Ледовательность действий, а значит, логика и последователь-
ность развития конфликта. Согласно К.С. Станиславскому, фа-
була - это сквозное действие. «А действие и есть драма» (25, 55).
Полное и глубокое понимание сюжета и фабулы даёт «Эн-
циклопедический словарь юного литературоведа», в котором под-
чёркивается, что оба эти понятия обозначают совокупность собы-
тий художественного произведения, однако правильнее говорить
о сюжете и фабуле как разных сторонах одного и того же явления,
так как именно такой подход поможет выявить не только внешнюю
сторону событий, развивающихся в художественных произведе-
ниях, но и их глубокий смысл.
«Фабула - это то, что поддается пересказу. Когда телевизион-
ный диктор кратко излагает нам события предыдущих серий филь-
ма он пересказывает именно фабулу, о сюжете же мы получим
представление, только увидев эти серии на экране. Фабула опер-
лого спектакля содержится в его либретто, помещаемом в теат-
ральной программке. Новеллисты эпохи Возрождения (например,
Дж. Боккаччо в «Декамероне») помещали перед каждой новеллой
развернутый заголовок с пересказом фабулы. Изначальный смысл
слова «фабула» - «басня», «сказка», «история», «предание». Чи-
тая произведение в первый раз, мы с особенной остротой воспри-
нимаем его общую фабульную схему, служащую нам своеобраз-
ным путеводителем в художественном мире рассказа, повести,
романа или драмы.
Когда же мы перечитываем произведение, обдумываем его
смысл, осваиваем все богатство событий и отношений, в нашем
сознании выстраивается представление о сюжете. «Сюжет» оз-
начает «предмет», т.е. то, для чего написано произведение. Сю-
жет — это цель автора, а фабула — средство достижения этой
цели» (79, 330).
Иногда бывает так, что события в произведении выстроены не
в той последовательности, в которой они развиваются. Например,
как это происходит в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего
времени», где мы наблюдаем несовпадения фабулы и сюжета. Если
бы события в романе были выстроены в фабульной последова-
тельности, то главы произведения разместились бы в таком по-
рядке: «Тамань», «Княжна Мери», «Бэла», «Фаталист», «Максим
Максимыч». Однако, как известно, Лермонтов выстроил сюжет
романа в иной последовательности, что помогло нам разобраться
во внутренних причинах поведения главного героя. Следователь-
но «фабула - это то, «что было на самом деле», сюжет - то, «как
узнал об этом читатель» (Б.В. Томашевский).
Зачастую сюжет произведения представляет собой художе-
венную обработку фабульного материала. В этом случае автор
еет дело с готовой фабулой. Такое происходит в двух случаях:
'а произведение основано на действительных фактах и когда
Ула, созданная одним автором, вырастает в качественно новый
я под пером другого автора. Так, сюжет повести «Дубровс-
строился на основе доподлинной истории дворянина Остро-
вского, которую рассказал А.С. Пушкину его друг П.В. Нащокин.
В свою очередь, анекдотическая история о мелком чиновнике, при-
нятом за «важного человека», предшествовала в ряде произведе-
ний гоголевскому «Ревизору» (например, комедия Г.Ф. Квитки-
Основьяненко «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном
городе»), однако только у Н.В. Гоголя она приобрела «глубоко со-
циальную сюжетную трактовку». Художественный смысл произ-
ведения раскрывается здесь не столько в самой фабуле, сколько в
способе ее творческого преобразования, углубления автором.
А.П. Чехов писал своему брату: «Сюжет должен быть нов, а фабу-
ла может отсутствовать». Здесь он имел в виду, что важна не внешняя
выразительность события, а его новое художественное освещение.
Таким образом, из вышесказанного мы видим, что фабула -
основа сюжета. И начало творческого процесса по созданию дра-
матургического произведения происходит следующим образам:
«Из действительной жизни извлекается сначала фабула - сюжет-
ная основа, сюжетная схема будущей пьесы, которая сама по себе
уже представляет интерес и содержит в себе нечто поучительное.
...Тот или иной частный случай, имеющий особую общую значи-
мость, случай характерный, типический. Но значительность его в
голой фабуле многозначна, - её можно растолковать, объяснить и
так и иначе. Поэтому сюжетный каркас пьесы - это ещё только
зародыш, её схема. Это возможность пьесы, которая может быть, а
может и не быть реализована и которая может быть реализована
по-разному» (28, 281).
Таким образом, одно и то же фабульное событие может приоб-
рести совершенно разные сюжетные смыслы в зависимости от того,
как, какими словами оно будет рассказано нам автором. Сюжет
прочно связан со стилем произведения и с общими законами пост-
роения художественного мира. В связи с этим он постигается нами
только через авторское слово, в то время как фабулу мы можем по-
нять по краткому пересказу. Вместе с тем, Л.А. Дмитриев обраща-
ет наше внимание на то, что в драматургическом произведении «спи-
раль фабулы всегда, как минимум, двойная. Ведь фабула- это ре-
зультат взаимодействия, а в драме, по меньшей мере, два участника
конфликта. У действий и поступков каждого своя фабула» (25,61).
Разрабатывая сюжет на основе фабульной схемы, автор напол-
няет её определённым содержанием, ограничивает её многознач-
ность, конкретизируя её в сюжете, и таким путём выражает опре-
делённую идею и определённый круг мыслей. Однако воплотить
в произведении «он может лишь то, что, во-первых, можно умес-
тить в пьесу и что, во-вторых, поддаётся передаче через прямую
речь героев. Поэтому в массе увиденного им многое остаётся под-
разумеваемым, но не выраженным; и далее - выраженными ока-
зываются преимущественно и в первую очередь мысли, высказы-
ваемые действующими лицами, согласно природе и назначения
слова» (28, 282).
В процессе восприятия художественного произведения, пони-
мая суть фабулы и сюжета, мы получаем возможность не просто
следить з"а развивающимися в нём событиями, но и вникаем в их
смысл, глубоко переживаем их, проникаясь авторской мыслью и
авторским настроением.
Важное место в создании целостности драматургического про-
изведения принадлежит композиции.
Композиция (от лат compositio - «расстановка», «составление»)
присуща всем видам искусств. Составление, сложение, соедине-
ние частей в единое целое в определённом порядке составляют
определённую форму. В Большой советской энциклопедии ком-
позиция рассматривается как построение художественного про-
изведения, обусловленное его содержанием, характером, назначе-
нием, а также во многом определяющее его восприятие. «Компо-
зиция - важнейший, организующий компонент художествен-
ной формы, придающий произведению единство и цельность,
соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Законы ком-
гозиции, складывающиеся в процессе художественной практики,
эстетического познания действительности, являются в той или
той мере отражением и обобщением объективных закономерно-
ей и взаимосвязей, явлений реального мира. Эти закономернос-
взаимосвязи выступают в художественно претворенном виде,
ичем степень и характер их претворения и обобщения связаны
ЭДом искусства, идеей и материалом произведения и др. ...Ком-
<иЦия организует как внутреннее построение произведения,
так и его соотношение с окружающей средой и зрителем» (8,
593). Таким образом, композиция позволяет автору произведения
искусства целенаправленно организовать главное и второстепен-
ное, добиться максимальной выразительности содержания и фор-
мы в образном единстве. Структурность художественного произ-
ведения —это отражение закономерностей окружающего мира, или,
говоря словами С. Эйзейнштейна, художественная структура -
«сколок со структуры тех закономерностей общего движения и
развития, по которым, сменяя геологические эры и исторические
эпохи и следующие друг за другом социальные системы, движут-
ся и космос, и история, и развитие человеческого общества» (76,
203). Основными законами композиции являются: закон цельно-
сти, закон типизации, закон контрастов, закон подчиненности
всех средств композиции идейному замыслу.
Так, закон цельности позволяет нам воспринимать произве-
дение искусства как единое неделимое целое. Главная черта зако-
на цельности - неделимость композиции. Неделимость заклады-
вается в композиции через нахождение автором так называемой
конструктивной идеи, которая способна объединить в одно целое
все компоненты будущего произведения. «Стремление к компози-
ционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать,
видеть и изображать разнопространственное и разновременное», -
писал известный художник В.А. Фаворский.
Закон типизации требует не только типичности характеров и
типичности обстоятельств, в которых развивается действие, фор-
мируются характеры действующих лиц, но и эстетического ото-
бражения жизненных процессов, некой новизны в открытии авто-
ром окружающей действительности и её образном решении.
Закон контрастов имеет отношение ко всем элементам ком-
позиции, начиная с характера конструктивной идеи и кончая по-
строением сюжета. Он является воздействующей силой компози-
ции, вызывает интерес к произведению, так как определяет её
выразительность.
Важным законом композиции является закон подчиненности
всех закономерностей и средств композиции идейному замыс-
лу. Он обязывает автора создавать цельное по восприятию, вы-
разительное, высокохудожественное произведение. Следуя этому
закону, автор выражает то, что его заинтересовало, увлекло, пока-
зывает свое отношение к изображаемым жизненным противоре-
чиям, его понимание — дает нравственную и эстетическую оценку.
Таким образом, все, что изображает автор, в особенности со-
здаваемое воображением, становится художественным явлени-
ем тогда, когда оно одухотворено идейным замыслом, реализо-
ванным через выстраивание композиции. «Классические построе-
ния музыкальных произведений, драм, кинопроизведений или
образцов живописи, - писал Эйзенштейн, - почти всегда держать-
ся на борьбе противоположностей, связанных в единстве конф-
ликтов», - и объяснял это тем, что «любая нюансировка компози-
ционного хода вытекает не из формальной потребности, а из кон-
цепции, выражающей тему и отношение к ней автора» (50, 89).
Ярким примером выстраивания композиций являются шедев-
ры изобразительного искусства. Композиция картин великих ху-
дожников строится таким образом, что внимание зрителя сосре-
доточивается на главном, «на идейно-психологическом «центре»
изображения. Так, например, в картине Рубенса «Охота на вепря»
(1618-1620) мы видим, как всадники на конях, люди с рогатинами,
охотничьи собаки - все устремлены к затравленному зверю, и куда
бы мы ни взглянули, наш взор неизбежно направляется к окру-
женному со всех сторон хищнику.
Таким образом, мы видим, что композиция не только ориен-
тирует наше внимание при восприятии произведения, но и игра-
ет активную роль в самом раскрытии идейного замысла.
Требования к композиционной структуре драмы очень точно
определил В.Э. Мейерхольд: «Пьеса должна считаться со способ-
ностью зрителя к восприятию. Если все акты пьесы написаны с
исключительной силой, провал спектакля обеспечен: зритель та-
ого напряжения не выдержит. Пьеса стоит на трёх точках опоры:
1- Начало. Оно должно быть увлекательным, заманчивым, дол-
жно обещать;
Середина. Одна из картин этой части должна быть потряса-
и По силе, пусть даже бьёт по нервам - бояться этого не сле-
дует;
3. Финал. Здесь нужен эффект, но не нужна напряжённость.
Между этими точками вся протоплазма может быть несколько раз-
жижена... Вообще, ничего не следует делать экстрактами. Даже в
стихотворении хорошая рифма запоминается тогда, когда возни-
кает в окружении более или менее обычных созвучий».
Основными, обязательными элементами композиции драмы
являются экспозиция, завязка, развитие действия, кульмина-
ция, развязка.Они и составляют целостность драматического
произведения. Кратко остановимся на каждом из основных эле-
ментов композиции, выявим их функции и назначение в драма-
тургическом произведении. Чаще всего драматургическое произ-
ведение начинается именно с экспозиции, хотя иногда она даётся
и в конце произведения. Часто экспозиционные сведения мы мо-
жет встречать и на протяжении всего произведения. Так, напри-
мер, в «Бедной невесте» Островского экспозиция занимает целый
акт в начале пьесы, в пьесе Ануйя «Подвал» экспозиция находит-
ся в конце произведения, в пьесах Ибсена, экспозиционная ин-
формация излагается почти на протяжении всей пьесы. Что же
собой представляет экспозиция и каковы её функции в драматур-
гическом произведении?
Экспозиция в литературоведческих словарях (лат. expositio -
изложение, объяснение, описание) раскрывается как предыстория
событий, лежащих в основе художественного произведения. Здесь,
в самой общей форме, излагаются обстоятельства, обрисовываются
предварительно персонажи, сообщается их общественное поло-
жение, пунктирно характеризуются их взаимоотношения.
Экспозиция служит для того, чтобы дать зрителям сведе-
ния о той обстановке, в которой формировались характеры дей-
ствующих, лиц, месте и времени действия, показать зрителям
исходные отношения персонажей, познакомить его до того, как
начнутся главные события, со сложившимися к началу пьесы вза-
имоотношениями действующих лиц, мотивировать их последую-
щее поведение. «Говоря военной терминологией, экспозиция - это
и дислокация и демонстрация сил перед готовящимся сражением,
иногда сочетающаяся с разведкой боем. Само сражение начнется
с завязки...», - пишет в своём пособии С.М. Осовцев (45, 115).
Как и все другие элементы сюжета, экспозицию следует рас-
сматривать в ее содержательном назначении, что будет способство-
вать обогащению понимания произведения и поможет установить
связь между характерами персонажей, заявленными автором в
произведении, и теми предлагаемыми обстоятельствами, в кото-
рые они поставлены.
Так, представленная Н.В. Гоголем в «Ревизоре» ничтожная
жизнь обитателей городка, завядшая в невежестве, жадности, за-
висти, полная мелких страстей, надутой претенциозности и дес-
потизма, открывает перед нами и те условия, в которых формиро-
вались их характеры, а также объясняет мотивы их дальнейшего
поведения в условиях развивающегося конфликта.
В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» экспозиция разворачивается
вокруг ожидания опаздывающей четы Серебряковых к чаю, когда
уже и самовар остыл. Именно данный факт и является источни-
ком конфликта для всех персонажей пьесы. Для Марины, стара-
ния которой по поводу самовара и утреннего чая пропали зря, для
Астрова, который 30 вёрст скакал не из-за больного Серебрякова,
а из желания увидеть Елену Андреевну, а она уже два часа как
ушла гулять и забыла про него. Не нравится всё это и няньке, ко-
торая начинает срывать зло на Астрове. Войницкий также недово-
лен. Он вышел «в щеголеватом галстуке», который надел ради
Елены Андреевны, но уже два часа она не появляется, что и яви-
лось причиной возникновения между Войницким и Серебряковым
конфликта, который вызвал все дальнейшие события пьесы.
Следующим элементом композиции выступает завязка. Она
являет собой начало истории, которая предстанет перед зрителем
в процессе дальнейшего развития событий. Именно завязка даёт
толчок дальнейшему поведению персонажей. Она - начало про-
тиворечий, начинающих развитие событий в произведении. Это
начало конфликта, который определяет все последующие собы-
м пьесы. Это исходный эпизод, в котором завязывается первый
-л основного конфликта пьесы. В добротном драматургическом
'°изведении, завязка существует уже в экспозиции в виде потен-
№> а не просто следует за ней. Иногда завязка может быть нео-
Данной, внезапной, что придаёт произведению особую остроту
развития действия. Раскрывая возникшее противоречие, завязка
подводит читателей к пониманию темы произведения. Так, завяз-
кой пьесы «Ревизор» можно назвать готовящуюся ревизию пред-
ставленного автором мира, где занимаются самоуправством Сквоз-
ник-Дмухановские, процветают Ляпкины-Тяпкины и пляшут под
их дудку, беспрекословно исполняя их волю, Свистуновы и Дер-
жиморды. Завязку комедии составляют сразу несколько событий:
полученное городничим письмо, где сообщается о скором приез-
де ревизора, сон Городничего, предвещающий близящееся возмез-
дие, и распространившиеся сплетни об «инкогнито из столицы»,
что наводит ужас на чиновников захолустного городка. Завязкой
произведения выдвигается вопрос: может ли и должен ли суще-
ствовать мир взяточников и казнокрадов, карьеристов и бездель-
ников?
В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» завязкой является конфликт,
разгоревшийся между Иваном Петровичем Войницким и профес-
сорам Серебряковым. Войницкий вымещает на нём свою личную
досаду, что, мол, не тому Богу молился. Сейчас он убеждён в «без-
дарности» Серебрякова и не понимает, как этого не замечают его
близкие, хотя и сам он этого долго не замечал. Было время, когда
Иван Петрович Войницкий чуть ли ни молился на профессора
Серебрякова. Он гордился родством с профессором, собирал все
его печатные работы, все статьи о нём он не только управлял име-
нием Серебрякова, но и по ночам переводил с немецкого необхо-
димые для него материалы. Теперь же он оскорбляет профессора
в глаза и за глаза, называет его бездарностью, старым сухарём,
учёной воблой. «Во всяком случае, какова бы ни была научная
ценность профессора, он, прежде всего, несчастный, старый че-
ловек, болезненно переживающий свою отставку, приехавший
искать приюта и понимания у единственно близких ему людей, -
рассуждает А. Поламишев. - И как же встретил его дядя Ваня? По
принципу «бить лежачего»? (49, 43). Вместе с тем, Серебряков
ведёт себя эгоистично. Ему безразлично, что он нарушил давно
установленный порядок, что его поведение может вызвать раздра-
жение окружающих его людей. Он ведёт себя так, как ему забла-
горассудится, с чем не желает смириться дядя Ваня.
Так, возникший между дядей Ваней и профессором Серебряко-
вьгм конфликт обуславливает дальнейшее поведение всех персона-
жей и развитие дальнейших событий на протяжении всей пьесы.
Большое содержательное значение имеет в драматургическом
произведении и развитие действия, начало которому положено
завязкой. В ходе развития действия становятся явными все свя-
зи и противоречия между людьми, заложенные автором в произ-
ведении, раскрываются человеческие характеры, происходит фор-
мирование личности каждого персонажа. «Если завязка подво-
дит читателя к пониманию поставленной в произведении пробле-
мы, то развитие действия дает представление о возможных путях
ее разрешения» (1, 125).
Так, в «Ревизоре» развитие действия проясняет характеры дей-
ствующих лиц. Испугавшись нависшей угрозы уничтожения при-
вычного и выгодного для них строя их жизни, чиновники городка
стараются подкупить Хлестакова, расположить его в свою пользу,
так как принимают его за ревизора. В ходе этой своеобразной це-
ремонии представления каждого перед мнимым ревизором и пре-
подношения взяток характеры персонажей раскрываются во всем
их многообразии. В ходе развития действия становится понятным,
что мир, в котором живут и правят Сквозник-Дмухановские, мо-
жет сохраниться на долгое время при условии ненастоящей, фаль-
шивой ревизии.
Развитие действия в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» происхо-
дит следующим образом: Елена Андреевна - единственная, кто
связывает Серебрякова с его лучшими днями, когда он был не толь-
ко известным учёным, но и просто любимым мужчиной, теперь
окружена вниманием других. За ней открыто ухаживают Войниц-
кий и Астров. Из-за этого влюблённая в Астрова Соня перестала
разговаривать с мачехой. Профессору невыносимо видеть всё это,
ему нехорошо. Он не терпит и не выносит Астрова, часто ссорит-
ся с Войницким. В доме всем плохо. Обстановка накаляется. Еле-
на Андреевна пытается примирить всех. Однако уже поздно и ни-
ого остановить нельзя. Тогда Серебряков решил продать имение,
эоы расправиться со всеми. Однако ещё до объявления этого
£шения Войницкий стал свидетелем того, как Астров целовал
Елену Андреевну. Его постиг страшный удар, так как в течение
всего лета Иван Петрович добивался любви Елены Андреевны. В
сентябре в ответ на очередное объяснение ей в любви Войницкий
получает отказ. Затем, он застаёт Елену Андреевну в объятьях
Астрова. Не в силах перенести всего происшедшего, Войницкий
уходит в свою комнату, чтобы покончить с собою. Таким образом,
между персонажами пьесы происходит обострение противоречий,
заявленных в завязке, и чем ближе к их разрешению, тем эти про-
тиворечия больше. Как мы уже говорили выше, структура драма-
тического произведения предполагает нарастающее развитие со-
бытий от начала пьесы до её окончания.
Вместе с тем, как показывает опыт развития мировой драма-
тургии, действие необходимо понимать не только как поступатель-
ное движение событийной цепи, посредством которого происхо-
дит раскрытие содержания в драме, но и как образный процесс,
способствующий возрастанию значимости произведения.
Последовательно развиваясь, действие подводит нас к куль-
минации в развитии конфликта. «Кульминация (от лат. culmen -
«вершина») — это событие, в котором действие достигает выс-
шего напряжения, где полностью проясняется суть характеров
и начинается движение действия к развязке.
Так, кульминацией действия в «Ревизоре» является сватовство
Хлестакова и празднование его помолвки с Марьей Антоновной,
дочерью Городничего. У обитателей городка сложилось мнение,
что ревизор, стал для них своим человеком. А это значит: всё оста-
нется по-прежнему: можно продолжать грабить, брать взятки,
сплетничать. Уверенность в сохранении старого образа жизни сво-
дит всех действующих лиц комедии в доме Городничего. Вместе с
тем, зрителю известно, что Хлестаков не настоящий ревизор и что
эта радость и ликование недолговечны.
В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» кульминацией развития дей-
ствия является нелепый выстрел Войницкого в Серебрякова. Не в
силах перенести всего происшедшего, дядя Ваня, пригрозив Се-
ребрякову, уходит в свою комнату, чтобы покончить с собою. Но
застрелиться не хватило решимости. В это время Соня и Елена
Андреевна уговаривают Серебрякова проявить по отношении "
Войницкому «милосердие», пойти «успокоить» его. Серебряков
соглашается и вместе с Еленой Андреевной отправляется в комна-
ту дяди Вани - в это время пуля летит в сторону Серебрякова.
Таким образом, мы видим, что кульминация в произведении -
это рубеж, обостряющий характер развивающихся противоре-
чий, это рубеж, который резко поворачивает судьбы героев. После
кульминации следует развязка, чаще всего как завершающая часть
композиции пьесы.
Развязка разрешает развивающийся в произведении конфликт
или подводит к пониманию тех или иных возможностей его раз-
решения. Здесь происходит исход событий, разрешение противо-
речий, конфликтов, которые определяли движение фабулы драма-
тургического произведения. Развязка играет важную роль в идей-
но-художественной концепции пьесы. Она помогает зрителю окон-
чательно определиться в понимании сути происходящего, способ-
ствует раскрытию замысла автора, раскрывает идейный и нрав-
ственный пафос драмы. Так, развязкой в комедии Н.В. Гоголя яв-
ляется выявление истинного положения Хлестакова и последовав-
шее за этим известие о приезде настоящего ревизора, от которого
все обитатели городка застывают в ужасе. Немая сцена завершает
развязку комедии. Здесь явно утверждается и подчёркивается
мысль о том, что не может и не должна существовать жизнь, изоб-
ражённая автором в пьесе: она безобразна и несправедлива. Все
понимают, что мир насилия и грабежа, грубости и подлости при
настоящей ревизии удержаться не может.
Развязкой пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» является последний
конфликтный факт: «Серебряковы уехали, и всё пошло по-старо-
му...». Он вмещает в себя чрезвычайно много. Он говорит о том,
"о не под силу «дядям Ваням» изменить что-либо в своей судьбе,
айв этом мире. «Мир погибнет не от разбойников, не от пожаров,
1Т ненависти, вражды, от всех мелких дрязп> - не эта ли боль
гны Андреевны выражает и боль автора? Скорее всего, именно
Чехов высказывает основную мысль своего произведения,
образом, последнее событие завершает сквозное действие
ы и потому наиболее полно выявляет её идею. В связи с этим
нее событие пьесы всегда является её главным событием.
Итак, мы рассмотрели основные элементы композиции драма-
тургического произведения.
К композиционным элементам драмы относятся также про-
лог и эпилог.И хотя они не обязательны в драматургическом про-
изведении и встречаются редко, попытаемся понять функции и
назначение этих элементов драмы, для чего обратимся к извест-
ным источникам. В «Энциклопедическом словаре юного литера-
туроведа» читаем: Пролог (от греч. Prologos - «вступление») ука-
зывает и на его древность, и на его место в произведении. Пролог,
начиная ещё с античного театра, предшествовал основному дей-
ствию. Им являлась вступительную речь актера, в которой изла-
гался миф, положенный в основу трагедии, или сцена, которая
предопределяла предшествующее действие.
Пролог имели и средневековые обрядовые драмы- мистерии.
Он был непосредственно связан с сюжетом произведения и также
нёс в себе сакральное, притчеобразное начало, как и в период ан-
тичности.
В литературе XVIII века получили распространение так назы-
ваемые «предуведомления» и «предисловия», которые, в отличие
от пролога, содержали общеэстетические или этико-гражданствен-
ные размышления автора и не были непосредственно связаны с
развитием сюжета. Такие предисловия позже всерьез стали вос-
приниматься только в сатирических произведениях, как, напри-
мер, предисловие к роману Я. Гашека «Похождения бравого сол-
дата Швейка...», которое начинается словами: «Великой эпохе нуж-
ны великие люди» - или своеобразное предисловие «От авторов»,
открывающее известный роман И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой
теленок».
В новейшей драматургии, как было уже упомянуто выше, про-
лог встречается редко, но также имеет место.
Так, например, прежде чем изобразить жизнь Снегурочки у
людей-берендеев в пьесе «Снегурочка», Островский дал сцену в
лесу, где Весна и Дед Мороз спорят о судьбе своей дочери и в
результате решают отдать ее Бобылю. Иллюзию обольщения Фау-
ста Мефистофелем и любовную интригу Фауста и Мефистофеля
в драматической поэме «Фауст» Гете мотивирует «прологом в
небе». В прологе Бог и черт решают судьбу души Фауста и догова-
риваются о том, что испытанию Фауста подвергнет Мефистофель.
Эти примеры ещё раз указывают на то, что пролог тесно связан с
сюжетом и мотивирует дальнейшее развитие действия.
Эпилог ( от греч. epi -- после, logos — слово; буквально перево-
дится как послесловие) — это заключительная часть художествен-
ного произведения. Обычно в эпилоге рассказывается о дальней-
ших событиях, происшедших через некоторый промежуток вре-
мени, о том, как дальше сложилась судьба действующих лиц, так
как между развитием действия в произведении и эпилогом обра-
зуется перерыв в изложении. Таким образом, эпилог служит в
произведении в качестве его художественного дополнения и пред-
ставляет собой более или менее самостоятельное целое.
В драматургическом произведении эпилог следует после раз-
вязки. Он завершает пьесу. На протяжении истории театра меня-
лись содержание, стиль и значение драматургического эпилога.
Так, в древнегреческой драме эпилог представлял собой зак-
лючительное обращение хора к зрителям, комментирующее про-
шедшие события или объясняющее замысел автора. В трагедии
эпилог разыгрывался перед уходом актеров и хора. В античной
комедии эпилог содержал озорные маскарадные пляски, песни
актеров и хора.
В пьесах драматургов эпохи Возрождения эпилог чаще всего
представлял обращение к зрителю в форме монолога, где давалась
авторская трактовка событий, выражающая идею пьесы.
В комедиях XVII-XVIII веков эпилог представлял собой дек-
ламационное или песенно-танцевальное обращение к зрителям с
просьбой о снисхождении к актерам и автору.
В реалистической драматургии XIX века эпилог преимуще-
ственно рассказывал о судьбе героев много лет спустя, о послед-
ствиях событий, изображенных в пьесе.
В драматургии XX века авторы иной раз пользовались эпи-
логом в качестве лирического послесловия, а иной раз эпилог
Даже перемещался в начало пьесы, чтобы по ходу действия зри-
тели начинали следить, каким образом герои пришли к такому
Финалу.
Таким образом, эпилог помогает заглянуть в будущее героев, а
это, как верно подчёркивает в своём пособии С.М. Осовцев, «...про-
тиворечит самой природе драмы, как совершающемуся действию
на глазах зрителей. Тем самым нарушается жизненная иллюзия, к
которой стремится искусство театра» (45,122).
Итак, выше мы рассмотрели основные элементы композиции
драмы, которые являются обязательными для каждого драмати-
ческого произведения и те, которые встречаются лишь иногда.
Вместе с тем, перечисленные части композиции представляют
лишь внешнюю структуру действия, её фабулу, которая чаще все-
го не представляет большого значения для раскрытия содержания
пьесы, для понимания её духовно-нравственной сути. Главным
центром драматургического произведения являются не сами фак-
ты, не сами события, происходящие в пьесе, а отношение к ним
действующих лиц, именно они являются сущностью драмы, за
которой с волнением следит зритель.
«Внешнее понимание драматизма, - предупреждает нас М.Я.
Поляков, - приводит к ремесленному представлению о драме.
Примечательно, что такие гениальные мастера театра и кино как
Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, Эйзенштейн, остро чув-
ствовали бесполезность школьного представления о драме, как
цепи внешних событий, как механического движения от завязки к
развязке» (50, 89).
Согласно определению К.С. Станиславского, драматургичес-