На пути к глобальной «эротологии искусства»

«Ни пламенный темперамент, который живет в тайниках твоего сердца, ни окружающие тебя произведения искусства ничего тебе не дадут и ничем тебе не помогут, если пуста душа твоя и ее не переполняет та неудержимая любовь к творчеству , которая вливает живительную струю созидания в кончики твоих пальцев, делая их еще более искусными»[91]. Признание немецкого скульптора Иоганна Готфрида Шадова вновь возвращает нас к «энергетике любви» и феномену неразличения любви и творчества в акте созидания художественного произведения. При этом, как справедливо отмечает Ван Гог, художественное «открытие совершается не иначе, как в материи данного искусства, которая поэтому требует от художника всей полноты любви»[92].

Художник отдает произведению свое тело. Феноменологически он сам пребывает в краске, которую кладет на полотно, в звуках, которые извлекает из инструмента. Эмпатически проникая в материал искусства, одухотворяя его, ведя с ним диалог, художник через «кончики пальцев» сообщает неоформленному свою любовную интенцию, свою страсть, свою нежность. Нередко и материал отвечает художнику тем же. «У горного мела звучный глубокий тон. Я сказал бы даже, что горный мел понимает, чего я хочу, он мудро прислушивается ко мне и подчиняется…», писал Ван Гог. Столь же глубоко художник чувствовал колористические соотношения: «Любовь двух любящих надо выражать посредством бракосочетания двух дополнительных цветов, посредством смешения, а также их взаимного дополнения, через таинственную вибрацию родственных тонов»[93].

Эта чувственная коммуникация – и с материалом искусства, и с самим способом построения художественных связей внутри произведения, – коммуникация, совершающаяся в «пространстве любви», каждый раз оставляет в произведении «следы», возбуждающие в конгениальном зрителе ответные чувства. Так, Игорь Грабарь с восхищением писал Александру Бенуа: «Почитай письма Ван Гога… и Ты увидишь, что это за человек был.

Да черт с ними, с этими письмами, посмотри, что он писал красками, как понимал тон, как влюблен был в краски, как дни и ночи только и думал об одном на свете, о своей этой вечной влюбленности. И если хочешь, то из всех «природистов» последнего времени только одному Ван Гогу природа ответила взаимностью»[94].

Понимание творческого акта как акта любви рождает необходимость разговора об эросе не только в русле художественной семантики – на уровне мотивов, сюжетов, тем, но и – что особенно ценно и ново – в контексте самого языка искусства, на уровне его основных значимых единиц, каждая из которых может иметь свои степени «любовного опосредования». И здесь обращение к достижениям формальных школ искусствоведения и литературоведения может оказать не меньшую помощь, чем постмодернистские разработки феномена сексуальности в художественной культуре.

Художественное творчество и искусство как его удачное разрешение практически в каждом своем модусе заставляют задуматься о той роли, которую играет экзистенциал любви в создании произведения, его восприятии и самой его ткани. Построение универсальной «эротологии искусства», охватывающей различные аспекты и уровни процесса художественного творчества, а также многочисленные пластические и семантические слои художественного текста, представляется не только интересной и довольно оригинальной, но и научно продуктивной задачей эстетики и философской антропологии. История искусства и свидетельства самих художников предлагают богатый материал, позволяющий осознать и систематизировать степень присутствия «онтологического фермента» любви в композиции, цветовых, световых, ритмических, наконец, тематически – содержательных компонентах как в глобальной истории искусства, так и в индивидуальных творческих мирах конкретных художников.

С одной стороны, в рамках эротологии искусства могут быть рассмотрены «вечные» любовные сюжеты и мотивы: ночь любви, любовное свидание, поцелуй. С другой – те приемы, пластические способы передачи замысла, через которые художник особенно «любит» говорить со своим зрителем. С третьей – любовь к самой творческой работе, ее процессу и технологиям, эрос «на кончиках пальцев».

Каждое новое произведение для художника сродни проживанию новой любви . Но если, как утверждает Рильке, жизнь есть не что иное, как форма любви, то иным значением наполняется и поэтическая максима Евгения Евтушенко:

«Понял я, что в жизни столько жизней,

Сколько раз любили в жизни мы…»[95]

Любовь позволяет художнику жить многократно . Жажда испещрять буквами пустой лист бумаги, изгонять тишину звуками импровизации, заполнять красками холст – еще один способ противостояния пустоте как опредмеченной смерти. Но в этом фундаментальном противостоянии на уровне «онтологических первоэлементов», таких же реальных, как азот и уран, художник участвует неосознанно. Творить в состоянии экзистенциального ужаса невозможно. Руку художника ведет другая, не менее значимая сила. Художник погружен в любовь, и если и пытается отодвинуть подальше неизбежный для каждого финал, то единственно ради продления счастливого пребывания в любви, которая для него тождественна самому творчеству.

Послесловие Е. Я. Басина

Энергийная сущность любви

Напомним о понятии «энергийности» (о ней говорилось в послесловиях к антологиям «Дух, душа и искусство», 2014; «Художник и форма», 2014 и к другим антологиям).

С позиций материалистического монизма все психические явления – сознание, душевные и духовные процессы – материальны. В отличие от вульгарного материализма энергийный подход к психике видит ее сущность не в веществе и массе, не в физиологической функции организма человека, а в информационной энергии.

Сохраняя существенные признаки энергии как атрибута материи, психика обладает специфическими формами их энергетического проявления, отличающими ее от световой, тепловой и других видов энергии. В полной мере это относится и к любви.

Психика, в частности любовь – это психическая энергия, которая может «подниматься» до уровня «духовной» энергии. Критики психоэнергетизма (Д. И. Дубровский и др.) полагают, что он заводит исследование психики в тупик, ибо не в состоянии объяснить содержание энергетических процессов. Есть основание думать, что такая возможность имеется.

Психическая энергия как разновидность единой энергии (во всех ее субстациональных формах (волны, поля и т. п.) содержит в себе, помимо присущих ей общих энергетических свойств (неважно какого вида – теплового, светового и т. д.), «суперструктуры», отражающие структурные свойства других энергетических воздействий.

Эти отраженные («скопированные») энергетические структуры можно назвать информацией, они и будут содержанием тех структур, которые являются их базой, носителем. Психическая энергия в качестве информационной энергии содержательна по своему происхождению.

Воздействуя на организм человека (на тело и органы чувств) и превращаясь (не теряя свою информационность) в нервную энергию, она преобразуется в мозгу в соответствии с целями (установками) личности человека, особого функционального органа.

Отражение свойств личности, энергетических в своей онтологической основе, в отличие от отражения энергетических свойств действительности побудило ученых ввести, помимо понятия отражения, понятие «отношение». Любовь связана именно с отношением.

Своеобразие чисто физических (биологических и т. д.) свойств носителей информационной энергии обусловлено тем, что мозг наделил их экстрасенсорной природой. Йоги называли такую энергию «праной», современная парапсихология – ЭСВ, или телепатической энергией. Необходимость изучать такую энергию была признана крупнейшими отечественными психологами почти 40 лет назад (В. П. Зинченко, академик АПН СССР А. Н. Леонтьев, член – корреспондент АПН СССР Б. Ф. Ломов, академик АПН СССР А. Р. Лурия. Парапсихология: фикция или реальность // Вопросы философии, 1973, № 9).

Любой психический феномен человека, например, такой как любовь, это феномен информационной энергии, имеющий «чисто» энергетическую основу («притяжение», интерференция и др.) и информационную «нагрузку», т. е. содержание, производное от энергетических процессов. Такую энергию (используя термин В. П. Зинченко) можно обозначить как «энергийную».

В отличие от большинства психологов, характеризующих любовь как одно из «чувств» (наряду с ненавистью и др.), физиолог академик П. В. Симонов считает любовь потребностью («нуждой», по выражению К. Льюиса). Автор этого текста разделяет такой взгляд на любовь, уточняя при этом, что любовь понимается как энергетическая потребность. В зависимости от удовлетворения или неудовлетворения этой потребности возникают различные положительные или отрицательные чувства или эмоции (см. П. В. Симонов. Что такое эмоция. – М., 1966, с. 10). В контексте энергийной интерпретации психики целесообразно назвать эмоции эмоциональными энергиями.

Придерживаясь информационной теории эмоции, П. В. Симонов предложил такую формулу: Э = П·(Н – С), где Э – эмоция, П – потребность, побуждение (в нашем случае любовь), Н – информация, необходимая для управления действиями по удовлетворению данной потребности (у нас – любви), С – «служебная» информация, которая может быть использована для целенаправленного поведения. Следует заметить, что сам П. В. Симонов не придерживается энергийного истолкования информации.

Поскольку, согласно предложенной нами энергийной интерпретации психики, любовь понимается как энергийная (информационно – энергетическая) потребность, формула П. В. Симонова может быть изменена и выглядеть как Э = Л·(Н – С).

В этой формуле Л – это любовь (как энергийная потребность), а Э – физическая составляющая энергии любви.

Из данной формулы вытекают несколько следствий.

1. Э = 0 при Л = 0. Нет потребности любить – нет физических, энергетических проявлений любви – в жестах, движениях, взглядах («искр», «излучения» и т. п.).

2. Э = 0 при Н = С. Физическое проявление энергии любви не возникает или резко снижено у вполне информированной системы, даже если имеется значительная потребность в любви.

3. Э (физическая энергия любви) максимальна, если С = 0. При наличии цели, потребности (побуждения) любви человек тем сильнее действует, чем менее он информирован.

4. При С < Н, Э изменяет свой знак. Человек в этом случае стремится против проявления «любовной» энергии, сдерживает ее.

Если физическую энергию любви измерять физиологическими сдвигами в органах, а информационную составляющую с помощью теории информации, то величину любви как энергийной потребности можно рассчитать математически, согласно формуле: Л (П) = Э / (Н – С).

Что касается эмоций, то этот энергийный феномен с необходимостью сопровождает затраты физической энергии (Э). Поэтому Э в формуле имеет все права обозначать эмоцию. Но без базовой энергетической основы эмоция превращается в эпифеномен, не имеющей реальной (управляющей) функции.

По поводу своей формулы расчета сложных эмоциональных состояний (к которым относится и любовь) П. В. Симонов справедливо замечает, что в настоящее время эта формула имеет по преимуществу теоретическое значение. Сказанное в полной мере относится и к «энергийной» формуле любви, предложенной нами.

В принципе, любые эмоциональные энергии (и их внешнее и внутреннее проявление), установленные наблюдением и самонаблюдением мастеров искусства в связи с удовлетворением или неудовлетворением потребности любви, могут быть «выведены» из законов физической энергии (притяжения, отталкивания, интерференции) и информационной энергии (ее ценностных характеристик). Такое «выведение» – сложнейшая задача, которая может быть выполнена только на основе синтеза физических, биологических и т. п., теоретико – информационных знаний, а применительно к искусству – знаний специфики данного вида искусства. Следует также иметь в виду, что чисто физическая составляющая энергия любви универсальна для человека любого времени, любой эпохи. Напротив, информационная составляющая («содержание») носит исторический характер и различна у людей разных эпох. По сути, об этом пишет С. Эйзенштейн, говоря о любовном чувстве Данте, Маяковского и Симонова и его выражении как в универсалиях художественных форм, так и в специфике исторической стилистики.

Возникает вопрос: если решение такой задачи возможно, будет ли это иметь какое – либо художественно – практическое значение? Некоторые мастера искусства утвердительно отвечают на этот вопрос. К числу таких художников относится, например, В. Мейерхольд. Он считал, в частности, что актеры должны хорошо разбираться в биомеханике, чтобы управлять своим телом, выражающим эмоции (в том числе и любовь). О. Бальзак и С. Эйзенштейн были близки к такой позиции.

Но следует признать, что на сегодняшний день перевод (перекодировка) психологических понятий, представлений и законов на язык физической и информационной энергии практического значения для «жизни» и для художественного творчества не имеет. Все решает интуиция, тем более в вопросах любви.

Интуиция пока остается самым точным и тонким энергетическим детектором любви – и в жизни, и в художественном творчестве.

[1]http://slovari.yandex.ru/%D0%BB%D1%8E%D0%B1%D0%BE%D0%B2%D1%8C/%D0 %91%D0%A1%D0%AD/%D0%9B%D1%8E%D0%B1%D0%BE%D0%B2%D1%8C/

[2]http://krugosvet.ru/enc/gumanitarnye_nauki/flosofya/LYUBOV.html?page=0,0

[3]http://slovari.yandex.ru/~%D0%BA%D0%BD%D0%B8%D0%B3%D0%B8/%D0%91%D1%80%D0%BE%D0%BA%D0%B3%D0%B0%D1%83%D0%B7%20%D0%B8%20%D0%95%D1%84%D1%80%D0%BE%D0%BD/%D0%9B%D1%8E%D0%B1%D0%BE%D0%B2%D1%8C/

[4]http://vseposlovici.ru/2010/12/20/poslovicy – o – lyubvi/

[5]http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks_romeo7.txt

[6]Высказывания В. Кандинского даются по книге: Василий Кандинский о духовном в искусстве. М., 1992.

[7]http://az.lib.ru/s/stendalx/text_0040.shtml

[8]Не говорю, чтоб художник задавал себе задачу, а чтоб у него отразилась, разрешилась она сама собою, хоть бы неведомо для него; а то опять скажут, что я навязываю художнику утилитарные темы.

[9]http://brb.silverage.ru/rilkemts/rilkewill.htm

[10]Приводится по источнику: http://bookz.ru/authors/van_ – tail_ – daniel_s_/daniev01/1–daniev01.html

[11]Басин Е. Я. Искусство и воображение. М., 2011.

[12]Басин Е. Я. Статьи об искусстве. Выпуск 1. М., 2010.

[13]Басин Е. Я. Искусство и эмпатия. М., 2010.

[14]Басин Е. Я. Уроки Ван Гога. Краснодар, 2008.

[15]Басин Е. Я. Двуликий Янус М., 2009.

[16]Евстифиева Е. А. Феномен веры и активность сознания // Философские науки. 1977, № 7. С. 79–82.

[17]Станиславский К. С. Собр. Соч. в 8 тт. М., 1954–1961. Т. 1. С. 94.

[18]Станиславский К. С… М., 1963. С. 91.

[19]Станиславский К. С. Собр. Соч. в 8 тт. М., 1954–1961. Т. 1. С. 95.

[20]Басин Е. Я. Двуликий Янус. М., 2009.

[21]Ананьев Б. Г. О проблемах современного человекознания. М., 1977. С. 92.

[22]Грабарь И. Валентин Александрович Серов. М., 1914. С. 276.

[23]Асафьев Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. Л. – М., 1966. С. 142.

[24]Грабарь И. Валентин Александрович Серов. М., 1914. С. 276.

[25]Прокофьев В. Н. Об искусстве и искусствознании. М., 1985. С. 113–114.

[26]Асафьев Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. Л. – М., 1966. С. 136–146.

[27]Додонов Б. И. Эмоция как ценность. М., 1978. С. 67.

[28]Мастера искусства об искусстве. В 7 тт. М., 1965–1970. Т. 4. С. 73.

[29]Мастера искусства об искусстве. В 7 тт. М., 1965–1970. Т. 4. С. 392.

[30]Мастера искусства об искусстве. В 7 тт. М., 1965–1970. Т. 5. Кн. 1. С. 245.

[31]Дмитриева Н. А. Ван Гог (человек и художник). М., 1980.

[32]Кандинский В. В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 48.

[33]Ван Гог В. Письма в 2 тт. М., 1935. Т. 2. С. 198.

[34]Ван Гог В. Письма в 2 тт. М., 1935. Т. 2. С. 218.

[35]Мастера искусства об искусстве. В 7 тт. М., 1965–1970. Т. 5. Кн. 2. С. 146.

[36]Басин Е. Я. Художник и творчество. М., 2008.

[37]Подробнее об энергетической функции веры, надежды и любви в художественном творчестве см. в нашей книге «Двуликий Янус» (о природе творческой личности), гл. «Художественная энергия».

См. также: Евстихиева Е. А. Феномен веры и активность сознания / Философские науки, 1977. № 7: Каган М. С. Мир общения. М., 1988.

[38]Искусство и энергия. М., 2010.

[39]Асафьев Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. Л. – М., 1966. С. 92.

[40]Грабарь И. Валентин Александрович Серов. М., 1914. С. 276.

[41]Серов В. А. Переписка. 1884–1911. Л. – М., 1937. С.11 – 114.

[42]Асафьев Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. Л. – М., 1966. С. 136, 146.

[43]Kreitler H., Kreitler S. Psychology of Arts. 1972. Р.22–28.

[44]Дмитриева Н. А. Ван Гог (человек и художник). М., 1980. С. 100.

[45]Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 71.

[46]Ван Гог Винсент. Письма. Т. II. С. 198, 216.

[47]Басин Е. Я. Искусство и этика. М., 2011. С. 60.

[48]Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С. 216–217.

[49]Статья подготовлена при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ), проект № 14–03 – 00100 а.

[50]См. подробнее: Кривцун О. А, Творческое сознание художника. М., 2008.

[51]Мастера искусства об искусстве. М., 1956–1970. Т. 7. С. 248.

[52]Мастера искусства об искусстве. T. 4. С. 107.

[53]Мастера искусства об искусстве. T. 5. Кн. 1. С. 360.

[54]Мастера искусства об искусстве. T. 4. С. 355–356.

[55]Ван Гог В. Письма. Л. – М., 1966. С. 68.

[56]Михоэлс С. М. Статьи, беседы, речи. М., 1964. С. 234.

[57]Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии // Мастера искусства об искусстве. М., 1956–1970. Т. 2. С. 506.

[58]Пастернак Б. Л. Об искусстве. М., 1990. С. 180.

[59]Пастернак Б. Л. Указ. соч. С. 180.

[60]Рильке Р. М. Завещание. nik – boldyrev.ucoz.ru/Rilke.Saveshanie.doc

[61]Рильке Р. М. Указ. соч.

[62]Рильке Р. М. Указ. соч.

[63]Рильке Р. М. Указ. соч.

[64]См. подробнее: Кривцун О. А. Эстетика. М., 2014. Глава 31. Биография художника как культурно – эстетическая проблема.

[65]Рильке Р. М. Указ. соч.

[66]Рильке Р. М. Указ. соч.

[67]Мастера искусства об искусстве. Т. 6. С. 450–451.

[68]Станиславский К. С. Собр. соч. В 8 тт. М., 1954–1961. Т. 7. С. 250.

[69]Юткевич С. И. Контрапункт режиссера. М., 1960. С. 22.

[70]Фаворский В. А. Литературно – теоретическое наследие. М., 1988. С 232–233.

[71]Рильке Р. М. Указ. соч.

[72]Мастера искусства об искусстве. Т. 4. С. 73.

[73]Дмитриева Н. А. Ван Гог (человек и художник). М., 1980. С.100.

[74]Ван Гог В. Указ. соч. С. 330.

[75]Стендаль. О любви. http://az.lib.ru/s/stendalx/text_0040.shtml

[76]Ван Гог В. Указ. соч. С. 168.

[77]Толстой Л. Н. О литературе. С. 114.

[78]Толстой Л. Н. О литературе. С. 114.

[79]Толстой Л. Н. О литературе. С. 114.

[80]Чехов М. Об искусстве актера. М., 1968. Т. 2. С 371–372.

[81]Л. А. Суллержицкий.

[82]Мастера искусства об искусстве. Т. 7. С. 306.

[83]Мастера искусства об искусстве. Т. 7. С. 55–56.

[84]Фаворский В. А. Указ. соч. С. 491.

[85]Отдельного внимания заслуживает проблема эроса в контексте восприятия художником и зрителем больших художественных стилей прошлого. «По – моему, «спасаться» можно только через любовь, возлюбишь ты «византийщину», – спасешься, возлюбишь «Ренессанс», тоже спасешься. Сила любви, искреннее увлечение артиста (конечно, с талантом) дает право на спасение». Высказывание Михаила Нестерова позволяет рассматривать любовь и как особую форму культурной коммуникации, как способ «подключения» к глобальной художественной культуре, которая позволяет «спастись». В этом контексте вспоминается и Иосиф Бродский, советовавший каждому человеку выучить наизусть все (!) произведения своего любимого поэта: любовь к поэзии, помноженная на знание, по мнению Бродского, способна «встроить» каждого из нас в большую историю человечества и даровать земной аналог бессмертия.

[86]Ван Гог В. Указ. соч. С. 68.

[87]Шекспир У. Сонет 148. Пер. А. Финкеля // Шекспир У. Поэзия. М., 1994. С. 280.

[88]Мастера искусства об искусстве. Т. 7. С. 197.

[89]Рильке Р. М. Указ. соч.

[90]Фаворский В. А. Указ. соч. С. 232.

[91]Мастера искусства об искусстве. Т. 4. С. 379.

[92]Ван Гог В. Указ. соч. С. 157.

[93]Ван Гог В. Письма в 2 тт. М., 1935. Т. 2. С. 198.

[94]Мастера искусства об искусстве. Т 7. С. 360.

[95]Евтушенко Е. «Зашумит ли клеверное поле…», 1977 г.