Эстрадная пара в любом жанре всегда будет вызывать чувство комического, если подчеркивается противоположность персонажей.
К примеру, такую контрастную эстрадную пару составлял дуэт Р.Карцев В.Ильченко — в темпераментах, во внешних данных, в отношении к происходящему в той или иной миниатюре.
В достижении комического эффекта большое значение имеет грамотное темпо-ритмическое построение структуры номера. Неспроста же существует выражение «взрыв смеха». Смех — дело действительно взрывное.
«Смех не может продолжаться долго; долго может продолжаться улыбка»12.
Человек на протяжении долгого времени смеяться не может — это уже граничит с истерикой. Поэтому, работая над сценарием номера или концерта, драматург (или режиссер) выстраивает моменты этих взрывных смеховых кульминаций и дает зрителю передышку между ними.
«Зритель устает смеяться все время. Для того, чтобы засмеяться вновь, он должен на какое-то время испытать другие чувства: жалость или досаду, сострадание или тревогу, любопытство или боязнь. После этого он снова готов смеяться, веселиться, радоваться»13
1 Альбедиль М. Стихия праздника // Карнавалы. Праздники. М., 2005. С. 8.
2 Лихачев Д. С. Смеховой мир Древней Руси. Л., 1976.
3 Там же. С. 26.
4 Там же. С. 45.
5 Козинцев Г. О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве // Собр. соч.: В 5 т. М., 1983. Т. 3. С. 85.
6 Юренев Р. Советская кинокомедия. М., 1964. С. 8.
7 Бергсон Г. Смех в жизни и на сцене. СПб, 1900. С. 28.
8 Пропп В. Проблемы комизма и смеха. М., 1978. С. 132.
9 Цит. по: Заров Е. Серьезно о смешном // Советская эстрада и цирк. 1985. № 2. С. 14.
10 См.: Дземидок Б. О комическом. М., 1974
11 Гоголь Н. Нос // Соч: В 2 т. М., 1969. Т. 2. С. 476.
12 Пропп В. Проблемы комизма и смеха. С. 150.
13 Юренев Р. Механика смешного // Искусство кино. 1964. № 1. С. 227.
Г Л А В А 4
ГЭГ И РЕПРИЗА - ОСНОВНЫЕ
СТРУКТУРНЫЕ ЕДИНИЦЫ КОМИЧЕСКОГО
В ЭСТРАДНОЙ ДРАМАТУРГИИ
ГЭГ, ИЛИ КОМИЧЕСКИЙ ТРЮК. - ЭКСЦЕНТРИКА КАК КОНТРАСТ НЕСОВМЕСТИМОГО. - ОДНОВРЕМЕННОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ГЭГА И РЕПРИЗЫ В ЭСТРАДНОЙ ДРАМАТУРГИИ. - ВИДЫ КОМИЧЕСКИХ ТРЮКОВ. - РЕПРИЗА КАК ВЕРБАЛЬНАЯ СМЕХОВАЯ ТОЧКА В РЕЧЕВЫХ ЖАНРАХ. - ОСНОВНЫЕ ПРИЕМЫ ПОСТРОЕНИЯ РЕПРИЗЫ: КАЛАМБУР, ПАРАДОКС, ИРОНИЯ. - СПЕЦИФИЧЕСКИЕ КОМИЧЕСКИЕ КОНСТРУКЦИИ В РЕПРИЗАХ: НАМЕК, ДВОЙНОЕ ИСТОЛКОВАНИЕ, ЛОЖНОЕ УСИЛЕНИЕ, ДОВЕДЕНИЕ МЫСЛИ ДО АБСУРДА. - РЕПРИЗА КАК ИГРОВАЯ ИНТЕРМЕДИЯ.
Ранее уже говорилось о том, какое огромное значение имеет во многих жанрах эстрады трюковое начало. Здесь мы должны заострить внимание на одной разновидности трюка, которую известный артист, режиссер и исследователь искусства эстрады Р. Славский очень точно назвал комическим трюком.
В обиходном театральном жаргоне для обозначения такого момента в сценическом действии часто употребляются слова «фуська», «прикол», «дурка», и т. д. Приносим извинения за такую «рабочую» терминологию, но отметим другое — признается сам факт и важность существования подобного приема.
Гэг — это то, что превращает реальное в фантастическое, обычное — в невероятное, нормальное — в абсурдное.
Г. Козинцев говорил:
«Гэг — это сдвинутая система мышления, это перемещенные причина и следствие, это вещь, использованная вопреки своему назначению, это метафора, ставшая реальностью, это реальность, ставшая метафорой. Гэг — это эксцентрическая отмычка, открывающая дверь в мир, где упразднена логика».
«Контрастное столкновение обычно несовместимых вещей вырастает в эксцентрику. Комизм самой вещи, положения, слова заменяется комизмом сочетания. Вместо отбора фантастического материала — невероятное сочетание обычного. Юмор в черте столкновения, а не внутри отдельных сталкиваемых элементов. Соединение несоединимого»1.
Таким образом, в эстрадной драматургии обязательно присутствуют комические элементы или «смеховые точки». Для ВЕРБАЛЬНОГО НОМЕРА «смеховая точка» - это РЕПРИЗА; для НЕВЕРБАЛЬНОГО - КОМИЧЕСКИЙ ТРЮК, или ГЭГ.
Впрочем, эстрада знает номера, в которых и репризы, и гэги, соседствуя, дополняют и усиливают друг друга... Приведем небольшой пример.
В былые годы в Ленинградской областной филармонии работал конферансье В. Фукс. Он довольно хорошо играл на скрипке и его сольный номер строился на том, что он одновременно играл на своем любимом инструменте и время от времени произносил смешные репризы, смыслово «привязанные» к исполняемому репертуару. Заслуженный артист России П. Л. Муравский затевал на сцене такую же «игру» с гитарой в руках, а В. Фукс использовал скрипку. Но не это было главное в данном номере. Перед концертом В. Фукс собственноручно прибивал к сцене гвоздями определенного рода «зажимы». И, выходя на свой номер, незаметно для зрителей вдевал в «зажимы» каблуки своих концертных туфель. Далее, на протяжении всего номера, по мере его течения артист начинал, играя на скрипке, постепенно наклоняться вперед, отклоняться в стороны под немыслимыми углами, приводя изумленный зал в восторг. Это был трюк, это был гэг, и именно он стяжал исполнителю неизменный, продолжительный успех...
Похожий прием использовался в Ленконцерте двумя конферансье братьями-близнецами Анатолием и Ротмиром Васютинскими в программе «Чудеса — два часа».
В начале концерта за закрытым занавесом устанавливалась крепкая «тренога» с «вертлюгом» наверху и выдвигающимся рычагом. В самом начале театрализованного представления один из братьев-близнецов .выходил перед занавесом и начинал читать достаточно смешной, полный хороших крепких «реприз» вступительный фельетон на тему о чудесах в нашей жизни. В соответствующий момент в прорезь занавеса, незаметно для зрителей, выдвигался рычаг, вставлявшийся своим концом в приемный паз специального грудного пояса, заранее одетого исполнителем, имевшим сзади прорезь в концертном пиджаке и рубашке... И вот, после утверждения о том, что сегодня любой по-настоящему желающий этого человек может запросто подняться в воздух и полетать над землей, второй брат Васютинский, за занавесом, нажимал на рычаг и... На глазах у зрителей ноги исполнителя поднимались в воздух! Затем он опускался на сцену и «на спор» взлетал снова... Таким, в общем-то нехитрым гэгом жанровая «затравка» программы «Чудеса два часа» была обеспечена, а потом и подкреплена соответствующим набором эффектных номеров и остроумных комментариев к ним, полных хороших смешных реприз.
Говоря об эстраде, конечно, лучше пользоваться определением «комический трюк», так как понятие гэг сегодня в большей степени принадлежит кинематографу.
Задача комического трюка — смешить. Это как бы основная смеховая единица в эстрадном номере ряда жанров. Однако нельзя путать это понятие с репризой в разговорных жанрах. Комический трюк строится исключительно на визуальном, зрительном восприятии.
И одно из главных условий в создании комического трюка — его неожиданность. Вообще, неожиданность есть одно из средств создания комического эффекта.
«Чаплин неоднократно подчеркивал, что он всегда старался использовать „любовь публики к контрастам и неожиданностям". В статье „Мой секрет" он говорит следующее: „... я стараюсь сделать так, чтобы мои жесты явились неожиданностью. Я стараюсь, как правило, создать момент внезапности с помощью нового приема. Если, к примеру, мне кажется, что публика ждет, чтоб я пошел пешком, я вскакиваю в автомобиль. Если, скажем, мне нужно привлечь к себе внимание какого-то человека, я вместо того, чтобы позвать его или хлопнуть по плечу, зацепляю его тросточкой за руку и любезно подтягиваю к себе. В фильме „Эмигрант" в первых кадрах я стою на палубе, свесившись через поручни; зрителям видна только моя спина и конвульсивно подрагивающие плечи. У публики создается впечатление, что я борюсь с приступом морской болезни. Будь оно так в действительности, это было бы грубой ошибкой. На самом же деле это просто трюк – внезапно я выпрямляюсь, и публике становится ясно, что у меня вовсе не морская болезнь, просто я занимаюсь ловлей рыбы. От неожиданности зрители громко смеются»2.
Очень часто комический трюк может существовать сам по себе, вне контекста сценического действия, так как представляет самостоятельную ценность.
Проводя аналогию комического трюка с гэгом, можно привести интересный факт: на крупных киностудиях Америки существуют специальные собрания гэгов. Их приносят туда их сочинители, и студии покупают эти сами по себе смешные гэги без расчета на какой-то конкретный фильм. Затем режиссер будущей картины (комедии) приходит в эту «библиотеку гэгов» и выбирает нужный для его фильма материал.