрусталев отмечал следующее:
Специфика построения драматургии эстрадного танца и вообще любого эстрадного номера, заключается в мгновенном эмоциональном воздействии на зрителя. Она должна дать возможность исполнителю осуществить эту мощную и моментальную эмоциональную атаку6
Это высказывание мастера эстрады подчеркивает не только формальную сторону признака кратковременности, но заостряет внимание на том, что в непродолжительные минуты эстрадник как бы прессует содержательные и эмоциональные элементы своего выступления, что подводит к пониманию одного из существенных принципов драматургической структуры номера.
В истории эстрады есть примеры номеров длительностью и менее 3-х минут. Эти случаи обусловлены двумя факторами: жанровым своеобразием и выдающимся талантом артистов, которые могут средствами своего искусства за очень короткое время создать емкий, эмоциональный, сильный образ.
Одним из самых ярких примеров такого рода является пантомимический номер Марселя Марсо «Юность, Зрелость, Старость, Смерть», созданный великим французским артистом в 1946 году.
«Фабульная линия этой пантомимы раскрыта Марселем Марсо с помощью сценического языка, намеренно упрощенного до примитива. Одна за другой изображены здесь всего лишь различные человеческие походки. Неуклюжие шаги ребенка предваряют Юность. Зрелость — это уже экономия сил, но и уверенность, твердость шага. В Старости человек бредет медленно, трудно, часто оглядываясь назад.
Актер застывает в позе, открывшей эту пантомиму, в позе, предварившей рождение человека. Жизнь человека мы выстраиваем теперь в своем воображении не как прямую, уходящую в бесконечность Смерти, а как замкнутый круг, на стезе которого даже Смерть — это рождение новой Жизни»7.
Еще раз подчеркнем: эта миниатюра глубокого философского содержания длилась 1 минуту 40 секунд.
Таким образом, один из основных принципов драматургии номера: уложить замысел в ограниченный отрезок времени, спрессовать смысловое содержание и эмоциональную выразительность.
Второй важный принцип: создание самостоятельного и законченного произведения.
Если предложен некий сценарий, который в своем воплощении может идти только в каком-то конкретном спектакле, в специальной программе, на особой площадке; если его содержание понятно зрителю только в общем контексте программы или спектакля, — то такой сценарий не отвечает требованиям эстрадного искусства.
Организация художественной структуры эстрадного номера такова, что он, как самостоятельное и законченное произведение искусства, может играться на любой площадке, практически в любых условиях (подобно тому, как произведение живописи может быть выставлено в разных залах, представлено в контексте разных вернисажей). Кроме того, принцип самостоятельности и законченности обусловлен обстоятельствами окружения, в котором играется номер, — ярмарка, праздник, пиршество, и т. д.
Эти факторы обосновывают еще один признак номера — мобильность, который учитывается уже на этапе создания сценария. Из него вытекает следующий принцип построения драматургической структуры: номер всегда мобилен, то есть обладает способностью к незатруднительному перемещению с одной площадки на другую. Поэтому в сценарий не закладывается использование декораций, только иногда их элементов; то же самое относится к громоздкой аппаратуре и реквизиту. Но мобильность номера не только в этом. В художественной структуре номера термин «мобильность» несет в себе еще и важный сущностный смысл.
Дело в том, что эстрадный номер, как правило, может несколько видоизменяться, в определенных пределах трансформироваться в зависимости от размера, состояния и типа эстрадной площадки, состава и численности публики, перед которой выступает артист. Таким образом, речь идет о внутренней, содержательной мобильности номера. Это обстоятельство должно учитываться в сценарии.