Железо и стекло: новая Красота

[364] Следующим элементом двойственности станет четкое разделение внутреннего (дом, мораль, семья) и внешнего (рынок, колонии, война). «Место для каждой вещи и каждую вещь на свое место» — гласит лозунг Сэмюэла Смайлза, писателя, в свое время прославившегося умением выразить в ясных и назидательных произведениях буржуазную мораль self help (самопомощь, англ.).

Кризису этого разделения способствовал затяжной экономический кризис конца века (1873-1896), подорвавший уверенность в поступательном и беспредельном росте мирового рынка, регулируемого «невидимой рукой», и даже в рациональности и управляемости экономических процессов. В то же время кризису викторианских и утверждению новых форм конца XIX — начала XX в. способствовали новые материалы, в которых нашла выражение Красота архитектурных сооружений. По правде говоря, начало самой настоящей революции архитектурного вкуса, обратившегося к комбинированному использованию стекла, железа и чугуна, восходит к более отдаленному источнику — это позитивистская утопия последователей Сен-Симона, питавших в середине XIX в. уверенность, что человечество движется к высшей точке своей истории — органической фазе. Предвестниками нового веяния стали как раз в середине века общественные здания, спроектированные Анри Лабрустом: Библиотека Сент-Женевьев (откуда берет начало так называемое неогреческое направление) и Национальная библиотека Франции.

Лабруст (который произвел в 1828 г. сенсацию своим скрупулезным исследованием, где доказывалось, что один из храмов Пестума на [365] самом деле был общественным зданием) убежден, что здания должны выражать не идеальную Красоту (он ее сознательно отвергал), но социальные чаяния народа, этим зданием пользующегося. Новаторские системы освещения и чугунные колонны, членящие пространство и объемы двух больших парижских библиотек, знаменуют формирование модели Красоты, глубоко проникнутой социальным, практическим и прогрессивным духом. Художественная Красота находит теперь выражение в отдельных элементах конструкции: все, вплоть до последнего болта или гвоздя, становится произведением искусства в новом понимании творчества. В Англии также распространяется мнение, что новая Красота XIX в. должна выражаться силами науки, [366] индустрии и торговли, призванными потеснить моральные и религиозные ценности, игравшие в прошлом определяющую роль, но отныне себя исчерпавшие: таково убеждение Оуэна Джонса, автора проекта Хрустального дворца, к строительству которого в дальнейшем был привлечен Джозеф Пакстон.

Красота, выраженная в зданиях из железа и стекла, вызывает в Англии отвращение у теоретиков возврата к Средневековью (Огастес Пьюд-жин, Томас Карлайль) и неоготике (Джон Рёскин, Уильям Моррис). Высшим выражением этого направления мысли становится Центральная школа искусств и ремесел (Central School of Arts and Crafts). Симптоматично, однако, что эта позиция, нацеленная на ретро-утопический [367] возврат к красоте Природы и пронизанная отвращением к современной Красоте машинного общества, не оспаривает (как оспаривал Уайльд), что назначение Красоты — обслуживать социальную функцию. Вопрос только в том, какую именно функцию должны отражать фасады зданий.

Цель архитектуры, по Рёскину, заключается в создании природной Красоты, для чего здание должно гармонично вписываться в пейзаж: только эта сельская Красота, отвергающая новые материалы ради естественности камня и дерева, способна выразить жизненный дух народа. Это ощутимая, осязаемая Красота, воспринимаемая при физическом прикосновении к фасаду, к материалам, из которых сделаны здания, и повествующая об истории, страстях и характере строителей. Но красивый дом можно построить лишь при условии, что за «хорошей архитектурой» стоят счастливые люди, не отчуждаемые индустриальной цивилизацией. Утопический социализм Уильяма Морриса доходит до упования на возврат к средневековому общинному духу в деревнях и совместной работе ремесленников в гильдиях, в противовес отчужденности метрополий, холодной и неестественной Красоте железа, серийности индустриального производства.

От ар нуво к ар деко

[368] Школа искусств и ремесел, прославляя ремесленную Красоту и воспевая возврат к ручному труду, провозглашала, что черты индустриальности не должны загрязнять природный стиль. В сфере искусства прямым следствием этого течения стал стиль ар нуво, быстро распространившийся на рубеже веков в области декоративного убранства изготовления предметов обстановки и в дизайне. Интересно отметить что в отличие от других художественных направлений, получивших свой ярлык или наименование a posteriori (барокко, маньеризм и т.д.), ар нуво возник и был определен «снизу», спонтанно, и получил разные названия в разных странах: югендштиль в Германии, сецессион в Австрии, либерти (по названию сети крупных лондонских магазинов) в Италии. (В России стиль модерн. — Прим. пер.) Ар нуво рождается как стиль книжной графики: виньетки, рамки, буквицы превращают книгу в предмет, где прихотливая Красота оформления соединяется с его привычным назначением. Эта неуемная страсть к украшению вполне привычного и распространенного предмета-товара свидетельствует о непреодолимом стремлении придать структурным формам мягкие, новые очертания; очень скоро Красота эта перекинется на железные окна, входы в парижское метро, на здания, предметы [369] обстановки. Здесь можно говорить о нарциссической Красоте: подобно тому как Нарцисс, глядя на свое отражение в воде, проецировал вне себя собственный образ, так и в ар нуво внутренняя Красота проецирует себя на внешний объект и овладевает им, обволакивая своими линиями. Красота югендштиля— это Красота линий, не чурающаяся и физического, чувственного измерения: как очень скоро обнаружат сами художники, тело человека — и особенно женское тело — легко сводится к мягким линиям и ассиметричным изгибам и обволакивается головокружительной аурой сладострастной неги. Стилизация фигур — это не просто декоративный элемент. Одежда югендштиля с ее воздушными шарфами — это не только внешний опознавательный знак, но прежде всего свидетельство внутреннего настроя: легкое покачивание бедер Айседоры Дункан, королевы танца, увитой бледно-зелеными вуалями, как будто воплотившей в себе волнующие готические изыски прерафаэлитов, — самый настоящий символ эпохи. Женщина югендштиля — женщина чувственная, эротически эмансипированная, отказывающаяся от корсета и любящая косметику: от Красоты книжной графики и афиш ар нуво быстро переходит к Красоте тела. В ар нуво нет ни меланхоличной ностальгии и привкуса смерти, как у прерафаэлитов и декадентов, ни бунта против наступления рынка, [371] как у дадаистов: эти художники стремятся создать стиль, который мог бы их оградить от явного недостатка независимости. Тем не менее Красоте югендштиля присуща ярко выраженная функциональная направленность, сказывающаяся в тщательности выбора материалов, в непременном желании сделать предмет полезным, в простоте форм, чуждых излишеств и неоправданной вычурности, во внимании к отделке жилых помещений — этому, несомненно, способствуют элементы, позаимствованные у Школы искусств и ремесел.

Однако и это влияние притупляется явным компромиссом с индустриальной цивилизацией, которая быстро обретает в новом стиле отнюдь не мимолетный и не случайный элемент украшения. Правда, поначалу югендштиль был не чужд некоторого антибуржуазного пафоса, продиктованного желанием скорее шокировать публику (epaterles bourgeois), чем опрокинуть установленный порядок. Но эта тенденция, присутствовавшая в графике Бёрдсли, театре Ведекинда, афишах Тулуз-Лотрека, быстро исчерпала себя с разрушением изжитых клише викторианской Красоты.

Формальные элементы ар нуво развивались после 1910г. в стиле ар деко, унаследовавшем от него абстрактность, изломанность и упрощенность форм, в сторону более ярко выраженного функционализма. Ар деко (правда, термин этот утвердится лишь в 60-е гг.) перенимает иконографические мотивы югендштиля — стилизованные букеты цветов, стройные фигуры молодых женщин, геометрические схемы, витые и зигзагообразные линии, — обогащая их находками кубистов, футуристов и конструктивистов и настойчиво подчиняя форму функциональности. Однако свобода и богатство декора югендштиля постепенно уступают место все более стилизованному дизайну, намеренно подгоняемому под общепринятые вкусы. Яркой, брызжущей через край [372] Красоте ар нуво приходит на смену уже не эстетическая, а функциональная Красота, старательно достигаемый синтез качества и массового производства. Отличительная черта этой Красоты — примирение искусства и индустрии: этим объясняется, по крайней мере отчасти, необычайно широкое распространение предметов ар деко в 20-е и 30-е гг. даже в Италии, где официальные фашистские каноны женской Красоты решительно противоречили стройному и утонченному облику «кризисной женщины», характерному для продукции ар деко. Отодвигая на второй план декоративный элемент, ар деко вливается в общее настроение, охватившее европейский дизайн в начале XX в. Общие черты этой функциональной Красоты — решительное применение железа и стекла и усугубление геометрической выверенное™ и рационалистичности (идущих от Венского Сецессиона конца XIX в.). От предметов повседневного обихода (швейные машинки и чайники), спроектированных Петером Беренсом, до продукции мюнхенского Немецкого производственного союза (Deutcher Werkbund, основан в 1907), от немецкого Баухауса (распущенного нацистами) до стеклянных домов Пауля Шеербарта и строений Адольфа Лооса развивается Красота, представляющая собой реакцию на внедрение техники в декоративность, идущее от югендштиля (югендштиль не ощущал технику как угрозу и, следовательно, не страшился оскверниться техничностью) Борьба против декоративности в ее значении, определенном Вальтером Беньямином, — самая подчеркнуто политическая черта такой Красоты.

Органическая Красота

[374] Мы видели, как стиль либерти способствовал (наряду с другими культурными явлениями того времени, среди которых философия Ницше и Бергсона, литературные произведения Джойса и Вирджинии Вульф, открытие подсознательного Фрейдом) разрушению одного канона викторианской эпохи: речь идет о четком, не допускающем сомнений различении внутреннего и внешнего. Эта тенденция в полной мере выражается в архитектуре XX в. и, в частности, в творчестве Фрэнка Ллойда Райта. Идеал «новой демократии», основанной на индивидуализме и восстановлении связи с природой, но без всякой ретро-утопичности, воплощен в «Луговых домах» (Prairie Houses) Ф.Л.Райта — «органической» архитектуре, где внутреннее пространство разрастается и плавно перетекает во внешнее; так и Эйфелева башня на картине Робера Делоне сливается с окружающей средой в единое целое. В надежной «хижине» из железа и стекла американец чувствовал себя причастным одновременно архитектурной и природной Красоте и воспринимал природную среду в неразрывной связи с творением рук человеческих. Этой надежной и оптимистической Красоте противостоит беспокойная, многообразная, поразительная [375] Красота строений Антонио Гауди, где линейные структуры сменяются странными, запутанными лабиринтами, а строгость железа и стекла — пластичной, тягучей, как магма, субстанцией, на первый взгляд не приводящей ни к какому художественно-экспрессивному синтезу. Его фасады, напоминающие гротескные коллажи, опрокидывают устоявшуюся связь между назначением и украшением и знаменуют радикальный разрыв связи между архитектурным объектом и реальностью: видимая бесполезность зданий Гауди и невозможность подвести их под какую бы то ни было классификацию — проявление отчаянного бунта внутренней Красоты против засилья холодной Красоты машин.