Из последнего разговора с е. б. вахтанговым

Вы говорите, что Пушкина надо играть в XX веке совсем иначе, исчерпывающе, как он и написан. Иначе созданные им образы измельчают до простого частного исторического лица бытового типа. И поэтому Пушкин может быть представлен только как трагический, а Мольер -- как трагикомический гротеск. Вы хотите эту высшую степень нашего искусства, к которой, поверьте мне, я всю жизнь стремился, совершенно так же, как и вы и другие новаторы, вы хотите такие совершенные художественные создания называть гротеском. На это я вам отвечу: "Пускай называется!" Не все ли равно. Разве дело в названии? Но только с этой точки зрения мы теперь и будем смотреть на гротеск. Теперь вас спрошу: видали ли вы когда-нибудь такой гротеск в вашей жизни? Я видел один, и то не совершенно идеальный, но лучший, какой может дать человек. Это Отелло Сальвини. Я видел и комический гротеск, или, вернее, актеров, способных его создать. Это покойный старик Василий Игнатьевич Живокини или покойный Варламов. Они просто выходили на сцену и говорили: "Здравствуйте!" -- но нередко в этом был всеисчерпывающий комизм данной минуты. Это был не Варламов, выходящий на сцену, и, может быть, не Добродушие русского народа вообще, это были секунды и минуты всечеловеческого добродушия. Кто же может отрицать такой гротеск?! Я подписываюсь под ним без малейшего сомнения. Меня интригует, когда начинают говорить о том, что это сверхсознательное совершенное создание истинного художника, которое вам угодно называть гротеском, могут создавать ваши ученики, ничем себя не проявившие, ничего исключительного в своей природе не таящие, абсолютно никакой техники не имеющие, ни одним боком к искусству не примыкающие, не умеющие говорить так, чтобы чувствовалась внутренняя суть фразы или слова, идущая из тех глубин, которые могут выражать общечеловеческие мысли и чувства, ученики, которые не умеют внутренне ощущать своего тела, которые получили лишь внешнюю развязность от уроков танцев и пластики, эти очаровательные "щенята", с еще слипшимися глазами, лепечут о гротеске.

Нет, это заблуждение¹! Просто-напросто вы набрали себе [кроликов] для исследования и производите над ними опыты с помощью своей интуиции, опыты, не обоснованные ни практикой, ни знанием, опыты талантливого человека, которые придут так же случайно, как и уйдут. Вы даже не пытаетесь, что так необходимо именно для гротеска, изучать подход к сверхсознательному (где скрыт гротеск) через сознательное.

Шутка сказать, гротеск! Неужели он так выродился, упростился, опошлился и унизился до внешней утрировки без внутреннего оправдания?

Нет, настоящий гротеск -- это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах,-- надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определен и ясен. Беда, если в созданном вами гротеске зритель будет спрашивать: "Скажите, пожалуйста, а что означают две кривые брови и черный треугольник на щеке у Скупого рыцаря или Сальери Пушкина?" Беда, если вам придется объяснять после этого: "А это, видите ли, художник хотел изобразить острый глаз. А так как симметрия успокаивает, то он и ввел сдвиг..." и т. д. Здесь могила всякого гротеска. Он умирает, а на его месте рождается простой ребус, совершенно такой же глупый и наивный, какие задают своим читателям иллюстрированные журналы. Какое мне дело, сколько бровей и носов у актера?! Пусть у него будет четыре брови, два носа, дюжина глаз, пусть. Раз что они оправданы, раз что внутреннее содержание актера так велико, что ему не хватает двух бровей, одного носа, двух глаз для выявления созданного внутри беспредельного духовного содержания. Но если четыре брови не вызваны необходимостью, если они остаются неоправданными, гротеск только умаляет, а вовсе не раздувает ту маленькую сущность, ради которой "синица зажгла море". Раздувать то, чего нет, раздувать пустоту -- такое занятие напоминает мне делание мыльных пузырей. Когда форма больше и сильнее сущности, последняя неизбежно должна быть раздавлена и незамечена в огромном раздутом пространстве чрезмерно великой для нее формы. Это -- грудной ребенок в шинели огромного гренадера. Вот если сущность будет больше формы, тогда -- гротеск... Но стоит ли заботиться и волноваться о том, чего, к сожалению, на самом деле почти нет, что является редчайшим исключением в нашем искусстве?! В самом деле, часто ли приходилось вам видеть сценическое создание, в котором было бы всеобъемлющее, исчерпывающее содержание, повелительно нуждающееся для своего выражения в утрированной, раздутой форме гротеска? Все равно где: в драме, в комедии или в фарсе? Наоборот, как часто приходится видеть большую, как мыльный пузырь, раздутую форму внешнего придуманного гротеска при полном, как у мыльного пузыря, отсутствии внутреннего содержания. Поймите же, ведь это пирог без начинки, бутылка без вина, тело без души...

Таков и ваш гротеск без создающего его изнутри духовного побуждения и содержания. Такой гротеск -- кривлянье. Увы. Увы! Где тот артист, который может, который смеет дойти до гротеска? (Мечтать о нем никому не возбраняется.) То, что художник-футурист и написал четыре брови, еще не оправдывает гротеска актера.

Никто не мешает художнику расписывать эти брови на бумаге. Но на наших физиономиях?! Ему следует прежде спросить позволения. Пусть сам артист ему скажет: "Я готов. Валите дюжину бровей!" Но четыре брови на моем лице для того, чтобы художник пожал лавры?! Нет! Протестую! Пусть не марает нашего лица. Неужели он не найдет ничего другого для этого! Я ни минуты не сомневаюсь в том, что большой художник, рисующий несколько бровей, делает это не зря. Он дошел до этого большими страданиями, через мучения и разочарования прежних достижений, которые перестали удовлетворять его все стремящиеся вперед фантазию и требования. Но разве наше искусство актера ушло уже так далеко, что мы можем идти в ногу с современным художником левого толка? Когда мы не прошли даже первых из ступеней, пройденных искусством живописи. Когда мы в нем не дошли даже до настоящего реализма, могущего встать наравне с "передвижниками". Такого новатора-актера я прежде попрошу сыграть мне роль с двумя бровями, и, если их окажется недостаточно по его игре, тогда уж будем говорить о третьей. Но пусть он, будучи еще щенком, не умеющим ползать, не морочит меня, прошедшего все горнила искусства. Я сумею отличить настоящий гротеск от шарлатанского шутовского костюма, который надет лишь для того, чтобы скрыть пустую душу и никуда не годное тело ремесленника шарлатана.

Не мешало бы обратиться с тем же и к некоторым художникам, которые приходят к нам в театр писать большие полотна, быть может, потому, что не всегда им удаются маленькие. Одному из таких юнцов-художников я предложил нарисовать мне просто человека с двумя бровями и одним носом с картинки, случайно попавшей мне под руку, которую мне нужно было запомнить для какого-то грима. Он не сумел этого сделать. Я сделал это лучше него. Едва ли следует поощрять таких неучей, как и неучей-актеров, учиться прятаться за ширмы футуризма, чтобы скрывать свою безграмотность или просто бездарность.

РАЗНЫЕ ВИДЫ ТЕАТРОВ

[ИЗ ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫХ МАТЕРИАЛОВ ДЛЯ ВСТУПИТЕЛЬНОЙ ГЛАВЫ

КНИГИ "ТРИ НАПРАВЛЕНИЯ В ИСКУССТВЕ"]

I

С чего его начать?

С введения, с предисловия, как полагается?

Для этой цели не придумаешь ничего лучше, чем стенограмма знаменательной для меня беседы Творцова, которая явилась толчком, поворотным моментом в моей жизни.

Пусть же она и встанет теперь во главе моего "Дневника ученика".

БЕСЕДА А. Н. ТВОРЦОВА ОБ ИСКУССТВЕ АКТЕРА

......февраля 19 . . г. в Нижнем-Ноегороде

ПРИЗНАКИ ИСКУССТВА

-- Спросите любого прохожего,-- говорил Творцов,-- что такое _т_е_а_т_р. Вы, может быть, думаете, что вам ответят: "Это _и_с_к_у_с_с_т_в_о_ или храм, где оно культивируется". Или: "Это место, здание, где показывают произведения коллективных творцов сцены, где артисты общаются со зрителями".

Нет. Прохожий ответит вам совсем иначе: "Театр? Это... вон там, направо, где играют актеры".

Представления о театре примитивны, элементарны, неясны и расплывчаты. Лишь отдельные лица знают высокую миссию нашего искусства. Для большинства же театр -- здание, в котором "показывают" все, начиная с гениального артиста и кончая говорящим моржом.

Все зрелища, увеселения, представления прикрываются почетным именем "театр". Не удивительно, что это слово затаскали и опошлили. Чтобы реабилитировать его, я не вижу других средств, как проведение ясной демаркационной линии между подлинным искусством, которое должен культивировать Театр (с большой буквы), и между всякими другими забавами, зрелищами и ремеслом, которые показываются со сцены театров (с малой буквы).

Где же эта демаркационная линия, которая отделяет подлинное искусство театра от всего остального? Что такое искусство? По каким признакам его узнавать? Где оно начинается и где кончается? ¹

Чтобы хоть немного подойти к этим трудным вопросам, предлагаю вам вместе со мной мысленно произвести обзор театров самых разнообразных направлений, не только русских, но и иностранных.

Может быть, при этом обзоре нам удастся установить признаки подлинного искусства.

Я буду рисовать вам разные виды и возможности театров и нашего искусства, а вы потом одобрите или раскритикуете каждый из предлагаемых мной спектаклей, которые мы видели или могли бы видеть на сценах театров.

* * *

-- Начнем обзор с театра самого обычного типа. Их много в столицах и еще больше в провинциях.

Нас встретил швейцар в ливрее с чужого плеча (очевидно, из театрального гардероба) и с бутафорской булавой.

Боже мой, какая "публика"! А сам театр?! Рекламный занавес: "Пластырь для мозолей", "Бандажи для толстых".

Убогий оркестр с увертюрами Зуппе², с кеквоками. Какое отношение они имеют к пьесе? Музыканты входят, выходят, зажигают и тушат лампочки у пультов, раскладывают ноты для следующего антракта. Словом, живут своей жизнью, точно они главные действующие лица в спектакле.

Долго не начинают. На сцене стук. Какие-то люди подсматривают в дырочки занавеса и с боков.

Декорация... Можно сказать, без обмана -- типичный театральный так называемый "богатый павильон-ампир". Он пыжится быть более роскошным, чем нужно. И окна, и двери, и занавески в жизни совсем другие. И мебель в подлинных домах не такая и расставляется совсем иначе. Золотые рыночные стульчики! Убогая роскошь! Отвратительные костюмы по последней моде. Ужасные "париковатые" парики! Бороды мужчин и прически у дам из грубых травяных фальшивых волос. Глаза у всех актеров, и особенно у актрис, сильно подведены. Это очковые змеи, а не человеческие лица. У женщин маленькие ротики, точно пятачки или бантики кровяного цвета. При этом ярко пунцовые щечки и ушки.

Все краски, все тона, все вещи кричат, чтобы быть заметнее.

И актеры кричат. Кроме того, они так быстро болтают слова, точно боятся остановиться, чтобы мы не соскучились. Непонятно, куда они торопятся и для чего так стараются. Я не успеваю схватить мыслей, которые они говорят. А мысли, кажется, интересные.

Актеры выстроились на авансцене, точно цыганский хор, и вперегонку друг перед другом стараются. Неужели режиссер не мог их как-нибудь получше разместить? Впрочем, где же их группировать? Все стулья и вся мебель расставлены по стенкам. На них нельзя сажать актеров, потому что с боков их не видно, а сзади, на арьерсцене,-- далеко. Авансцена же -- пустая, точно концертная эстрада. Ничего не остается делать, как расположить актеров по рампе и заставить их говорить, двигать руками, как полагается по законам театральной условности.

Пьеса, кажется, неплохая. Надо будет прочесть ее. Пока же я могу лишь приблизительно рассказать внешнюю фабулу, без ее внутреннего содержания, которое осталось для меня загадкой. И самих актеров мне трудно припомнить теперь. Они похожи друг на друга и на всех других таких же комедиантов, которых, к сожалению, так много, которых так часто видишь в театрах всех стран и народов.

У всех у них такие же глаза, такие же зычные голоса, торжественная поступь, эффектные манеры дурного тона.

Этого мало: весь спектакль в его целом так похож на сотни других таких же спектаклей, виденных мною в жизни, что я уже смешал его со всеми остальными.

Теперь жду вашего приговора: включать ли это представление в репертуар Театра с большой буквы?

-- Нет, не надо. Ну его. К чорту! -- кричали в зале. И не было ни одного голоса в его защиту ³.

* * *

-- Мы в драматическом театре. Все в нем культурно, серьезно. Нет ни распущенности, ни снобизма.

По первому звонку -- все на местах. Спектакль начали без задержки; занавес был поднят опытной рукой, с выдержкой и с пониманием торжественности момента.

Пьеса странная. Местами напоминающая ребус. Она серьезная, философская, символистическая, из норвежской, чуждой нам жизни. Ее не сразу понимаешь, но все время чувствуешь глубину и значительность того, о чем говорят слова текста.

Мы видим великосветское общество за рукоделиями для бедных. Все работают. Одна читает. Кто она -- афиша не говорит. Монахиня, пророчица или символ. Не понимаем и другого образа -- какого-то старьевщика, оборванного, в эффектных, разорванных по-театральному отрепьях. Почему его одевают в какой-то нарядный костюм, что-то вроде смокинга? Почему, надев его, он приобретает осанку графа, почему все встают и почтительно кланяются ему?

В какие-то минуты пьесы вдали, через огромное окно, виден проходящий по морю пароход. Почему в эти минуты действующие лица оживляются и радостно приветствуют его маханием платков? Почему, когда пароход уходит, все становятся грустными и поют священную молитву? Почему, наконец, неоднократно по саду проходит какая-то красивая таинственная женщина, и тогда присутствующих охватывает ужас? Все эти символы пугают и вызывают недоумение.

Однако, смотря и, главное, слушая актеров, видно, что они понимают глубокий смысл того, что говорится и что происходит на сцене. Они знают, что означает такая странная фраза, часто повторяемая:

"Это было тогда... когда... помните... в день поворота солнца... желтая мгла вошла в наши души... Но... олень повернул в горы и скрылся в тумане".

Артисты произносят эти странные реплики с необыкновенной простотой и жизненностью, точно говоря о самых обыденных, реальных явлениях жизни, которые ясно видят внутренним взором. Эта великолепная искренность и простота убеждают зрителя; он сам начинает верить происходящему и по-своему заполняет недосказанное в многоточиях.

Понимаю ли я пьесу и могу ли рассказать ее своими словами?!

Нет, я ее не понимаю, но чувствую ее философию в символах. Она напоминает мне то, что со мною бывает или бывало в жизни. Когда, где? Не знаю. Может быть, во сне, может быть, в подсознании?!.. Может быть, это было в какой-нибудь другой жизни или когда-то произошло с моей матерью, с моим дедом и по наследственности передалось мне.

Я думаю, что эти хорошо знакомые ощущения навсегда останутся таинственными и непонятными. Но вместе с тем я знаю, что они имеют в моей жизни большое значение.

Я не могу определить, кто заставил меня снова их почувствовать: поэт, игра актеров, режиссер или, наконец, я сам.

Далеко не все присутствующие понимают как пьесу, так и работу актеров. Но зато отдельные зрители в большом восторге, и по их взбудораженности видно, как они не притворяются.

Я и несколько человек хлопаем усиленно, остальные молчат недоуменно и возбужденно в застывших позах. Они не сразу уходят из театра.

Очень вероятно, что зритель, сидя у себя дома, не сумел бы или не имел бы времени вскрыть содержание странной пьесы и почувствовать его. Поэтому мы благодарны театру и актерам за то, что они помогли нам проникнуть в глубины произведения и додуматься до того, чего мы не знали раньше.

Я ушел из театра обогащенным мыслью. Я познал новое прекрасное произведение литературы и его сценическое толкование.

Теперь позвольте вам задать вопрос.

Считаете ли вы, что такой спектакль может иметь место в репертуаре Театра с большой буквы? ⁴

* * *

-- Мы опять в драматическом театре.

Занавес раздвинулся, а я не удержался и вскрикнул:

-- Ба! Это квартира Семена Семеновича. Именно квартира, а не декорация и не одна комната. Я узнаю не только ту комнату, которая на авансцене, но и другие, которые видны за дверями. Я угадываю те, которых совсем не видно.

А те, кто живут там,-- люди, а не артисты. И то, что происходит там,-- жизнь, а не представление. Нет, это лучше, чем сама жизнь. В реальной действительности не узнаешь так скоро и так интимно людей и их чувства. А здесь уже ко второму акту все действующие лица -- и Наталия Ивановна, и Роман Иванович, и Петр Петрович -- стали мне близкими и родными. Мне хочется к ним, туда, на сцену. Мне надо не только смотреть, но и участвовать в их жизни, помочь им. Мне трудно даже усидеть на своем кресле. Я тянусь вперед, хоть и знаю, что это неприлично.

В жизни я долго схожусь с людьми, а сейчас я уже сблизился со всеми обитателями дома.

К концу спектакля я проплакал все глаза.

Я не знал, что в самой жизни так много горя, которого мы не замечаем.

Там его не разглядишь, а здесь понимаешь все иначе и глубже.

Вместо того чтобы аплодировать актерам, я сморкался. Да и как хлопать Наталии Ивановне, Роману Ивановичу и Петру Петровичу?! Неловко. Ведь они же знакомые, родные. За что хлопать? За то, что они страдали?! Нет, я лучше приду к ним в другой, и в третий, и в десятый раз. Вернусь скоро или напишу по адресу актеров... Впрочем, нет... Ну, да, конечно... актерам. Я напишу и поблагодарю.

Боже, какие они милые и как мне их жалко, то есть не актеров, конечно, а действующих лиц. Впрочем, это одно и то же. Я не смогу их отделить. Я всю ночь буду плакать, и в жизни: буду плакать, потому что теперь я разгляжу, я почувствую их: горе. Потому что теперь я научился лучше смотреть на то, что происходит кругом нас.

Угодно ли присутствующим включить этот спектакль в репертуар Театра с большой буквы? ⁵

* * *

-- Мы мысленно перенеслись в одно из самых лучших театральных зданий по роскоши внешней отделки: золото, штофные материи, ковры, мраморные полы, бюсты писателей, знаменитых актеров.

Спектакль начался с грома аплодисментов и овации по адресу художника -- создателя совершенно необыкновенной декорации. Ее успех был настолько велик, что актерам пришлось задержать начало, пока виновник торжества неоднократно выходил раскланиваться на вызовы.

И дальше, при каждом новом появлении действующих лиц, при виде их замечательных по богатству и оригинальности костюмов, хотелось возобновить овации.

Я проглядел все глаза, чтобы не пропустить ни одной детали, ни одного художественного пятна и сочетания красок, потому что обожаю пышность XVIII века.

По счастливому совпадению декорация прекрасно гармонировала с роскошью отделки и со стилем самого здания театра. Это еще больше усиляло ее прелесть.

Давно мне не приходилось испытывать такого зрительного наслаждения.

Пока я был занят декорацией и костюмами, прошла экспозиция самой пьесы. Только среди акта мне удалось собрать и направить внимание на главную сущность спектакля: на произведение поэта и на игру актеров.

На сцене была многочисленная компания графов и виконтов, с женами и детьми. Они разорены и проживают последние остатки прежнего величия (?!). Женщины плакали, а мужчины жаловались и проклинали злую судьбу за то, что она превратила их в нищих (?!).

Престиж и гордость не позволяют им снизойти до труда, простого ремесленника. А между тем это необходимо, чтобы не умереть с голоду.

Я не мог понять, почему кругом роскошь, а они говорят оголоде. Пусть продадут одно из колец, которыми унизаны пальцы рук актеров, или одну из великолепных безделушек, которыми заставлены столы. Вырученных денег хватит на то, чтобы прокормиться в течение месяцев.

-- Глупая и устарелая пьеса! -- сказал я в антракте знакомому критику.

-- Как глупая и устарелая пьеса! -- накинулся он на меня.-- Это гениальная сатира. Одно из лучших произведений драматургов XVIII века! Прислушайтесь к словам. Они живут и по сие время. Можно подумать, что их только что написал наш собственный современник. Они бичуют жестоко и нашу действительность. Недаром же пьеса все время, во все эпохи, была под запретом. Неизвестно, удержится ли она и теперь на репертуаре.

Я понял, что сказал глупость, сконфузился и замолчал. А при начале следующего акта напряг все внимание на пьесу и игру актеров. Понял, что они не живут, а представляют. В самом деле, разве в действительности люди ходят, стоят, сидят, говорят, молчат, действуют так, как эти актеры, там, на подмостках? Такая игра не затянула меня на сцену, и я не смог стать душевным участником изображаемой жизни.

Я чувствую себя сегодня только зрителем, которого актеры приглашают сидеть смирно на своем месте, внимательно слушать и смотреть то, что они показывают и объясняют со сцены.

Так и пришлось сделать: сел поудобнее на свое место, откинулся назад на спинку кресла, смотрел и слушал.

Но и во втором акте мне не удалось понять прелести пьесы.

Что сказать знакомому критику, если он спросит меня? Пожалуй, опять попадешь впросак! Уж лучше не встречаться с ним, думал я в следующем антракте.

Убегая от критика, я столкнулся со знакомым актером этого театра и накинулся на него.

Рассказав предварительно о своем конфузе, я начал выражать протест против художника, режиссера, актеров, которые ввели меня в заблуждение и поставили в глупое положение.

-- Как! -- воскликнул мой собеседник,-- вам не нравится декорация?.. Между тем художник Z лучший знаток эпохи.

-- Да,-- иронизировал я,-- эпохи, но не самой пьесы. Он великолепный художник, но плохой литератор, никуда не годный режиссер. Он враг артистов и мешает им. А между тем все коллективные творцы спектакля должны понимать друг друга и помогать один другому чувствовать. Но ваш художник чувствует и показывает только одного себя. Он не потрудился даже прочесть пьесы, которая требует упадка, а не пышности.

-- Ох, нет,-- перебил меня актер.-- Ни на какую упадочность художник не согласится. Он считает преступлением портить XVIII век.

-- Однако кого же вы играете: художника или поэта? -- сердился я.-- Пусть посылают эту декорацию в музей или на картинную выставку. Там я буду ею любоваться. А здесь я хочу видеть обещанную пьесу.

-- Что же с ним поделаешь, он таков! -- пожимал плечами и точно извинялся актер.

-- А режиссер, чего же он смотрел? -- продолжал я дальше.-- А актеры? Как они могли надеть эти замечательные костюмы, которые идут вразрез со смыслом ролей?

Я начинаю подозревать, что они сами не понимают того, что играют,-- продолжал я волноваться.-- Их дикция прославлена. Они говорят громко, красиво, с утрированной чистотой и четкостью произношения, а между тем я совершенно не понимаю того, о чем говорят попадающие мне в ухо слова. Актеры не доносят мыслей. Вместо этого они чаруют мой слух звуком и музыкальностью голосовых переливов и разными фиоритурами декламации.

И по жестам, по движениям я не вижу, чтобы они понимали то, что изображают. Глаз любуется их пластикой, отделкой; чеканкой движений, но вне зависимости от того, что говорит пьеса. Декорации сами по себе, голос и дикция сами по себе, пластика и движение сами по себе. Или, вернее, все это вместе взятое дается для того, чтобы показывать художника и актеров, но не пьесу.

Теперь я спрашиваю вас,-- обратился Творцов к присутствовавшим на беседе, -- включать этот спектакль в репертуар Театра с большой буквы?

* * *

-- Нужно надеяться, что в новом театре, куда мы мысленно перенеслись, нас ждет подлинное искусство и эстетическое удовлетворение.

Ведь главную роль в шекспировской пьесе играет знаменитый гастролер.

Но, боже, какой у него entourage {окружение (франц.).}! Какие актеры, декорации, костюмы, постановка! Страшно вспомнить!

Что может быть отвратительнее дурного актерского ремесла?! Но из всех плохих ремесел самое наихудшее -- в области трагедии, и особенно ложноклассической.

Спрашивается: какое отношение имеет это ложноклассическое к Шекспиру? Почему оно втерлось даже туда?

Впрочем, объяснение простое.

Банальные актерские приемы игры, или, вернее, наигрыша, принятые в ложной классике,-- легче. Декламировать с фальшивым пафосом или производить якобы трагические движения с преувеличенной аффектацией может научиться почти каждый, тогда как способность переживать и действовать в правде и с верой в то, что делаешь,-- удел немногих.

Большие страсти требуют сильного, выпуклого сценического выражения. Их трудно подлинно пережить. Но заменить силу чувства зычным криком, а яркость выразительности усиленными телодвижениями -- значительно легче. Для оправдания такого наигрыша придумано немало всевозможных теорий, школ и проч., которые, к удивлению, обманывают зрителей. Но, к счастью, они вводят в заблуждение лишь наш ум, но не чувство, которое ни подделать, ни обмануть невозможно.

Тем не менее есть много актеров, которые специализировались именно на такой подделке. Причем многие из них научились делать это довольно искусно. Они кричат хорошими голосами и утрированно действуют с помощью пластичных движений. Это хоть и бессмысленно, но может быть внешне "красиво".

Но на спектакле, о котором идет речь, даже эта банально актерская сторона была плоха у всей труппы.

Наконец мы дождались и самого гастролера.

Вначале он нас ничем не поразил. Голос, фигура, манеры хорошие -- и только. Но артист и не собирался поражать нас сразу. Он постепенно, с каждой сценой, с каждым актом забирал зрителей в свои руки и делал это не торопясь, спокойно, выдержанно и уверенно.

Вот что еще типично и примечательно для гастролера. Он не лез вперед, не выставлялся, не показывался нам, как это делают плохие актеры. Он заинтересовал нас не самим собой, а тем образом, который на наших глазах все рельефнее и выпуклее вылеплял на сцене. Гастролер был весь погружен в то дело, которого от него требовала сама роль.

Это была изумительная работа подлинного _м_а_с_т_е_р_а.

С чем сравнить ее?

Представьте себе, что вы находитесь в мастерской гениального скульптора, почти бога, способного на чудеса.

Вы видите, как он берет большой кусок глины, как он разминает его привычной рукой.

После этого он спокойно, не торопясь, уверенными движениями пальцев придает глине форму мускулистой груди, плечей, спины и кладет вылепленную часть человеческого тела перед вашими изумленными глазами.

Еще момент. Несколько ударов резца -- и вам кажется, что грудь дышит, а сердце внутри ее бьется.

Скульптор-чудотворец берет другой бесформенный кусок глины, из которого постепенно рождается мускулистая крепкая шея, потом голова с красивыми мужественными чертами лица и с жесткими волосами. Вылепленная часть кладется перед вами, и через миг, после нескольких ударов резца, нос словно начал дышать, рот говорить, а прозревшие глаза засветились, ичерез них мы разглядели внутри большую страдающую душу героя-человека. Он зажил полной жизнью и заслонил собой самого скульптора.

И мы, сидевшие на спектакле, к концу не видели во всем театре ничего, кроме огромного образа, который на наших глазах был вылеплен и оживлен искусством Мастера -- гастролера.

Что вы скажете об этом спектакле? Включать его в репертуар Театра с большой буквы? -- спрашивал присутствовавших Аркадий Николаевич.

-- Только гастролера!

-- Просим. Остальных гнать! ⁶

[-- Почему же?

-- Потому что гастролер -- артист, а остальные -- полотеры.

-- Это голословно. Надо доказать.

-- Гастролер производит впечатление, а остальные злят.

-- Надо сказать, чем он производит впечатление.

-- Волнует, заставляет сердце биться, замирать, вызывает слезы, подъем радости, благородных, возвышенных переживаний. А вся его труппа, напротив, раздражает, отталкивает.

-- Я так и записываю: потому что гастролер заставляет переживать зрителей волнения, подъемы радости, горе и проч., а остальные члены труппы вызывают чувство досады, возмущения, злости, не имеющие отношения к подлинному искусству. Таким образом, по вашему мнению, искусство требует непременно возвышенных переживаний. Так ли я понял?

-- Конечно. Гастролеру веришь, а труппе ни секунды.

-- Записываю дальше: тому, что делает на сцене гастролер, мы, зрители, верим. Тогда как тому, что делают остальные, никто из нас не верит ни секунды. Так я записал?

-- Верно.

-- Из этого следует еще заключить, что при подлинном искусстве надо верить тому, что говорится и делается на сцене.

-- Непременно. Все на сцене должно быть убедительно.

-- Записываю. На сцене надо верить.

-- Протестую (новый голос). Искусство требует не только этого, а и многого другого.

-- Чего же?

-- Правда должна быть не простая, а красивая, художественная.

-- А переживания и чувства возвышенные, а не каждодневные (третий голос).

-- Значит, вы считаете, что в каждодневной жизни не может быть возвышенного переживания?

-- Нет, не может.

-- Чепуха (четвертый голос).

-- А самоотверженная любовь матери, мужа, брата, сестры, друга, а смерть и рождение, а измена, а горе, разочарования, надежды, возвышенные мечты, мало ли?] ⁷

II ⁸

-- Как назвать новый театр, в который мы мысленно переносимся?

Я не знаю даже, существует ли он где-нибудь в мире, кроме моего воображения.

Мы попадаем в огромную осьмигранную залу с чрезвычайно вместительным партером, с громадным амфитеатром и балконом в задней ее стороне. Каждая из стен осьмигранного помещения, за исключением задней, является экраном для кинопроекций и для других световых эффектов. Когда же эти экраны-стены, или, иначе говоря, экраны-занавеси, проваливаются бесшумно вниз под пол, то за ними оказывается целый ряд сцен. Все они соединены между собой. Это создает большое пространство, анфиладу сцен, по которым можно пропускать вокруг партера целые толпы народа, процессии, зверей, поезда, автомобили, экипажи, устраивать ристалища, скачки, наполнять водой, превращать сцены в реки и озера и пропускать по ним пароходы, корабли, гондолы и лодки.

Все эти процессии могут появляться с одного бока, объезжать партер кругом и скрываться с другого бока. Я видел также в этом театре, как за провалившимися занавесями-экранами подкатывали огромные, во все стены и до потолка, конструкции из красиво скомбинированных лестниц, переходов, балконов, площадок, небольших висящих сцен, на которых актеры исполняли отдельные небольшие части пьесы. За этими сооружениями, занимавшими бока и середину до самого потолка и уходящими вниз, в подземелье, спускались занавеси, изображавшие стены зала.

В эти моменты огромное помещение, в котором мы сидели, принимало вид не то грандиозного гимнастического зала, не то внутреннего двора, окруженного со всех сторон домами, с балконами, внешними переходами и наружными лестницами.

Весь партер, за исключением задней стены, обнесен балюстрадой, вроде той, которая обыкновенно отделяет зрительный зал от отверстия оркестра, расположенного перед сценой. Здесь это отверстие сплошное. Оно огибает все три стены зала.

Если заглянуть в него вниз через балюстраду, то там, кроме жуткой темноты подземелья, ничего не увидишь. Оттуда появляются всякие страшные видения, призраки, тени, чудовища. В других случаях оттуда льются на потолок световые лучи рефлекторов, звуки оркестра, хоров, голосов, так точно, как всевозможные звуки, включая и подземные гулы. Страшнейший гром, который прокатывается с необычайной силой, слышится, конечно, сверху, с потолка. В эти моменты кажется, что своды не выдержат и рухнут вниз, на нас, сидящих в партере. Купол, покрывающий зал,-- огромен. Он белого цвета, так как на нем тоже отражаются проекции какого-то особого американского аппарата {Я видел его в Америке и дальше описываю впечатление, которое он производит.-- Станиславский.}.

Лишь в отдельных местах купола повешены светлые материи дымчатого цвета, точно туман. Они нужны для акустики, чтоб убивать излишний резонанс купола, а также и для того, чтобы скрывать трапеции и другие аппараты, с помощью которых можно летать над головами зрителей. В эти моменты, для безопасности, в длину всего театра автоматически протягивается сетка, которая вылезает из-под балкона яруса и проходит над порталами сцен и головами зрителей. Эта сетка достаточно прозрачна, чтоб мы, сидящие в партере, могли видеть то, что происходит над нашими головами. Вместе с тем эта сетка достаточно часта, чтоб на ней можно было отражать проекции фонаря, изображающие облака. В эти моменты нам казалось, что действующие лица парят высоко, над облаками. Когда эта сетка бежит над нашими головами, кажется, что тучи находят сверху.

В других случаях на сетку отбрасывали проекцию фонарей, изображавших зыбь и волны воды. Тогда чудилось, что вода залила зал до половины, и что мы, зрители, оказались на дне моря, в компании со всевозможными морскими гадами и рыбами, которые разгуливали рядом с нами по проходам партера ⁹.

- - -

...Зал погружен в полутемноту с таинственным освещением, причем в одних местах блики света незаметно потухают, а в других -- зарождаются. Это создавало самые разнообразные настроения, которые находятся в связи с музыкой, которая откуда-то доносится до нас, не то с купола, то есть сверху, не то, напротив, изнизу, из подполья, через отверстие между стенами залы и балюстрадой, которой обнесен партер.

Я никогда не слыхал такой музыки и не могу понять, из каких инструментов она составлена. Конечно, наличность оркестра, при оригинальной, необычной оркестровке партитуры, несомненна. Но он звучит совсем по-новому, как огромных размеров орган. Впрочем, может быть, и подлинный орган, да не один, тоже принимает участие в создании звуковой картины. Минутами я слышу звуки цимбал, саксофонов, каких-то старинных инструментов, всевозможных восточных, кавказских. Кажется, узнаю звуки, похожие на те, которые извлекают из согнутой пилы. Есть немало стучащих, охающих, стонущих, свистящих звуков. Местами -- реальные шумы, свистульки, напоминающие пение птиц. Есть и совсем новые звуки--непонятные. В оркестровой партитуре, на правах членов оркестра, ведут свои голоса и певцы обоего пола. Я разобрал, что иногда они поют с закрытыми ртами, в другие разы сольфеджируют на разные гласные и даже согласные или на слоги, создающиеся в зависимости от настроения их слиянием. Здесь применяются очень странные сочетания. В других местах ясно слышен большой хор или сольные пассажи. Их нельзя назвать ариями. Это скорее возгласы, стоны или крики радости. Мало того, нередко самостоятельно или вместе с музыкой вступает декламация и мелодекламация. Тут происходит нечто вроде переклички. Одни голоса что-то говорят на разных интонациях, потом оркестр подхватывает и отвечает вопрошающим. Это напоминает богослужение...

...Нельзя сказать, что в том, что нам показывалось, была фабула. Я бы не мог ее рассказать. Но я ясно и сильно пережил все, что видел и слышал. В нем было многое, очень многое, почти все, что люди испытывают в жизни: и бедствия отдельных лиц и народов, и война, и потоп, и фантастика, и сон, и детство, и юность, и любовь. Всему этому находилось яркое, сильное слуховое и зрительное выражение.

Все эти отдельные большие переживания, или настроения, или картины соединялись между собой, точно пронизывающей нитью, одной линией, по которой вели нас главные действующие лица -- молодая чета, он и она, нечто вроде Пьеро и Коломбины, влюбленный