Драмы, определяющая и её сюжетное построение, и компози-
цию. Именно конфликт способствует воплощению нужного дей-
ствия, созданию ярких образов героев драматургического произ-
ведения, раскрытию их характеров и взаимоотношений. Подспуд-
ное воздействие конфликта можно обнаружить в каждом поворо-
те и сдвиге сюжета драматургического произведения, в каждом
поступке его героев. Изображаемые конфликты автор черпает из
жизни, которая полна противоречий. Л.А. Дмитриев приводит при-
меры конфликтов в главных сферах человеческой деятельности:
«драка и борьба (физическая деятельность); конфликты на почве
голода, жажды, болезней (физиология); конфликты на почве люб-
ви, секса, родительских чувств (биология); столкновение истины
и заблуждения, правды и лжи (познание); разница оценок и крите-
риев (аксиология); противоположность убеждений и взглядов (ми-
ровоззрение); религиозные распри (вера); противоположность эру-
и невежества (образование); конфликты несовместимости
(общение); интеллигентности и невоспитанности (воспитание);
противоречия таланта и бездарности (творчество); противоречия
богатства и бедности (быт); борьба добра и зла (мораль); конф-
ликты начальников и подчиненных (управление); социальные
схватки и войны (политика); столкновение вкуса и безвкусицы,
красоты и безобразного (эстетика); внутренние конфликты, фрус-
трации («Я») (25, 9).
Данная классификация позволяет нам увидеть широту возмож-
ностей в поиске и раскрытии тем и выявлении конфликтов и про-
тиворечий действительности.
Современная теория драмы накопила уже немало знаний о
природе драматического конфликта. Так, известный теоретик В.
Сахновский-Панкеев определяет конфликт как результат волевых
усилий индивидов, которые, стремясь к намеченным целям, всту-
пают в противоборство с другими индивидами и объективными
обстоятельствами.
В эту формулировку конфликта С.М. Осовцев вносит некото-
рые уточняющие детали, подсказанные серьезным теоретическим
трактатом Чернышевского «Антропологический принцип в фило-
софии»: «При внимательном исследовании побуждений, руково-
дящих людьми, оказывается, что все дела, хорошие и дурные, бла-
городные и низкие, геройские и малодушные, происходят во всех
людях из одного источника: человек поступает так, как приятнее
ему поступать, руководится расчетом, велящим отказываться от
меньшей выгоды или меньшего удовольствия для получения боль-
шей выгоды, большего удовольствия». В результате осмысления
данной мысли определение конфликта, по С.М. Осовцеву, звучит
так: «Драматургический конфликт - такой процесс становления
и развития взаимоотношений между персонажами, в ходе которо-
го каждая из сторон, стремясь к достижению поставленных це-
лей, стремится заставить другую действовать в свою пользу и та-
ким образом вступает с ней в противоборство ради своей выгоды
или удовольствия» (45, 68).
Таким образом, действие в драматургическом произведении -
это процесс борьбы за достижение поставленной цели. И только
при наличии определённых препятствий, которые требуют пре-
одоления, возможно действие, возможно его развитие, а значит,
возможно и развитие фабулы, и развитие сюжета.
Вместе с тем, конфликт не возникает на пустом месте. Его воз-
никновению обязательно предшествует определённая драматичес-
кая ситуация, которая способствует назреванию драматической
коллизии.
Коллизия, достигнув определённого накала в ходе развития
событий, ставит героя перед выбором, вызывая у него необходи-
мость принятия того или иного решения. И только когда герой
принимает решение, которое противоречит обстоятельствам, кол-
лизия перерождается в конфликт. Тоща и начинается процесс борь-
бы. Согласно рассуждениям Гегеля, которые приводит в своей кни-
ге «Искусство толкования» П.М. Ершов, «...действие начинается,
собственно говоря, лишь тогда, когда выступила наружу противо-
положность, содержавшаяся в ситуации. Но так как сталкиваю-
щееся действие нарушает некоторую противостоящую сторону, то
этим разладом оно вызывает против себя противоположную силу,
на которую нападает. И вследствие этого с акцией непосредствен-
но связана реакция. ...Теперь противостоят друг другу в борьбе
два вырванных из гармонии интереса, и они в своем взаимном
противоречии необходимо требуют некого разрешения» (27, 33).
Здесь речь идёт о контрдействии, которое, встав на пути сквозно-
го действия, создаёт конфликт, в результате чего и происходит про-
цесс борьбы - действие. Таким образом, можно сделать следую-
щий вывод: нет драматической ситуации - нет контрдействия, нет
контрдействия - нет конфликта, нет конфликта - нет драматурги-
ческого действия. В основе любого драматического произведения,
от античной трагедии до водевиля, заложен конфликт. Незыбле-
мость этой первоосновы драматического искусства доказана не
только усилиями целой плеяды теоретиков, от Аристотеля и Геге-
ля до Волькенштепна и Лоусона, но и результативным экспери-
ментом, развернувшимся полвека назад, который заключался в
попытке создать «бесконфликтную» драматургию. Этот экспери-
[ент обогатил историю искусства уникальными данными: было
периментально продемонстрировано, что «вместе с ликвида-
•ейконфликта исчезает сама драматургия» (27, 3). «Конфликт -
это ключевое слово драмы. Драма занимается действиями людей
по отношению друг к другу, поэтому конфликт всегда оказывает-
ся в центре нашего внимания. Любую эмоциональную или интел-
лектуальную ценность в драме мы получаем только через конф-
ликт персонажей (42, ИЗ). «Борьба эта может быть самой разно-
образной. Могут бороться противоборствующие группы людей,
может бороться один человек против всех остальных, могут все
бороться с кем-то или с чем-то, находящимся вне реальной дося-
гаемости всех действующих лиц. Но в драме, пишет A.M. Пола-
мишев, не может быть ни одного действующего лица, которое бы
не принимало участия в борьбе. Каждое появляющееся действую-
щее лицо, очевидно, необходимо автору только для того, чтобы
оно, участвуя в конфликте, либо привлекло зрителя на свою сто-
рону, либо, наоборот, оттолкнуло. И через создание этой борьбы
автор незаметно для зрителя проводит свою идею» (49, 31).
О том, что все возникает через борьбу, известно еще со времен
Гераклита. Однако, как утверждает П.М. Ершов, здесь важен не
только процесс борьбы, но и «предмет борьбы - то, о чем идет
речь в драматургическом произведении, то единое, чем фактичес-
ки занимаются борющиеся стороны, хотя стремления и мотивы
их различны. Материальная сторона предмета борьбы в драматур-
гическом произведении ясна и конкретна, а идеальную сторону,
являющую собой определённую ценность (историческую, худо-
жественную и др.), можно увидеть по-разному, расширяя чуть ли
не безгранично. Конкретизируясь в материальном предмете, она в
то же время неразрывно связана и даже равна с темой произведе-
ния и раскрывается в борьбе персонажей за конкретные предме-
ты, поскольку предметы эти идеально значимы не только для дей-
ствующих лиц, но и для зрителей. Поэтому тематическое богат-
ство драматургического произведения зависит от того, насколько
разносторонне, широко и обстоятельно раскрыта в борьбе идеаль-
ная сторона вполне конкретных предметов борьбы» (27, 28).
В связи с этим необходимо помнить, что за конкретным пред-
метом борьбы, напрямую заявленным автором в драматургичес-
ком произведении, скрывается нечто более весомое, более значи-
мое, выходящее за рамки бытового, обыденного, что поднимает и
персонажей, и их поступки на иной уровень человеческих взаи-
моотношений и способствует выявлению их духовного и нрав-
ственного содержания, раскрытию их жизненных ценностей. Вме-
сте с тем, этот второй уровень, эта «идеальная заданность» драма-
тургического произведения должна быть понятна и «читаться»
воспринимающими её. Кроме того, эта «идеальная заданность
художественного произведения обязательно предполагает эстети-
ческое доверие и соучастие публики, ее прочувствованный отклик»
(81,51). Так, посредством борьбы за конкретные предметы, кото-
рые вбирают в себя определённый смысл, определённое содержа-
ние, понятное и значимое для персонажей и зрителей в каждом
драматургическом произведении, «складывается своя, особая мно-
гоуровневая система художественных конфликтов, в конечном счё-
те выражающая авторскую идейно-эстетическую концепцию» (79,
126). В связи с этим «создание борьбы, происходящей на глазах у
зрителя и заставляющей зрителя принять участие в этой борьбе»
(49,31) для драматического писателя является основным средством
выражения своей идеи, как утверждает A.M. Поламишев.
Мы подошли к ещё одной важной характерной черте драмы,
которая роднит её с другими произведениями литературы и ис-
кусства — её содержательности. Речь здесь идёт о наличии в дра-
матургическом произведении его идейно-тематического единства.
Итак, что же собой представляет идейно-тематическое един-
ство драматургического произведения? Чтобы разобраться в этом,
рассмотрим понятия «темы» и «идеи» в отдельности. Вот какое
определение «темы»дает в своём учебном пособии «Тайны ис-
кусства. Законы телевизионной драматургии как законы творче-
ства» Дмитриев Л.А.: «Тема — сфера человеческой деятельности.
Она определяет содержание драмы, в ней отражается система на-
ших потребностей, интересов, установок, целей, идеалов и цен-
ностей. Создают ценности мастера-профессионалы. И рождение
потребностей, и создание ценностей, а уж тем более их потребле-
ние происходит в столкновениях, борьбе, конфликтах» (25, 9).
Известный кинорежиссёр Александр Митта считает, что «тема -
это важная интеллектуальная ценность, которую вы хотите донес-
ти до зрителей, вырастив в их душах эмоции» (42, 325).