Тельные средства выразительности: метафора, символ, алле-
гория, литота, гипербола. «Любое сценическое произведение -
сложная система, включающая в себя разнообразные «языки»,
«коды», «знаки». Главной функцией знака является передача ин-
формации о том, что находится за пределами знакового предмета»
(38, 254). Именно поэтому художественный образ, созданный ав-
тором, на своём чувственно-эмоциональном уровне содержит
столько информации, сколько не сумеет передать ни один энцик-
лопедический словарь.
В связи с этим режиссёру-сценаристу театрализованных пред-
ставлений и праздников необходимо не только знать, но и умело
исполъзовать средства иносказательной выразительности как в
творческом процессе работы по созданию сценария, так и в про-
цессе его воплощения.
Что же представляют собой средства иносказательной выра-
зительности? Остановимся на каждом из них отдельно, для чего
обратимся к известным источникам.
Итак, метафора(с греч. metaphora - перенос) - это сопостав-
ление двух или более смысловых элементов, обычно относящихся
к разным предметным областям.
Метафорическое сопоставление - это характеристика одной
вещи через другую. Это познание качеств и свойств одного явле-
ния через соотнесение с особенностями другого, более простого
для понимания, лучше известного или просто характерного и на-
глядного. И несмотря на то, что иногда такое сопоставление не
доставляет нам новой информации, не имеет познавательного зна-
чения, оно помогает лучше понять значение и смысл данного яв-
ления. Например, когда мы говорим о «грозе», пронесшейся над
героем, то тем самым относим нечто происшедшее с ним к классу
разрушительных, опасных явлений, внезапно нарушающих нор-
мальный, размеренный ход жизни.
Так, на основе сопоставления двух далеких по значению слов
в сознании человека происходит сопоставление двух связанных с
ними образов, относящихся к далеким друг от друга сферам бы-
тия. В результате ассоциации этих образов, мыслей возникает спе-
цифический эффект их смыслового «просвечивания» друг через
друга, на основе чего и образуется некий новый сложный смысл,
не сводимый к сумме его составляющих.
Метафора- перенос по сходству. Поэтому перенос значения
слова на другие объекты в своей основе носит метафорический
характер. При этом также происходит сопоставление двух ранее
не связывавшихся объектов, выявление некоторого их общего ка-
чества и обобщение на этой основе первоначального значения слова
(например «поле» как термин физики). Или выражение типа «ру-
мянец зари» метафорично, ибо в своем прямом, буквальном смысле
слово «румянец» никакого отношения к слову «заря», обозначаю-
щему особое природное явление, не имеет. «Газетная шапка»,
«сладкий голос», «блистать эрудицией» - все эти сочетания также
основаны на переносе значений слов по принципу сходства: круп-
ный шрифт заголовка над несколькими статьями чем-то напоми-
нает шапку, приятный голос производит на нас впечатление, по-
добное сладости, а эффектная демонстрация кем-нибудь своих
познаний ошеломляет окружающих, как яркий свет, как блеск.
Всякая метафора, используемая в художественном произведе-
нии, рассчитана не на буквальное восприятие, а требует от вос-
принимающего её умения понять и почувствовать создаваемый ею
образно-эмоциональный эффект. Метафора требует от восприни-
мающего её определённого духовного усилия, которое уже само
по себе благотворно. Она заставляет работать мысль и воображе-
ние человека. Так, смысл пушкинской метафоры «Глаголом жги
сердца людей» доступен только тем, кто понимает, что «жечь» в
данном контексте — значит «волновать», «беспокоить», «духовно
воздействовать». Проникая разумом и чувством в смысл каждого
из звеньев развернутой метафоры, мы неизбежно подвергаемся
мощному воздействию искусства. Таким образом, метафора- сво-
еобразный рычаг, приводящий в движение ум и душу восприни-
мающего её.
Символ(с греч. symbolon - опознавательная примета) - это
«знак, многозначный предметный образ, объединяющий (связую-
щий) собой разные планы воспроизводимой художником действи-
тельности на основе их существенной общности, родственнос-
ти. Символы строятся на параллелизме явлений, на системе соот-
ветствий, им присуще метафорическое начало, но оно в символе
обогащено глубоким смыслом» (32, 253).
А.В. Луначарский в «Истории западноевропейской литера-
туры в ее важнейших моментах» пишет: «Символ в искусстве-
чрезвычайно важное понятие. Художник очень большой объем
чувств, какую-нибудь широчайшую идею, какой-нибудь мировой
факт хочет передать вам наглядно, передать образно, чувствен-
но, не при помощи абстрактной мысли, а в каком-то страшно кон-
кретном, непосредственно действующем на ваше воображение и
сердце образе. Как же это можно сделать? Это можно сделать,
только подыскав такие образы и сочетания образов, которые мо-
гут быть конкретно представлены в некоторой картине, но зна-
чат гораздо больше того, что они непосредственно собой пред-
ставляют».
Э.В. Вершковский утверждает, что знаки всегда что-нибудь
означают, т.е. представляют или заменяют что-либо в человечес-
ком общении. Знак условно обозначает явление реального мира
Но, чтобы такое замещение произошло, предмет должен отразиться
в человеческом сознании, создать в нём представление о том, что
стоит за изображаемым предметом. Так, например, религиозные
символы впечатляют лишь потому, что верующим известны рели-
гиозные притчи, связанные с этими символами.
Следовательно, испытывать эмоциональное воздействие зна-
ка мы можем только понимая его смысловое содержание
Таким образом, символ- это «образ», взятый в аспекте своей
знаковое™. Символ— это знак, наделенный всей органичностью
и неисчерпаемой многозначностью образа. Он выражает опреде-
ленную идею, смысл, обладает огромной силой обобщения. Он
имеет свою эстетику и весьма приблизительное сходство с ото-
бражаемым объектом, явлением, событием (например, символ
Олимпиады — пять переплетенных колец, Вечный огонь — символ
неугасимой памяти о погибших героях, белый голубь - символ
Мира и т.п.), поэтому верное восприятие символов зависит от зак-
репленных в данном обществе или международном сообществе
символических значений, смыслов. Чтобы однозначно понимать
значение того или иного символа, в обществе необходима обус-
ловленная договоренность.
Внешне символ может выглядеть скромно и в художественном
плане неформально, но он обязательно должен воплощать ведущую
идею, основной социальный смысл обозначаемого содержания.
Сценаристам необходимо глубоко усвоить, что психологичес-
ки обоснованная символика оказывает очень сильное воздействие
на людей. Умелое использование символов, выражающих обще-
человеческие ценности, способствует повышению эффективнос-
ти эмоционального воздействия на аудиторию.
Аллегория(с греч. al legoria- иносказание) представляет со-
бой такой принцип художественного осмысления действитель-
ности и организации материала в искусстве, при котором отвле-
ченные понятия, идеи, мысли выражаются в конкретных нагляд-
ных образах, часто имеющих традиционно оформившееся и зак-
репившееся за ними содержание в мифологии, классическом ис-
кусстве, фольклоре, религии. В практике искусства аллегория вы-
J ступает как персонификация, олицетворение мыслительных форм
в образах живых существ или метафорических атрибутах (напри-
мер, победа изображается в образе древнегреческой богини Ники -
крылатой девы в лавровом венце и на колеснице).
Как художественный прием аллегория —одно из сильнейших
средств воздействия на сознание и воображение воспринимаю-
щего. Мы можем говорить об аллегории, когда в произведении одно
явление изображается и характеризуется через другое.
Сила аллегории в том, что она способна на долгие века оли-
цетворять понятия человечества о справедливости, добре, зле, раз-
личных нравственных качествах. Богиня Фемида, которую гречес-
кие и римские скульпторы изображали с завязанными глазами и
весами в руке, навсегда осталась олицетворением правосудия. Змея
и чаша-аллегория врачевания, медицины. Библейское изречение:
«Перекуем мечи на орала» - аллегорический призыв к миру, к окон-
чанию войны (79, 11).
Гиперболизация(с греч. hyperbole - «преувеличение») пред-
ставляет собой такой способ художественного обобщения, при
котором художественная образность достигается путем наме-
ренного преувеличения каких-либо свойств, качеств, особеннос-
тей предмета, явления или процесса. Художественный образ, со-
зданный при помощи гиперболы, подчёркнуто условен, его реаль-
ный аналог не может в действительности обладать изображённы-
ми свойствами, так как заданная мера их концентрации выступает
нарушением правдоподобия. Вместе с тем, гиперболизация спо-
собствует созданию особой выразительности, эмоциональности и
экспрессивности изображаемого. Вспомним поэтические строки
В.В. Маяковского «В сто сорок солнц закат пылал...» или гипербо-
лу Н.А. Некрасова «Сидит, как на стуле, двухлетний ребёнок у
ней на груди...». Заданное преувеличение выявляет скрытое со-
держание, обнаруживает его эстетический, эмоциональный, по-
знавательный потенциал.
Гиперболавыступает важным способом обрисовки характеров.
И это касается не только былинных богатырей, известных нам сво-
ей гигантской силой и доблестью, и могучих, полных жизненных
сил великанов из книги Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».
Художественное преувеличение— один га важных способов
построения сюжета, образной системы, одно из необходимых
средств передачи авторской мысли. Вспомним «Повесть о том,
как один мужик двух генералов прокормил» М.Е. Салтыкова-Щед-
рина, где генералы, выйдя в отставку, очутились почему-то на нео-
битаемом острове. И это не случайно: для них, просидевших свой
век «в какой-то регистратуре», жизнь так же непонятна, как нео-
битаемый остров. Сюжетная гипербола Салтыкова-Щедрина ос-
нована на укрупнении и заострении реального явления, дей-
ствительного противоречия. И читатель не должен наивно изум-
ляться злоключениям генералов, а должен вникать в смысл сю-
жетных гипербол. Проголодавшись, генералы начинают искать
мужика, который бы их накормил, и находят. Здесь вновь гипер-
бола. А за ней - важная мысль о том, что генералы, как и прочие
сильные мира сего, без мужика, без труженика просто не могут
существовать. Накормив генералов, мужик по их приказанию сви-
вает веревочку, чтобы господа могли его к дереву привязать, - и
это тоже гипербола, передающая досадную и необъяснимую по-
корность русского мужика, противоречащую его силе и богатым
возможностям.
Иногда гиперболы переходят в смелое отклонение от житейс-
кого правдоподобия, в гротеск. А бывают сюжеты, где нет фанта-
стических элементов, но есть большое количество неожиданных
совпадений, внезапных встреч, хитроумных обманов, роковых
поединков между героями. И здесь не нужно думать о том, часто
ли так бывает в жизни, а необходимо вникнуть в глубинный смысл
произведения, «невероятных» с житейской точки зрения изобра-
жаемых событий. Гипербола, подобно увеличительному стеклу,
помогает пристальнее всмотреться в явления жизни, в ее противо-
речия.
Художественная гипербола нередко касается и самой авторс-
кой мысли. Гипербола-мощный способ соединения мысли и эмо-
ции, средство создания того прочного сплава, который В.В. Мая-
ковский называл «чувствуемой мыслью».
Литота-художественное преуменьшение, прием, внешне про-
тивоположный гиперболе, но по сути являющийся ее закономер-
ной разновидностью. Литота также берет начало в обыденной речи.
I «Я на минуту», — говорит человек, заходя к другому, из чего от-
нюдь не следует, что он удалится именно через минуту, а не через
две или через пять. Литота, как и гипербола, широко представлена
в фольклоре (классический пример: мальчик с пальчик). Иногда
литоту называют обратной гиперболой. Достаточно вспомнить два
путешествия Гулливера - в Страну лилипутов и в Страну велика-
нов, - чтобы увидеть, как гипербола и литота дополняют друг друга,
являясь как бы двумя сторонами одной медали.
Широкое использование иносказательных средств выразитель-
ности в сценарной драматургии способствует достижению ху-
дожественной выразительности театрализованного действа, его
поэтичности, его художественной образности. Интересные при-
меры использования иносказательных средств выразительности в
театрализованных представлениях приводят режиссёры - практи-
ки: Э.В. Вершковский, Д.М. Генкин, Б.Н. Петров, А.Д. Силин, Л.Д.
Ковакин и др.
Прежде чем приступить к написанию сценария театрализован-
ного действа, непосредственному соединению отобранного сце-
нарного материала необходимо составить сценарный план буду-
щего сценария.На первом этапе он представляет собой своеоб-
разный план-конспект будущего сценарного проекта и по возмож-
ности включает в себя примерное описание развития сценарно-
режиссёрского хода сценария, перечень блоков, эпизодов, с крат-
ким изложением их содержания, сценарно-режиссёрским реше-
нием и перечнем единиц сценической информации - сценарного
материала, который должен вобрать в себя каждый эпизод. Это
первое письменное изложение сценарно-режиссёрского замысла
предполагаемого театрализованного действа, который должен
явиться главным стержнем, организующим все слагаемые сцена-
рия с целью выстраивания непрерывной действенной линии. «Яр-
кий, точный замысел, рожденный знанием, пониманием задач,
потребностей аудитории, ее особенностей, глубоким проникнове-
нием в жизнь и, конечно, талантом художника, всегда индивидуа-
лен, он определяет всю дальнейшую работу сценариста, проявляя
до того неясные очертания будущего произведения (55, 101). в
связи с этим работа над составлением плана-конспекта потребует
от автора сосредоточенности на сценарно-режиссёрском замысле
своего будущего детища, задачах, которые он должен решить, и
отобранном материале, который призван помочь в его реализации.
Здесь необходимо всё разложить по полочкам: выявить блоки, эпи-
зоды или только эпизоды сценария, если самой крупной структур-
ной единицей будущего сценария был избран эпизод. Затем каж-
дому блоку, если мы выстраиваем сценарий по блокам, опреде-
лить эпизоды, и каждому эпизоду определить соответствующий
материал, который поможет донести содержание, мысль и педаго-
гическую цель каждой названной структурной единицы и всего
сценария. Поэтому не удивительно, что создание плана-конспекта
— самое неприятное, но крайне нужное для сценариста занятие.
Однако если сценарист на первом этапе работы над сценарием
следовал методике О.И. Маркова, составляя смысловой каркас сво-
его будущего сценария, то здесь всё намного проще. Автору оста-
ётся только распределить по уже имеющимся блокам, эпизодам
отобранный материал в соответствии с поставленными смысло-
выми заданиями и последовательно изложить на бумаге развитие
сценарно-режиссерского хода всего сценария и отдельно каждого
блока и эпизода. На этом план-конспект готов.
Имея перед собой сценарный план-конспект, сценарист мо-
жет переходить к работе над конкретными деталями, отдель-
ными элементами сценария, не боясь заблудиться в материале и
уйти от последовательного развития мысли всего сценария и каж-
дой структурной единицы в отдельности.
Вместе с тем, впереди у сценариста ещё много ответственной
и важной работы над будущим сценарно-режиссёрским проектом.
Ведь ему предстоит выстроить активизирующее аудиторию дей-
ствие в рамках (условиях) задуманного образного решения автор-
ской концепции, для чего необходимо выстроить событийный ряЛ
всего сценария, а затем и каждой структурной единицы в услови-
ях задуманных предлагаемых обстоятельств с целью реализации
предполагаемого конфликта всего сценария и каждой структур"
ной единицы. В основу же развивающегося действия на каждом
уровне будущего сценария должен лечь отобранный сценарный
материал, реальные и вымышленные герои театрализованного дей-
ства, которые были определены на этапе создания сценарно-ре-
жиссёрского замысла, с их устремлениями, позициями и взаимо-
отношениями.
Создать сценарий театрализованного действа - это значит
• создать некую целостность, которая должна быть представле-
на как композиция борьбы вместе с определённостью жанра, фор-
мы, что должно быть выражено в построении сценарно-режис-
сёрского хода всего сценария и каждой его структурной единицы,
а также развитии сквозного действия каждого персонажа, ве-
дущего его к своей сверхзадаче. И не менее важно здесь органи-
ческое сосуществование в этом живом организме «реальных ге-
роев» праздничного события и предполагаемой аудитории.