Значение драматургии в эстрадном номере

ВЗАИМОЗАВИСИМОСТЬ ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА И ЕГО ЖАНРА - РАЗНЫЕ ПОДХОДЫ К ДРАМАТУРГИИ СЮЖЕТНОГО И БЕССЮЖЕТНОГО НОМЕРА -ПРИКЛАДНОЕ ЗНАЧЕНИЕ ДРАМАТУРГИИ В НОМЕРЕ - СПЕЦИФИКА РАС- ,' КРЫТИЯ ТЕМЫ И ИДЕИ - СОЗДАНИЕ ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА ДЛЯ КОНКРЕТНОГО ИСПОЛНИТЕЛЯ - НАПИСАНИЕ СЦЕНАРИЯ И ПОСТАНОВОЧ- ' НАЯ РАБОТА КАК ЕДИНЫЙ ПРОЦЕСС СОЗДАНИЯ НОМЕРА - О «ЧУВСТВЕ СЦЕНАРНОСТИ» ЭСТРАДНОГО РЕЖИССЕРА

В огромном разнообразии эстрадных жанров можно выделить целые группы номеров, в которых роль и место драматургии весьма значительны. Напротив, в отдельных жанровых разновидностях, да и внутри них самих драматургия номера не выходит на первый план, художественный образ создается средствами, не требующими драматургического построения в том основополагающем смысле, в каком это понимается по отношению к драматическому театру. Таким образом, — сколько существует жанров и поджанров в искусстве эстрады — столько есть и специфических подходов к созданию драматургии эстрадного номера.

Тем не менее, с точки зрения значения драматургии, все номера можно подразделить на две большие группы:

— сюжетные,

— не имеющие сюжета.

Иногда номера первой группы называют маленькими спектаклями. «Такой номер, — пишет народный артист России, профессор И. Р. Штокбант, — своеобразный мини-спектакль. У него есть свое начало, свое развитие, кульминация и развязка»¹. Добавим, что в сюжетном номере-мини-спектакле обязательно присутствует фабула, илисобытийный ряд. Сюжетные номера можно подвергнуть драматургическому анализу подобно тому, какэто делается при работе над спектаклем в театре, — найти исходное событие, определить весь событийный ряд, главное событие, финальное, и т. д.

Если номер не поддается драматургическому анализу, то он — как произведение эстрадного искусства просто не существует. Есть всего лишь хаотический набор трюков у артистов оригинального жанра, бессистемный набор песен у вокалиста, не выстроенный танец у эстрадного балетного исполнителя.

Драматургическая канва является неотъемлемой частью сюжетного эстрадного номера в любом жанре. Говоря проще, всегда можно пересказать некую историю, которая происходит в подобном номере. Вот типичный пример, в котором описывается популярный и известный в 80-х годах XX века номер:

«Артист А. Мотыль появляется на эстраде в костюме бродячего актера Аркашки из хорошо всем известной пьесы А. Н. Островского „Лес". Человек в кургузом сюртучке, поношенных панталонах в клеточку, с опаской приближается к публике. Долго и уныло глядит Ар-кашка в зрительный зал. Он как бы размышляет, можно ли здесь подработать, не будет ли в очередной раз бит.

Неожиданно Аркашка совершает какое-то замысловатое антраша, какой-то вычурный шутовской поклон, рассчитанный на то, что публика засмеется. Делается это так неожиданно, так театрально, что зрители действительно смеются. Это вселяет в Аркашку надежду. Пожалуй, стоит попробовать. Непонятно, каким образом у него в руках появляются игральные карты. Они веером летят из одной руки в другую, появляются и исчезают „на глазах изумленной публики", валеты превращаются в тузы, а тузы в королей. Словом, демонстрируется „ловкость рук и никакого мошенства". После каждого фокуса Аркашка подпрыгивает в своем шутовском поклоне и уныло глядит в зал, в ожидании аплодисментов. Зрители смеются. Аркашка смеется и уже лихо манипулирует картами.

Развязка наступает неожиданно. В тот момент когда Аркашка превращает бубнового валета в туза, из грудного кармана его сюртука вдруг начинает вылезать припрятанная карта. Аркашка с ужасом запихивает карту в карман, но она вылезает снова. Аркашка выбрасывает вышедшую из повиновения карту; но из другого кармана лезет уже другая карта. Аркашка разоблачен. Зритель смеется. А взбунтовавшиеся карты уже лезут из-за ворота, из-за пазухи, из-за рукавов нашпигованного картами Аркашки. Он понимает, что будет бит,хватает свой узелок и бежит со сцены. Но когда он поворачивается для бегства спиной к зрителю, карты довершают его позор. Они веером летят из фалд кургузого сюртучка. Зрители тепло провожают исполнителя»².

Приведенный в качестве примера оригинальный номер артиста А. Мотыля (режиссер М. Вайль) имеет ярко выраженную сюжетную драматургию. Сюжет обеспечил и зрелищную сторону номера, и его идейно-художественное звучание. Трюки, поддержанные четким сюжетным ходом, дали возможность сыграть яркую, запоминающуюся миниатюру.

В подтверждение вышеописанного примера попробуем провести хотя бы краткий, схематичный анализ номера.

Предлагаемые обстоятельства: провинциальный артист шествует «из Вологды в Керчь». Он наделен всеми чертами характера Аркашки — персонажа из пьесы А. Н. Островского «Лес». Он живет случайными заработками, давая импровизированные представления на ярмарках и балаганах, которые встречаются на его пути. Его репертуар для таких выступлений — карточные фокусы. У него уже давно не было возможности подработать, он голоден.

Исходное событие. Аркашка попадает на ярмарку.

Конфликт внешне выражен в отношениях Аркашки и публики. Но на самом деле он глубже. С одной стороны, — присутствует необходимость и желание выступить, с другой — боязнь начать выступление, так как герой знает, что оно может окончиться неудачно: он не только не заработает, но его еще могут и побить. Так определение конфликта проясняет еще одно важнейшее предлагаемое обстоятельство: Аркашка не очень уверенно владеет техникой фокусов.

Основная побудительная цель, которая заставляет Аркашку действовать, — голод. Таким образом, главному событию — Аркашка решился на выступление — предшествует огромная внутренняя борьба, но основной побудительный мотив перевешивает.

Сквозное действие: продемонстрировать уверенность, скрыть неумение делать фокусы, продать себя «на все сто», произвести приятное впечатление на публику.

Задача: заставить публику раскошелиться.

Центральное событие: механизм, спрятанный в сюртуке Аркаши, который приводит в движение карты, — испортился. Сломалась пружинка, и карты начинают бессистемно вылетать отовсюду.

Финальное событие: публика освистывает Аркашку. Вместо денег его забрасывают гнилыми помидорами. Герой вынужден скрываться бегством.

Таким образом, даже очень беглая попытка провести режиссерский разбор сюжетного эстрадного номера показывает, что он может быть подвергнут методу действенного анализа, содержит его основные постулаты, терминологию, дает режиссеру инструменты в работе с актером (постановка целей, определение цепи действий, препятствий, оценок, совершающихся событий и изменяющихся в соответствии с этим по ходу действия обстоятельств, и т. д.).

В то же время нужно обратить внимание на особенности сюжетной драматургии эстрадного номера, которые точно подметил И. Р. Штокбант: «Сюжетное построение номера имеет свои неоспоримые достоинства, но и свои недостатки. Литературные рамки сюжета, с одной стороны, делают эстрадный номер более „театральным", „актерским", а с другой стороны, когда речь идет об артистах оригинального, эстрадно-циркового жанра, ограничивают трюковые возможности исполнителя. Не каждый трюк умещается в сюжет»³.

Таким образом, необходимо отметить два аспекта:

— на эстраде, в отличие от драматического театра, сюжетная драматургия номера может мешать выразительному исполнению;

— сюжетная драматургия не всегда является первоосновой номера.

Эти два аспекта многое определяют в вопросах специфики драматургии эстрадного номера, ее значения в создании номера. В театре драматургия — основа спектакля.