Глава IX. От грации к беспокойной Красоте

К субъективной и множественной красоте

В эпоху Возрождения была доведена до совершенства «великая теория», по которой Красота заключалась в пропорциональности частей. Но одновременно зарождались центробежные силы, толкавшие в сторону беспокойной, изумляющей Красоты. Речь идет о динамической тенденции, и свести ее к таким учебным понятиям, как классицизм, маньеризм, барокко, рококо, можно лишь из соображений удобства изложения. Куда важнее подчеркнуть, что и искусства, и общества той эпохи оказались во власти необычайно изменчивого культурного процесса, так что одни формы постоянно перетекали в другие, лишь на краткие мгновения, да и то часто лишь с виду, замирая в конкретных и строго определенных образах.

Так, ренессансная «манера» оборачивается маньеризмом; развитие основанных на математике наук, позволивших Возрождению выработать «великую теорию», приводит к открытию куда более сложных и беспокойных, чем предполагалось, разновидностей гармонии; самозабвенное служение науке выражается не в спокойствии духа, но в его склонности к мрачной меланхолии; развитие знаний смещает человека из центра мира и откидывает его куда-то на обочину Творения. Все это не должно нас удивлять. С социальной точки зрения Возрождение в силу самой природы действующих в эту эпоху сил не может обрести [216] длительный покой, любое достигаемое им равновесие непрочно и зыбко: образ идеального города, новых Афин, подтачивается изнутри теми факторами, что приведут Италию к политической катастрофе, экономическому и финансовому краху. Ни фигура художника, ни социальный состав публики в ходе этого процесса не меняется, но и художника, и публику охватывает чувство беспокойства, отражающееся во всех аспектах материальной и духовной жизни. То же происходит и в сфере философии, и в сфере искусств. Тема Грации(grazia), тесно связанная с темой Красоты («красота — это не что иное, как грация, рожденная из пропорциональности, соответствия и гармонии вещей», — пишет Бембо), открывает дорогу субъективным, частным концепциям Прекрасного.

Маньеризм

[218] Подобная динамика определяет и противоречивые отношения маньеристов с классицизмом: беспокойство художника, зажатого между невозможностью отбросить художественное достояние предыдущего поколения и ощущением отстраненности от ренессансного мира, побуждает его изнутри подрывать формы, которые, едва обретя равновесие в соответствии с «классическими» канонами, рассеиваются, словно тонкий гребень волны, пеной рассыпающийся во все стороны при ударе о скалу. Об этом свидетельствует нарушение канона, [220] встречающееся уже у самого классического мастера — Рафаэля; об этом свидетельствуют беспокойные лица художников, глядящие на нас с автопортретов Дюрера и Пармиджанино. Внешне воспроизводя модели классической Красоты, маньеристы упраздняют ее правила. Классическая Красота воспринимается как пустая, бездушная; ей маньеристы противопоставляют одухотворенность, которая, избегая пустоты, устремляется в область фантастического: их образы движутся в иррациональном пространстве, и художественный мир обретает новое измерение, связанное с миром грез и сновидений, в современной терминологии именуемое сюрреальным. Критика учений, сводивших Прекрасное к пропорциям (присутствовавшая еще в ренессансном неоплатонизме, особенно у Микеланджело), теперь окончательно торжествует над прекрасными пропорциями, вычисленными Леонардо или Пьеро делла Франческа: маньеристы отдают предпочтение движущимся образам и особенно изгибу буквы S, извивающейся фигуре, не вписывающейся в геометрические круги и четырехугольники, напоминающей языки пламени. Симптоматично, что эта перемена в отношении к математике идет, как становится ясно впоследствии, от Меланхолии Дюрера.

Исчисляемость и измеряемость перестают быть критериями объективности и становятся просто средствами для построения постоянно усложняющихся пространственных изображений (перспективных искажений, анаморфизмов), свидетельствующих об отступлении от пропорционального порядка. Не случайно маньеризм был до конца понят и оценен по достоинству лишь в современную эпоху: если Прекрасное лишить критериев меры, порядка и пропорции, оно неизбежно оказывается во власти субъективных, неопределенных оценок. Показательна для этой тенденции фигура Арчимбольдо, художника, считавшегося второстепенным в Италии, но снискавшего успех и славу при Габсбургском дворе. Его неожиданные композиции, его портреты, где лица составлены из различных предметов, овощей, фруктов и т. Д-удивляют и веселят зрителя. Красота Арчимбольдо не имеет ничего общего с классичностью и выражается через выдумку, неожиданность шутку. Арчимбольдо показывает, что даже морковка может быть прекрасной; в то же время он изображает Красоту, которая признаете таковой не из-за соответствия объективному правилу, но исключительно с согласия «общественного мнения», бытующего при монаршем дворе. Рушится граница между пропорцией и диспропорцией, форм и бесформенностью, видимым и невидимым: изображение бесформенного, невидимого, неопределенного преобладает над контрастами прекрасного и безобразного, истинного и ложного. Изображение Красоты все больше усложняется, обращается не столько к интеллекту, сколько к воображению, и само задает себе новые правила.

[221] Маньеристская Красота выражает едва прикрытые душевные муки:это Красота изысканная, просвещенная и космополитичная, как та аристократия, что ценит ее и заказывает соответствующие произведения искусства (тогда как барокко будет течением более народным и эмоциональным). Она борется со строгими правилами Возрождения, но отвергает непринужденный динамизм барочных образов; она выглядит поверхностной, но поверхностность эта достигается изучением анатомии, а по глубине отношения к античности превосходит Возрождение; в общем, это одновременно и преодоление Возрождения, и его углубление. Долгое время маньеристов пытались втиснуть в короткий промежуток между Возрождением и барокко; теперь, однако, признается, что на протяжении большей части эпохи Возрождения — со смерти Рафаэля в 1520 г., если не раньше — уже существовал маньеризм. Более века спустя чувства этой эпохи возродит госпожа де Лафайет в истории принцессы Клевской.

Кризис познания

[225] Откуда же берется эта тревога, это беспокойство, этот постоянный поиск нового? Если окинуть взглядом знания того времени, то выяснится, что в самом общем виде ситуация объясняется «нарциссической раной», нанесенной гуманистическому Эго революцией Коперника и последующим развитием физики и астрономии. Смятение, охватившее человека, когда он осознал, что потерял центр вселенной, сопровождалось закатом гуманистических и ренессансных утопий о возможности построения мирного и гармоничного социума. Политические кризисы, экономические революции, войны «железного века», новая эпидемия чумы — все будто нарочно сошлось для того, чтобы убедительнее выглядело открытие: вселенная создана не по человеческим меркам, человек не является ни творцом ее, ни господином. Парадоксальным образом колоссальный прогресс знаний привел к кризису познания: так, поиск все более сложной Красоты сопровождался открытием Кеплера, обнаружившего, что небесные законы не следуют простой классической гармонии, но требуют все более сложного подхода.

Меланхолия

[226] Это время как в капле воды отразилось в поразительной Меланхолии /Дюрера, где меланхоличное настроение увязано с геометрией. Словно целая эпоха отделяет этот образ от гармоничной и безмятежной фигуры геометра Эвклида из Афинской школы: если ренессансный человек исследовал вселенную, пользуясь инструментами практических искусств, то барочный человек, явно здесь предвосхищенный, исследует библиотеки и книги и, придя в уныние, оставляет приборы валяться на земле или, забывшись, держит их в руках как нечто бесполезное. Что меланхолия удел ученого — идея сама по себе не новая: эта тема звучит, хотя и по-разному, у Марсилио Фичино и Агиппы Неттесгеймского. Необычно же взаимопроникновение ars geometrica и homo melancholicus, при котором геометрия обретает душу, а меланхолия в полной мере распространяется на интеллектуальную сферу. Это двойное расширение понятий порождает меланхолическую Красоту: она как воронка втягивает в себя все те признаки душевного [228] беспокойства, что возникли в эпоху Возрождения, и утверждается как исходный момент для нового, барочного, типа человека.

Переход от маньеризма к барокко — это не столько смена школы, сколько отражение драматизации жизни, тесно связанной с поиском новых проявлений Красоты, — всего неожиданного, ошеломляющего, откровенно диспропорционального. Франческо Борромини стремился именно к эффекту изумления и сюрприза, проектируя церковь Сант'Иво, неожиданно возникающую на задах внутреннего двора римского иезуитского университета Ла Сапьенца. В этой церкви есть внутренний купол, который снаружи хитро скрыт контрастными вогнутостями и выпуклостями фасада, а изнутри вдруг дерзко вытягивается высоким барабаном к спиральной маковке-фонарю. Немного позже Гварини вызовет не меньшее удивление в Турине своей капеллой Святой Плащаницы с куполом, в результате наложения шестигранников расходящимся двенадцатиконечной звездой.

5. Остроумие, изощренность, концептизм...

[229] Одной из характерных черт барочного мышления было сочетание конкретной образности и стремления удивить, получившее различные названия — agudeza («остроумие», исп.), концептизм. Wit («остроумие», англ.), маринизм — и наиболее ярко проявившееся в творчестве Бальтасара Грасиана. Развитию этой новой формы красноречия способствовали учебные программы, выработанные иезуитами вскоре после Тридентского собора: Ratio studiorum (Учебный план) 1586 г. (обновленный в 1599) предусматривал по завершении пятилетнего доуниверситетского обучения двухгодичный курс риторики, дающий возможность ученику в совершенстве овладеть искусством красноречия не только в практических целях, но и для достижения красоты изложения мыслей. Даже не имея собственной формы, концепты (понятия) должны отличаться утонченностью и остроумием, дабы удивлять и проникать в душу слушателя. Остроумиетребует быстрого, изворотливого, творческого ума, способного уловить невидимые глазу связи — иными словами, способности к изощренному мышлению. Таким образом, перед концептистской Красотой открываются совершенно новые области постижимых реалий, а Красота ощутимая, [232] чувственная все больше сводится к ничего не означающим и бесформенным проявлениям. В применении к поэзии остроумие (гонгоризм в Испании, по имени поэта Луиса де Гонгоры, маринизм в Италии, по имени поэта Джамбаттисты Марино) находит выражение в изощренной виртуозности стиля, который изумляет, ошарашивает, будоражит воображение и в своей едкой и лаконичной изобретательности оставляет содержание далеко позади. Так, точно описать Красоту женщины куда менее важно, чем суметь передать все многообразие подробностей ее тела и их сочетаний, даже можно начать с самых на первый взгляд незначительных, вроде родинкиили пряди волос:именно многообразие форм и деталей таит в себе секрет обольщения.

Устремленность к абсолюту

[233] Складывающийся каждый раз по-новому калейдоскоп форм и их сочетаний приходит на смену природой данным моделям, объективным и непреложным: век барокко обращается к Красоте,стоящей, так сказать, выше добра и зла.Она может выражать прекрасное через безобразное, истинное через ложное, жизнь через смерть. Кстати, к теме смерти барочное мышление возвращается постоянно. Это видно даже по такому не барочному автору, как Шекспир, и это будет видно век спустя по поразительным надгробным изваяниям из капеллы Святого Северия (San Severo) в Неаполе.

[234] Но это не значит, что барочная Красота аморальна или имморальна: просто глубокая этичность этой Красоты заключается не в соблюдении строгих канонов политической и религиозной власти, чьи идеалы выражает барокко, а скорее в целостном ощущении художественного творчества. Подобно тому как на небосклоне, перекроенном Коперником и Кеплером, небесные тела находятся в постоянной, все усложняющейся взаимосвязи, так и каждая деталь барочного мира в свернутом — и в то же время развернутом — виде заключает в себе весь космос. Нет ни одной линии, которая не уводила бы взгляд «вовне», к вечно вожделенной цели, нет ни одной линии, где не сказывалось бы напряжение: место неподвижной и неодушевленной Красоты классической модели заняла драматически напряженная Красота. Если сопоставить такие далекие на первый взгляд произведения, как Экстаз Святой Терезы Бернини и Отплытие на остров Киферу Ватто, то в первом случае мы видим, как линии напряжения, извиваясь, ведут от искаженного мукой лица к самой крайней точке собранного в складки одеяния, а во втором — одну диагональ, начинающуюся у края картины и, передаваясь от руки к платью, от ноги к палке, подводящую к хороводу ангелов. В первом случае это драматическая, страждущая Красота, во втором — меланхоличная, сновидческая. И тут, и там в тесной взаимосвязи целого и детали рождается хитросплетение, не ведающее никакой иерархии между центром и периферией, в полной мере выражающее и Красоту завернувшегося края одежды, и Красоту взгляда, и реальность, и сновидение.

Глава X. Разум и Красота

Диалектика Красоты

[237] Обычно XVIII в. представляют себе веком рациональным, последовательным, немного холодноватым и отчуждённым, но этот образ, связанный с тем, как современный вкус воспринимает живопись и музыку того времени, решительно вводит в заблуждение. Стэнли Кубрик в фильме Барри Линдон показал, что за мёртвой патиной века Просвещения стоит эпоха неистовых страстей, бурлящих чувств, мужчин и женщин, столь же утончённых, сколь и жестоких. Сценой для неслыханной по жестокости дуэли между отцом и сыном режиссер делает сеновал, выстроенный по законам классического здания Палладио: вот он, куда более правдоподобный образ XVIII столетия, века Руссо, Канта – и Де Сада, douceue de vivre (радостей жизни – фр.) – и гильотины, Лепорелло – и Дон Жуана, бьющей через [239] край Красоты позднего барокко и рококо — и неоклассицизма. Мы могли бы сказать, что в XVIII в. условием сохранения барочной Красоты была склонность аристократии беспечно предаваться радостям жизни, тогда как суровая неоклассическая строгость как нельзя более подходила культу разума, дисциплины и расчетливости, типичных для набирающей силу буржуазии. Однако более внимательный взгляд без труда обнаружит, что рядом со старой придворной знатью появилось молодое дворянство, предприимчивое и динамичное, с вполне уже буржуазными вкусами и нравами, дворянство, ратующее за обновление и реформы, читающее Энциклопедию и ведущее диспуты в салонах. И тому же внимательному взгляду будет трудно выделить в чрезвычайно многослойных сословиях торговцев, нотариусов и адвокатов, писателей, журналистов и судей XVIII в. те черты, что позволят век спустя дать определение буржуазному социальному типу. Этой сложной диалектике слоев и классов соответствует не менее сложная диалектика вкуса: прихотливой Красоте рококо противостоит не один, а несколько классицизмов, отвечающих различным, порой противоречащим друг другу требованиям. Философ-просветитель требует освобождения ума от тумана обскурантизма, но тут же выказывает симпатию к абсолютному монарху и авторитарным правительствам; светлая сторонаразума Просвещения находит свое воплощение в гении Канта, а темная,беспокойная его сторона— в исполненном жестокости творчестве маркиза Де Сада; Красота неоклассицизма — это живительная реакция на вкусы Старого режима и вместе с тем поиск неоспоримых, а значит, неизменных и непреложных правил.

Строгость и освобождение

[241] Симптоматично, что новаторский характер классицизма рождается из требования еще более строгого соблюдения правил, что стремление еще более неукоснительно следовать реальности ведет к преодолению реализма. Эта тенденция проявилась еще в эпоху барокко, когда театр XVII в. отреагировал классической трагедией на правило единства времени, места и действия во имя более достоверного отображения действительности: в самом деле, как действие, длящееся много лет, может уложиться в несколько часов, как антракт может вместить в себя годы, отделяющие одно событие от другого? И вот требование более скрупулезного натурализма ведет к тому, что время сжимается, место сокращается, расширяется пространство сценической иллюзии, а действие сводится к главному, поскольку сценическое время в идеале должно совпадать с реальным. И на смену отражающей действительность Красоте театра Плеяды приходит стилизованная Красота сильно искаженной реальности, где человек стоит в центре драмы, не нуждающейся в сценической мишуре. Расин великолепно отражает сосуществование классицизма и антиклассицизма. Красоты расплывчатой, избыточной, придворной и Красоты стилизованной, концентрированной, трагической в греческом смысле слова.

Дворцы и сады

[242] Что неоклассицизм был реакцией на ложный классицизм и проповедовал еще более неукоснительный натурализм, нагляднее всего отразилось в строгости новых архитектурных стилей, в частности, в Англии. Английская архитектура XVIII в. выражает прежде всего умеренность и хороший вкус и решительно отмежевывается от излишеств барокко. Английская аристократия и мелкопоместное дворянство вовсе не склонны выставлять напоказ свое богатство, поэтому хорошим тоном считается придерживаться правил классической архитектуры, в частности Палладио.

Меру Красоты барочной архитектуры определяет то, насколько она поражает, изумляет, обескураживает своими излишествами, неуемностью, изгибами и завитками. В рациональном же восприятии XVIII в. такая Красота выглядит вычурной и нелепой, и критика не щадит даже барочного сада: парк Версаля теперь служит отрицательным примером, а вот английский парк ничего не создает заново, но отражает Красоту природы и очаровывает не излишествами, а гармоничным сочетанием ландшафтов.

Классицизм и неоклассицизм

[244] В неоклассицизме сходятся две различные, но дополняющие друг друга тенденции, присущие буржуазному духу: индивидуалистская строгость и страсть к археологии. Внимание к частной жизни, к жилищу, столь характерное для индивидуализма современного человека, находит конкретное выражение в поиске и применении неизменных и непреложных норм — примером тому может служить дом, который Томас Джефферсон, лидер американской революции и третий президент Соединенных Штатов, спроектировал лично. Новый классицизм предлагает канон «подлинно» классической Красоты, его идеал — новые Афины в двояком смысле: как самый что ни на есть классический греческий город и как воплощение богини Разума, где нет места недавнему прошлому. Этот аспект отлично сочетается с так называемым археологическим неоклассицизмом, выраженным в растущем интересе XVIII в. к археологии.

Археологические изыскания во второй половине столетия, конечно, превратились в моду; здесь сказалось увлечение дальними странствиями, экзотической красотой, выходящей за рамки европейских канонов. Но одними изысканиями, раскопками, вновь обретенными руинами этого феномена не объяснишь: достаточно вспомнить, как равнодушно отнеслось общественное мнение к раскопкам Геркуланума (1738), проводившимся всего за десять лет до раскопок Помпеи (1748), с которых начинается поистине лихорадочная погоня за всем античным и первозданным. За время, прошедшее от раскопок Геркуланума до раскопок Помпеи, произошли глубокие изменения в европейском вкусе. Решающее значение сыграло открытие, что ренессансный образ классичности на самом деле относился к эпохе упадка: когда обнаружилось, что классическая Красота — это всего лишь искаженное представление гуманистов, она была отброшена и начался поиск «истинной» античности.

Отсюда новаторский характер, присущий теориям Прекрасного второй половины XVIII в.: стремление обрести первозданный стиль предполагает разрыв со стилями традиционными и отказ от условных сюжете и поз ради большей свободы выражения.

Но освобождения от канонов требовали не только художники: по Юму, критик может устанавливать правила вкуса,только если сам способен освободиться от привычек и предрассудков, извне предопределяющих его суждение; оно должно основываться на внутренних свойствах, а именно, здравом смысле, непредвзятости, а также методе, [246] утонченности и практике. Этот критик, как мы увидим, формирует общественное мнение, а уже в нем передаются, обсуждаются, а также (почему бы и нет?) продаются и покупаются идеи. В то же время деятельность критика предполагает окончательное освобождение вкуса от классических правил — тенденция, начавшаяся по меньшей мере с маньеризма и достигшая у Юма эстетического субъективизма,граничащего со скептицизмом (этот термин — в позитивном смысле — сам Юм, не задумываясь, применяет к своей философии). Основная мысль этих рассуждений состоит втом, что Красота не присуща вещам, но складывается в голове критика, то есть зрителя, свободного от влияний извне. Это открытие имеет такое же значение, как открытие субъективного характера свойств тела (теплое, холодное и т. д.), сделанное в XVII в. в области физики Галилеем. Субъективности «телесного вкуса» (сладкой или горькой будет пища, зависит не от ее природы, но от органов вкуса человека, ее вкушающего) соответствует аналогичная субъективность «вкуса духовного»: поскольку не существует объективного критерия оценки свойств вещей, один и тот же предмет может показаться прекрасным мне и безобразным моему соседу.

Герои, тела и руины

[249] Эстетика руин, получившая развитие во второй половине XVIII в., также отражает амбивалентность неоклассической Красоты. Сама идея, что исторические развалины могут восприниматься как нечто прекрасное, была новой и обусловливалась неприятием традиционных объектов и вытекающим отсюда поиском новых тем за пределами канонических стилей.

Не побоимся соотнести рациональный и вместе с тем меланхоличный взгляд Дидро или Винкельмана на руины античного здания со взглядом Давида на тело убитого Марата, которого ни один из художников предшествующего поколения не стал бы изображать в ванной. В Марате Давида необходимость соблюдать до мельчайших деталей историческую правду не означает холодное воспроизведение натуры, но ведет к смеси противоречивых чувств: стоическая непреклонность убитого революционера превращает Красоту его тела в средство [250] утверждения веры в идеалы Разума и Революции; но тело это безжизненно, а потому рождает ощущение глубокой печали о бренности жизни и невозвратимости всего, что уносят время и смерть.

Ту же амбивалентность мы находим в мыслях Дидро и Винкельмана, навеянных созерцанием руин. Красота античных памятниковнапоминает об опустошительном воздействии времени и безмолвии, поглотившем целые народы, но в то же время укрепляет веру в возможность абсолютно точно воспроизвести первоисточник, который в прошлом считался безвозвратно утраченным и которому ошибочно предпочитали природную Красоту. Устремленность Винкельмана к ясной и простой чистоте линийпроникнута той же глубокой ностальгией, что испытывал Руссо, вздыхая о первозданной чистоте естественного человека. Но есть здесь и чувство протеста против пустого, надуманного, а то и просто противоестественного нагромождения форм рококо.

Новые идеи, новые сюжеты

[252] Эстетические споры в XVIII в. приобретают совершенно новые по сравнению с Возрождением и XVII в. черты, определяющие их своеобразие и современное звучание: речь идет об отношениях интеллектуалов и публики, об утверждении женских салонов и роли женщины, о появлении новых сюжетов в искусстве.

В XVIII в. интеллектуал и художник все больше освобождаются из-под унизительной зависимости от меценатов и благотворителей и начинают обретать некоторую экономическую самостоятельность благодаря развитию издательской индустрии. Если в свое время Дефо уступил права на Робинзона Крузо всего за каких-то 10 фунтов стерлингов, то теперь Юм может заработать более 3000 за свою Историю Великобритании. Менее именитые авторы также находят себе работу в качестве компиляторов книг, в популярном изложении дающих выжимку из основных политических и философских тем. Во Франции такие книги [254] продаются на передвижных рынках и таким образом попадают в самые отдаленные уголки страны, где больше половины населения умеет читать. Эти перемены готовят почву для Революции; не случайно Красота неоклассицизма будет принята как эмблема этого события (как и последовавшей затем наполеоновской империи), а Красота рококо станет отождествляться с одиозным и развратным Старым режимом. Философ сливается с критиком и журналистом и создает себе аудиторию, куда более многочисленную, чем узкий круг интеллектуалов так называемой Литературной республики. В глазах этой широкой публики все большее значение приобретают средства пропаганды идей. Самые известные критики того времени — это Аддисон и Дидро; первый пишет о воображениикак способности эмпирически ощутить Красоту искусства и Красоту природы; второй со свойственным ему эклектизмом изучает Красоту как результат взаимодействия чувствительного человека и природы среди множества удивительныхи разнообразных связей,восприятие которых лежит в основе суждения о прекрасном. В обоих случаях распространение этих идей тесно связано с развитием печати: поэтому Джозеф Аддисон учреждает журнал Спектейтер, Дени Дидро основывает Энциклопедию.

[256] Естественно, издательский рынок порождает новые формы реакции и неудовлетворенности. Так произошло с Хогартом: рынок изгнал его, поскольку заказчики из британской аристократии отдавали предпочтение иностранным художникам, и ему пришлось зарабатывать на жизнь, иллюстрируя печатные издания. Живопись и эстетические теории Хогарта выражают тип Красоты, открыто противостоящий классичности британской аристократии. Предпочитая сложное переплетение, кривую, извилистую линию (одинаково подходящую для красивой прическии для изощренного ума) прямой, Хогарт отринул классическую связь Красоты и пропорциональности. Так же как (хотя не точно как) его соотечественник Эдмунд Бёрк. Картины Хогарта выражают Красоту назидательную и повествовательную, то есть по-своему образцовую и неразрывно связанную с историей, от которой ее невозможно отделить (как в случае романа или новеллы). Соотнесенная с повествовательным контекстом Красота полностью утрачивает идеальные свойства и, не обусловленная никаким типом совершенства, может находить выражение в новых сюжетах, например в изображении слуг, — тема, кстати, интересовавшая и других авторов. Не случайно в Дон Жуане Моцарта, произведении, одновременно завершающем классическую эпоху и открывающем современную, за распутником, тщетно гоняющимся за идеальной Красотой и одерживающим тысячу побед, иронично наблюдает со стороны — а также подробно комментирует его действия с чисто буржуазной сметливостью — слуга Лепорелло.

Женщины и страсти

[259] Показывая экзистенциальное поражение соблазнителя, Дон Жуан предлагает по контрасту новое понимание женщины; то же можно сказать и о картине Смерть Марата, документально запечатлевшей историческое событие, в котором женщина была главным действующим лицом. Иначе и быть не могло в век, ознаменовавшийся выходом женщин на арену общественной жизни. Это можно наблюдать и по живописным образам, где барочных дам вытесняют женщины менее чувственные, но более раскрепощенные, без удушающего корсета, со свободно ниспадающими волосами. В конце XVIII в. становится модным не прятать грудь; иной раз ее не скрывает ничего выше ленты, поддерживающей формы и подчеркивающей талию. Парижские дамы организуют салоны и участвуют, разумеется, не как статисты в разворачивающихся там дискуссиях. Это предвосхищает революционные клубы, но в то же время продолжает моду, утвердившуюся еще в XVII в., когда в салонах велись диспуты о природе любви. Показательно, что сцена Отплытие на остров Киферу Ватто навеяна воображаемой географией любовных страстей, которую в XVII в. было принято изображать в виде своеобразной сердечной карты —Carte du Tendre (карты нежности, фр.).

[260] Именно в атмосфере этих салонных разговоров в конце XVII в. появился на свет один из первых любовных романов — Принцесса Клев-ская госпожи де Лафайет. За ним уже в XVIII в. последовали Молль Флендерс Даниэля Дефо (1722), Памела Самуэля Ричардсона (1742) и Новая Элоиза Жан-Жака Руссо (1761). В любовном романе XVIII в. Красота подается через призму восприятия страсти и в основном в форме дневника, а эта литературная форма уже содержит в себе весь ранний романтизм.

А главное, в салонных разговорах пробивает себе дорогу убеждение (и в этом заключается вклад женщин в современную философию), что чувство это не просто помутнение ума, а проявление третьей способности человека — наряду с разумом и физическими ощущениями. Именно к чувству прибегает Руссо, когда восстает против надуманной и упадочнической современной Красоты и отстаивает право глаза и сердца погрузиться в первозданную и неиспорченную Красоту природы, ностальгически грустя о «добром дикаре» и непосредственном ребенке, которые были в человеке изначально, а теперь утрачены навсегда.

Свободная игра Красоты

[264] В эстетике XVIII в. большую роль играют субъективные и неопределяемые аспекты вкуса. На этапе ее наивысшего развития Иммануил Кант в Критике способности суждения утверждает, что в основе эстетического опыта лежит незаинтересованное(бескорыстное) удовольствие,доставляемое созерцанием Красоты. Прекрасно то, что нравится без всякого интереса, то есть без дальнего прицела, что не порождено понятием и не сводимо к нему; вкус — это способность бескорыстно судить о предмете (или изображении) в зависимости от получаемого или не получаемого удовольствия; объект такого удовольствия и есть то, что мы называем прекрасным. Верно, однако, и то, что, считая предмет прекрасным, мы полагаем, что наше суждение должно иметь универсальное значение и все должны (или должны бы) разделять наше суждение. Но поскольку универсальность суждения вкуса не требует существования понятия, на которое можно было бы опереться, универсальность прекрасного субъективна: это законное притязание с точки зрения того, кто выносит суждение, но оно ни в коем случае не может приобрести универсальное познавательное значение. Одно дело «почувствовать» интеллектом, что картина Ватто, изображающая галантную сцену, имеет четырехугольную форму, или «почувствовать» разумом, что каждый кавалер должен помочь женщине, оказавшейся в затруднении, и совсем другое — «почувствовать», что рассматриваемая картина прекрасна: в этом случае и интеллект и разум отказываются от главенствующей роли, которую они играют соответственно в сфере познания и морали, и вступают в свободную игру со способностью воображать в соответствии с правилами, продиктованными последней. И у Канта, и у Руссо, и в диспутах о страстях мы видим, как разум сдает свои позиции.

[265] Однако это отступление перед тем, что выходит из-под контроля разума, совершается еще по законам самого разума, и никто лучше чем Кант не смог справиться с этой внутренне присущей просветительству противоречивостью. При этом тот же Кант вынужден допустить проникновение в систему нерациональных элементов. Один из таких моментов — признание наряду с «сопутствующей Красотой» (pulchritude adhaerens) «свободной Красоты» (pulchritude vaga) и неопределимости причудливого и абстрактного. Романтизм неимоверно расширит сферу свободной Красоты, так что она сольется с Красотой вообще. Но главное, Кант вынужден признать в Возвышенном (см. гл. XI) силу бесформенной и беспредельной Природы: в эту категорию попадают дерзкие и величественные скалы, грозовые тучи, вулканы, ураганы, океан и любое другое явление, где проявляется идея безграничности природы. У Канта еще подспудно сказывается вера в позитивность природы, в ее цели (которые предполагают развитие к лучшему рода человеческого и способствуют его осуществлению) и ее гармонию. Эта типичная для того века «эстетическая теодицея» присутствует также [267] у Хатчесона и Шефтсбери, для которых существование в природе злого и безобразного не противоречит позитивному и в сущности доброму порядку творения. Однако если природа уже не прекрасный английский сад, но нечто обладающее неопределимой и куда большей мощью, способной действовать на жизнь удушающе, становится трудно свести это эмоциональное состояние к правильной универсальной гармонии. И таким образом, рациональным выходом из опыта Возвышенного для Канта становится признание независимости человеческого разума от природы на основе открытия в человеке духовности, которая способна превосходить все пределы чувственного восприятия.

Красота жестокая и зловещая

[269] Темная сторона разума проглядывает в самих выводах Канта о независимости разума от природы и о потребности в немотивированной вере в добрую Природу. Человеческий разум обладает способностью развоплощать любой предмет познания, чтобы подчинить его себе в форме понятия или же сделаться независимым от него. Но если это так, то есть ли граница, способная воспрепятствовать низведению не только вещей, но и людей до положения управляемых, манипулируемых объектов, источника чьей-то выгоды? Есть ли спасение от рационально спланированного злаи разрушения чужих сердец?

Что и доказывают главные герои Опасных связей Шодерло де Лакло, где рафинированная и просвещенная Красота служит маской, под которой скрывается темная сторона человека, а главное — жажда мести женщины, решившей отплатить жестокостью и злом за притеснение ее пола на протяжении веков.

Жестокое и безжалостное использование разума наводит на мысль, что природа сама по себе не добра и не прекрасна. А тогда что мешает представить ее, как Де Сад, в виде беспощадного чудовища, алчущего плоти и крови? Разве человеческая история не дает множества наглядных примеров в подтверждение этого? Иными словами, жестокость заложена в самой природе человека, страдание — это средство достижения удовольствия, единственной цели в этом мире, озаренном безжалостным светом безграничного разума,который населяет мир своими кошмарами. Телесная Красота уже никак не соотносится с духовным миром, она лишь выражает жестокое наслаждение палача или мучения жертвы, без всяких моральных прикрас: царство зла торжествует над миром.

Глава XI. Возвышенное

Новая концепция Прекрасного

[275] В неоклассической концепции, а также, впрочем, и в другие эпохи, Красота рассматривается как свойство объекта, который мы считаем прекрасным, а потому привлекаются классические определение вроде «единство в многообразии» или «пропорциональность» и «гармония». Для Хогарта, например, существуют «линия Красоты» и «линия изящества» (grazia), то есть Красота обусловлена самой формой предмета. Однако в XVIII в. появляются и такие термины, как «гений», «вкус», «воображение», «чувство», свидетельствующие о формировании новой концепции Прекрасного. Понятия «гений» и «воображение», очевидно, используются для описания свойств того, кто изобретает или создает прекрасную вещь, понятие же «вкус» характеризует главным образом того, кто способен ее оценить. Само собой разумеется, однако, что все эти термины не имеют никакого отношения к свойствам объекта, – они определяют качества, способности или настроения объекта (того, кто производит, или того, кто воспри