Представления о кукольном искусстве до начала XXI века

Истоки современного искусства восходят к временам первобытного синкретического искусства(20#), которое зарождалось за 40 - 30 тысячелетий до нашей эры. На протяжении этих тысячелетий развивалось не только искусство. Вместе с ним развивались и совершенствовались способности человечества к разнообразной, в том числе эмоциональной и умственной деятельности. Ростки зрелищ, напоминающих спектакли современного театра кукол, «прорастали» на протяжении тысячелетий. Они медленно видоизменялись и постепенно принимали формы того, что сегодня называется кукольным пространственно-временным искусством.
Несмотря на то, что никто не знает "день рождения" искусство театра кукол, археологам удалось установить его приблизительный минимальный «возраст»:

«Во время раскопок в Египте, в Антиное, в 1904 г. Был найден древнейший из известных нам кукольный театр, относимый к XVI в. до нашей эры. Это был театр, изображавший мистерию Озириса – Изиды.изображавший мистерию Озириса – Изиды.
При чтении религиозных псалмов в день празднества Изиды жрецы в ритуальных костюмах, некоторые даже в масках, воспроизводили мифических персонажей. Затем следовали куклы. Раскрывались створки кукольного театра, и перед зрителями проходило при чтении каждого нового псалма новое кукольное действо. Вначале выходила Изида со вздетыми руками и оплакивала убиенного брата и мужа – бога добра – Озириса. Кукольный театр в виде барки-ковчега иллюстрировал вторую картину – поиски Изидой тела ее возлюбленного супруга, брошенного в Нил. Следующая картина показывала нам ее плач над телом найденного бога и, наконец, воскрешение сына – Озириса богом-Отцом – Ра. Наступает момент ликования. Певицы под религиозную музыку здесь же, у кукольного мистериального театра, исполняют торжественные, победоносные гимны.
Мы впоследствии увидим, как это мистериальное представление XVI в. до нашей эры повторится снова, но здесь уже место Озириса займет Христос, а верную супругу Изиду – "мать", Мария». (21#)

==========================
(20#) То есть единое, слитное существование, если можно так сказать, зародышей, из которых впоследствии сформировались отдельные виды искусства и другой сугубо духовной и смешанной духовно-практической (например, религиозной) деятельности людей.
(21#)О. Цехновицер, И. Еремин. Театр Петрушки. – М.-Л.: Госиздат, 1927, с. 11.
Некоторые дополнительные сведения об этом театре: «Театр был найден в могиле храмовой певицы в 1904 году. Мы будем называть его «театром певицы». Это было небольшое переносное сооружение. На прекрасной ладье (корабль для перевозки мертвых в потусторонний мир) стоял четырехугольный ковчег с открывающейся передней стенкой. Внутри ковчега на фоне сменных декораций действовали сделанные из слоновой кости куклы-марионетки. Певица пела гимны (тексты их высечены на стенах похоронной камеры) и сама же (а может быть, ее помощники) водила кукол. Декорации сменялись при помощи валиков. Как видите, это был довольно совершенный театр. Сюжетом была наиболее трагическая часть мифа об Озирисе: его гибель и воскресение. Значит, «театр певицы» был мистериальным театром». (Е. Б. Коренберг. Истоки театра кукол и его основных жанров. //Что же такое театр кукол? Сборник статей. В поисках жанра. «ВТО», М. 1980 г. Стр. 184.)

Стало быть, «возраст» искусства религиозного театра кукол исчисляется, по меньшей мере, тремя тысячелетиями и еще шестью веками.
Со временем появился и светский, не религиозный театр кукол. Сведения о нем обнаружили историкив сочинениях мудрецов древних цивилизаций Индии и Китая. Так, литературовед и театровед Орест Цехновицер в конце 20-х годов ХХ века писал:

«Упоминание о механических деревянных куклах мы встречаем в Индии XI в. до новой эры. В это время куклы уже перешли из храма на театральные подмостки, где они приводились в движение нитками (сутра) кукольника (Sutradhara, т. е. дергающий нитки).
Текстов для кукольных представлений не было, был лишь краткий сценарий со стихами. Всё зиждилось на импровизации. Отсутствие текстов объясняет то, что мы не имеем почти ни одного подлинника кукольной пьесы вплоть до XIX в. нашей эры, и то эти записи сохранились лишь благодаря людям, ценившим и любившим театр.
В Индии в древнейших кукольных постановках за много веков до нашей эры мы встречаем нашего любимца и героя нашего исследования, далекого предка Петрушки – Видушака».(22#)

И еще одна выдержка из исследования О. Цехновицера:

«Путем морских и сухопутных (через северо-западные границы) торговых сношений Индия издавна входит в соприкосновение с Персией. Персидский кукольный герой – Канкаль Пахляван – также подобен Видушака. Он шутник, урод, наделен пискливым голосом и обладает такой влюбчивостью и страстностью, что ради женщин, орудуя своей неизменной дубинкой, вступает в бой с самим дьяволом. […]
Многие китайские легенды повествуют о происхождении и истории театра марионеток, веками существовавшего в Китае наравне с театром теней.
Хроники Ле-Цзы относят их возникновение ко времени 1000 г. до нашей эры. Ле-Цзы рассказывает, что в это время один искусный мастер изготовлял кукол из соломы и лакированного дерева, которые могли даже танцевать и петь.
Хроники Ио-Фу-Цза-Лу, повествующие о театре марионеток II в. до нашей эры, дают нам возможность предполагать, что в течение значительного времени марионетки принимали участие в общественной жизни страны и, наряду с выступлениями при императорских дворцах, служили для увеселения народа».(23)

Если исходить из сведений, обнаруженных Цехновицером, то религиозный театр кукол существовал ещё в XVI веке до нашей эры в Древнем Египте. А в Древней Индии некоторые театры кукол в XI до новой эрыперестали быть исключительно религиозными и «перешли из храма на собственные театральные

==========================
(22#)О. Цехновицер, И. Еремин. Театр Петрушки. – М.-Л.: Госиздат, 1927, с. 11-12.Госиздат, 1927, с. 11-12.
(23) О. Цехновицер, И. Еремин. Театр Петрушки. – М.-Л.: Госиздат, 1927, с. 15.
Страны Европы вряд ли были родиной начальных форм кукольных представлений театрального или, так сказать, эстрадного типа. Возможно, что кукольные представления мигрировали в страны Европы из Древней Индии и/или Древнего Китая. Цехновицер отметил: «Путем морских и сухопутных (через северо-западные границы) торговых сношений Индия издавна входит в соприкосновение с Персией. Персидский кукольный герой – Канкаль Пахляван – также подобен Видушака. Он шутник, урод, наделен пискливым голосом и обладает такой влюбчивостью и страстностью, что ради женщин, орудуя своей неизменной дубинкой, вступает в бой с самим дьяволом». (О. Цехновицер, И. Еремин. Театр Петрушки. – М.-Л.; Госиздат, 1927, с. 15.)

подмостки». Они, кстати, создали персонажа по имени Видушака(24#), которому явно не могло быть места в мистериально-религиозном театре кукол. Стало быть, светскому (секуляризированному) театру кукол тоже немало лет.(25#)
Когда появилось кукольное эстрадное искусство, точно никому не известно. На Руси его прародителями были язычники-скоморохи.(26) То есть странствующие актёры, выступавшие как певцы, острословы, музыканты, исполнители сценок, дрессировщики, акробаты и кукольники.(27) Первые сведения о российских скоморохах относятся к XI веку нашей эры. Известно также, что особенно широкой популярностью на Руси скоморохи пользовались в XV – XVII веках.(28) Таким образом, можно

==========================
(24#)«Он изображался в виде карлика с высовывающимися зубами, горбатым брахманом с безобразным лицом, лысой головой и желтыми глазами. Он возбуждает во всех веселость своим поведение, видом своей глубоко-комической фигурки, платьем, речью и обжорством… Он насмешник и грубиян, он драчлив и бьёт всегда всех своей палкой. Он бывает сам бит и даже попадает в тюрьму, но он никогда не пропадает». (О. Цехновицер, И. Еремин. Театр Петрушки. «Госиздат», Москва-Ленинград. 1927 г. Стр. 12.)
(25#) Современные историки предполагают, что древнегреческий ученый Герон (10-75 1 век н.э.), преподававший в Александрийском Музее — научном центре античного Египта, изобрел первые автоматические театры кукол. (Подробнее см., например: В.Т. Пономарёв. Великие маги древнего мира 2006. Интернет: http://stepanov.lk.net/magic/ponomary/old.html )
(26#)Искусство скоморошества, вероятно, было заимствовано от странствующих бродячих актеров Древней Персии.
(27#)Но скоморохи не были изобретателями кукол и кукольных зрелищ. Предшественники скоморохов переняли традиции кукольных представлений, вероятно, у бродячих актеров Древней Персии за 4-5 веков до наступления нашей эры.Персия занимала огромную территорию от южных предгорий Урала, Волги и Черноморских степей до Индийского океана. Своего расцвета это могущественнейшее из государств расцвета достигло в эпоху правления царей из династии Ахеменидов в 558-330 годах до н. э. вскоре после того, как властителем местных племён стал царь Кир II Великий (? - 530 до н. э.), а в дальнейшем - царь Дарий I и его сын Ксеркс I. Есть упоминания о том, что кукольные представления попалив страны западной Азии, а затем и Европы с актерами-циганами во времена их исхода из Древней Индии. Различные исследователи приблизительно определяют исход так называемых «протоцыганских» групп VI—X веками н. э.
(28#)Сценки с куклами русских скоморохов видел в 1636 году известный западноевропейский учёный того времени, магистр Лейпцигского университета, секретарь голштинского посольства и путешественник Адам Олеарий. Подробнее см.: В.Н. Перетц. Кукольный театр на Руси. Исторический очерк. «Самовар», М. 1991 г. Стр. 12-13, 81Сценки с куклами русских скоморохов видел в 1636 году известный западноевропейский учёный того времени, магистр Лейпцигского университета, секретарь голштинского посольства и путешественник Адам Олеарий. Подробнее см.: В.Н. Перетц. Кукольный театр на Руси. Исторический очерк. «Самовар», М. 1991 г. Стр. 12-13, 81

сказать, что кукольное эстрадное (вернее, еще пред-эстрадное) искусство в нашей стране существует, по меньшей мере, около половины тысячелетия.
Если иметь в виду смысловую разницу между словами «кино» и «кинематограф»(29), то кукольное пространственно-временнoе киноискусство можно считать «ребёнком» по сравнению с возрастом искусства театра кукол.(30)
А кукольное телевизионное искусство совсем еще «младенец». На телеэкраны нашей страны оно «пробилось» в начале 50-х годов ХХ века.(31)
Тем не менее, «возраст» кукольного пространственно-временнoго искусства в целом превышает три тысячелетия и шесть веков, если, конечно, отсчёт начинать то времён существования религиозного театра кукол.
Не наша задача углубляться в изучение истории искусства театра кукол или мультипликации. Наша цель выяснить и понять некоторые существенные особенности кукольного пространственно-временнoго искусства в целом.

==========================
29#)Сергей Юткевич вводную статью к «Всеобщей истории кино» Жоржа Садуля начинает так: «Посетители большой выставки, организованной в 1955 году в Париже французской Синематекой (одним из крупнейших киномузеев мира) и Международной федерацией фильмархивов, посвященной 60-летию киносикусства (считая с 22 марта 1825 г., т. е. первого публичного сеанса братьев Люмьер), были несколько удивлены тем, что рядом с этой датой надпись при входе на выставку гласила: "Мы отмечаем сегодня 60 лет кино и 300-летие кинематографии".
Это, казалось, на первый взгляд парадоксальное утверждение было подкреплено убедительными экспонатами, собранными со всех концов мира руками энергичных и бескорыстных энтузиастов, устроителей этой примечательной выставки.
Действительно, если рассматривать кинематографию не только как техническое новшество, но и как стремление человека передать свое поэтическое видение и осмысление окружающего мира путём оживления движения, игры светотенью и другими новыми и разнообразными формами пластической выразительности, то следует согласиться с устроителями выставки в том, что киноискусство имеет гораздо более сложную генеалогию, чем это может показаться на первый взгляд.
Тогда, действительно, и оптические аппараты, изобретённые жрецами в Древнем Египте для показа "чудес", и силуэты сказочных персонажей и животных, вырезанных из кожи и проецируемые в виде теней на Яванских островах, и турецкий "Карагез", и немецкие и итальянские аппараты для "оптических игр" XVI и XVII веков, и знаменитый китайский "театр теней", и французские волшебные фонари, и персидские раскрашенные от руки "диапозитивы", описанные Омар Хайямом и доставлявшие радость наивным зрителям иранских базаров ещё в XI веке, - все эти поиски пытливого человеческого ума, нашедшие даже своё теоретическое выражение в известном фолианте учёного XVII века отца- иезуита "Ars Magna Lusis et Umbrae" ("Великое искусство света и тени") – всё это по справедливости может быть занесено в родословную нового искусства». (Жорж Садуль. Всеобщая история кино. – М.; Искусство, 1958, Т.1. с. 5-6).
(30) Первый рисованный мультипликационный кинофильм «Магическое вечное перо» был создан в 1907 году в Нью-Йорке режиссёром и художником Блектоном Стюартом на фирме «Вайтграф».) В 1910 году Поль Армстронг снял первый мультфильм с плоскими куклами-марионетками «Клоун и его осёл». В 1912 году на экраны русских кинотеатров вышел первый мультипликационный фильм с объёмными куклами-актёрами «Прекрасная Люканида, или война рогачей и усачей» Владислава Старевича. Наконец, в 1912 году в фильме «Завоевание полюса» Жоржа Мельеса действующая объёмная кукла-актёр персонажа «Снежный гигант» впервые была снята «на скорую», то есть не мультипликационным способом. (Жорж Садуль. Всеобщая история кино. – М.; Искусство, 1958, т.1, с. 486; Т.2, с. 201, 202, 174.)
(31) На телевизионные экраны нашей страны куклы-актеры первоначально проникли благодаря кинооператорам, снимавшим кукольные произведения эстрадных и театральных кукольников. Например, эстрадные миниатюры концертной программы С.В.Образцова. Вскоре «Детская редакция» Центрального телевидения СССР начала создавать собственные кукольные телевизионные программы. В 50-е годы на телевидении появились передачи для детей и постоянные кукольные ведущие – девочка Наташа, а в 60-е годы – мальчуганы по имени Шустрик и Мямлик. (Кукол-актёров этих персонажей создал один из старейших в нашей стране актер-кукольник, замечательный скульптор и конструктор-изобретатель театральных, а затем и мультипликационных кинокукол — Николай Фёдорович Солнцев.) Так что на телевидении «Хрюша», «Степашка» и другие персонажа из телепередачи «Спокойной ночи малыши» или «резиновые» персонажи из передачи «Куклы» имели своих предшественников.Современные историки предполагают, что древнегреческий ученый Герон (10-75 1 век н.э.), преподававший в Александрийском Музее — научном центре античного Египта, изобрел первые автоматические театры кукол. (Подробнее см., например: В.Т. Пономарёв. Великие маги древнего мира 2006. Интернет: http://stepanov.lk.net/magic/ponomary/old.html )

Начальные попытки в странах Европы истолковать особенности искусства театра кукол были предприняты, по мнению Хенрика Юрковского(32), лишь во второй половине XVIII века нашей эры:

«Первый художественный манифест, коснувшийся формальных особенностей куклы, появился только в 18 веке (если не считать выступлений французского Полишинеля против монополий больших парижских сцен – выступлений скорее публицистического характера). Автором этого манифеста был Сэмюель Фоут, актёр и драматург, который держал театр в Лондоне в 1758 – 1773 годах.
15 февраля 1773 года Сэмюель Фоут произнес перед представлением речь в честь примитивного кукольного искусства. Как подчеркивал автор речи, оно процветало в Риме и, к сожалению, вместе с Римом погибло… Фоут хотел бы снова вызвать его к жизни. Он приводит описание старого театра, в котором у актеров "…каждая часть была вытянута, превосходила натуральные пропорции – для того, чтобы ее видела многочисленная публика. Головы актеров закрывали маски, рты которых были покрыты латунью, – для того, чтобы голос доносился до самой дальней части огромных театров. Ничего принадлежащего самому человеку-актеру не было видно, в целом действующее лицо было попросту куклой, а выходил ли голос непосредственно из него или звучал откуда-то из-за него, не могло тут иметь существенного значения.
Такая интерпретация истории античного театра, хотя и содержит некоторые вольности, позволяет нам заметить, что Фоут был поклонником театра условного, преображающего реалии повседневной жизни, и, прежде всего самого человека. Выражая свой интерес к театральности, Фоут продолжал: "Вот, господа, таково было начало театра в Италии, но в 515 году, после основания Рима, это искусство благодаря случайности еще больше приблизилось к кукольному совершенству. Ливий Андроник, который, как и ваш покорный слуга, был одновременно автором и актером, из-за восторгов публики, собравшейся на одном из его спектаклей, много бисировал и абсолютно исчерпал свои силы, так, что вынужден был заявить, что будет способен на дальнейшие выступления только в том случае, если один из его учеников заменит его в декламации, которую он постарается проиллюстрировать жестами; публика согласилась, и с той поры установилась практика, основывающаяся на том, что один актер жестикулировал, а другой произносил текст. Факт этот бесспорен, так как нам сообщил его столь большой авторитет, каким является историк Ливий. Именно так, господа, вследствие раздвоения персонажа возникает "законченная кукла»".
Теоретические концепции Фоута возникли, как мы видим, из наблюдения над театром живого актёра. Поэтому нет ничего удивительного в том, что он создавал, по современной терминологии, "театр куклы и актёра", соединил "живой" элемент с кукольным. Он придавал большое значение отличию сценического образа от бытовой реальности, и это очень сильно сказывалось на его спектаклях. В один из них он ввел плоские фигуры, за которые говорил текст только один актер. В другом использовал приём «театра в театре»: первая часть представления исполнялась куклами, а во второй, игравшейся в «живом плане», на сцену вбегал констебль, который арестовывал Фоута и его кукол за бродяжничество. Следовавшая затем сцена в суде обнаруживала отсутствие сообразительности у констебля: оказывалось, что суд не может наказать кукол — невозможно ведь осудить предметы. Более того, оказывалось, что Фоут недосягаем для судебных властей: он, актёр с деревянной ногой, на одну четверть тоже был куклой.
Наделённый особым чувством театральности и юмором, Фоут хотел, чтобы публика понимала кукольную природу актёров его театра, ибо он видел в деревянных человечках нечто большее, чем только уменьшенную копию человека-актёра. И это было достаточно необычно для той эпохи».(33)

==========================
(32#)Хенрик Юрковский (род. 1927 г.) – польский историк и теоретик искусства театра кукол, профессор и руководитель театральных школ (в Кракове, Варшаве, Белостоке), драматург, активный деятель возрождённого в 1957 году Международного союза деятелей театра кукол (UNIMA).
(33) Хенрик Юрковский. Из истории взглядов на театр кукол. Сборник статей: Что же такое театр кукол? /В поисках жанра. «ВТО», М. 1980 г. Стр. 48-50.

Фоута, пожалуй, можно признать основателем традиции обсуждения одновременно истории и теории искусства театра кукол, а в дальнейшем кукольного пространственно-временнoго искусства в целом.
В середине XIX века особенно примечательным оказалось исследование «История марионеток Европы с древнейших времен до наших дней» французского археолога и историка искусства Шарля Маньена. Впервые оно было опубликовано во Франции в 1852 году.(35) Историк театра кукол Н.И. Смирнова писала:

«Ученый-археолог, Маньен сам участвовал в раскопках, посетил все музеи игрушек и театральной куклы Европы, был широко знаком с основной литературой по театру кукол. […] Он изучил имеющиеся материалы о культовом театре Древнего Египта, Древней Греции, Древнего Рима и нашел, что именно из начальных ухищрений сделать подвижным мертвое изображение бога и возникло искусство, давшее людям впоследствии то, что мы называем теперь театром кукол.[…]кукол.[…]
Ш. Маньен первый предложил периодизацию [театра кукол] не по формальному признаку театральной куклы (марионетка, перчаточная кукла, автомат или кукла теневая), а по характеру кукольных представлений. Его периодизацией впервые были, например, объединены марионеточные Пульчинелла и Полишинель, перчаточные Панч и Петрушка, а рядом с ними – теневой Карагёз – все те, кто явились героями народного сатирического театра. Ш. Маньен отлично понимал, что не устройство куклы (как это думали до него) решают судьбу и направленность театра. Не кукла сама по себе, а замыслы людей определяют эстетическую структуру и художественную потенцию этого искусства».(36)

Фоута, пожалуй, можно признать основателем традиции обсуждения одновременно истории и теории искусства театра кукол, а в дальнейшем кукольного пространственно-временнoго искусства в целом.

==========================
(35) На русском языке оно полностью никогда не издавалась.
(36)Н. И. Смирнова. Искусство играющих кукол. //Смена театральных систем. – М,: Искусство, 1983 с. 16.
(30) Б.П. Голдовский. Куклы. //Энциклопедия. – М,: Время, 2004, с. 244.

В наше время не следует говорить, будто особенности искусства театра кукол и в целом кукольного пространственно-временнoго искусства представляют в наше время сверхъестественную тайну. Но густой туман старых заблуждений, окутывающий подлинные свойства и особенности данного искусства, сохраняется до сегодняшнего дня. Невольно этот туман мешает дальнейшему изучению кукольного искусства.
Важно разуметь ещё одно важное обстоятельство. Попытки выяснить и осмыслить в ХХ веке свойства и особенности кукольного пространственно-временнoго искусства привели как к ошибочным, так и к достоверным суждениям. Может показаться странным, но для нас в равной мере ценны как ошибочные, так и достоверные суждения, если конечно, порочность и ошибочных суждений уже прояснилось. В таких случаях ошибочные суждения оказываются явными сигналами, что за ними находятся ложные тупиковые направления возможных размышлений об особенностях кукольного искусства. И такие ошибочные суждения помогают нам экономить время и энергию, которые мы затратили бы без этих предупреждающих сигналов.