Интермедии «принцессы турандот»
После I картины
[Интермедия Бригеллы и Труффальдино]
Труффальдино. Эй, слуги, торопитесь превратить улицу в зал заседаний. Сейчас должен собраться весь Диван. Сюда поставить трон императору. Сюда — трон принцессе Турандот. Здесь сядут мудрецы. А здесь — рабыни Турандот. Торопитесь. Живо.
(Входит Бригелла.)
Бригелла. Эй, Труффальдино, здравствуй.
Труффальдино. Здравствуй, Бригелла.
Бригелла. Что у вас здесь творится? Что за уборка здесь идет?
Труффальдино. А вот спешно готовим зал заседаний. Появился новый [смельчак. — Зачеркнуто] принц, который хочет, чтоб ему отрубили голову.
Бригелла. Что?
Труффальдино. Голову.
Бригелла. Нет трех часов, как одного казнили, уж другой?
Труффальдино. Что?
Бригелла. Н. т. ч. к. д. к. у. др.
Труффальдино. Подожди, я ничего не слышу. Этот китайский оркестр раздражает меня. [Позор, а не оркестр. Что скажут [маэстро] Бакалейников и Сахновский?] Дайте, пожалуйста, занавес. Иди сюда. [На рампе] Позор, а не оркестр. Что скажут Б. и С.
Бригелла. А дирижер у вас есть?
Труффальдино. А как же. Целых два.
Бригелла. Это нехорошо. Теперь надо играть без дирижера.
Труффальдино. В данном случае намерение оркестра играть с двумя дирижерами вызвано отнюдь не дешевым желанием поразить публику, а исканием новых путей в исполнении симфонической музыки.
В будущем мы думаем постепенно увеличивать число дирижеров. Возможно, что принцип одновременного дирижирования пяти и более дирижеров даст в области интерпретации музыкального произведения новые тончайшие оттенки.
Бригелла. Вопрос в том, осуществимо ли на деле такое коллективное творчество, и сумеет ли оркестр оценить по достоинству толкования одного и того же места разными дирижерами.
Труффальдино. До сих [пор] оркестр представлял собой одно живое тело, и функция головы в этом теле принадлежала дирижеру. Мы находим, что одна голова {558} хорошо, две — лучше, три — еще лучше, четыре — еще, еще лучше, пять — еще, еще, еще лучше.
Бригелла. Ну, довольно. Кстати, насчет головы… Неужели вам не надоело рубить головы? Нет 3 часов, как одного из Самарканда князя казнили, уже другой…
Труффальдино. Никто не неволит этих принцев. Они добровольно несут свои головы. Не так-то просто разгадать загадки моей принцессы. Нужно быть без головы, чтоб идти на риск потерять голову.
Бригелла. И ты рад чудовищ… [нрзб.].
Труффальдино. А как же! Во! При каждом снятии головы я получаю от принцессы хороший подарок. Во-вторых, в ознаменование своей радости победы принцесса устраивает пир в серале, и мне недурно живется.
Бригелла. Безбожные и низкие расчеты. Принцессе пора выйти замуж [и] положить конец этому безобразию.
Труффальдино. Принцесса права, что не хочет выходить замуж. Это довольно надоедливая и нескромная штука — брак. Ей и так хорошо живется: у нас много красивых рабынь, которые развлекают ее танцами, пением и декламацией. Пению они обучаются у [нрзб. Коргановой] по рекомендации Хмары, танцам у Айседоры Дункан, декламацию проходят по Волконскому.
Зачем же ей выходить замуж? Отец не жалеет средств, одевает ее и рабынь у Ламановой. Можешь прочесть об этом в программах, а если не веришь, можешь спросить у самой Надежды Петровны, кстати (если) она здесь. И вообще, я против браков, хотя бы потому, что от них рождаются такие Бригеллы, как ты.
Бригелла. Во-первых, я джентльмен и не позволю дурно отзываться о моих родителях, а во-вторых, если бы твоя мать не вышла замуж, ты сам не появился бы на свет.
Труффальдино. Все это бесстыдная клевета. Моя мать никогда замужем не была, однако, я великолепным образом родился.
Бригелла. Да как же так?
Труффальдино. А так, как умел, так и родился. (Родился же Абрам Эфрос.)
Бригелла. Каким же образом?
Труффальдино. А меня тетя родила. Из жалости. Ну, довольно. Я с тобой заболтался. Пора начинать вторую картину. Занавес!
«Турандот», 2‑я картина
[Сцена масок и Калафа (арест)]
Панталоне. Ваше Высочество, Жизнь Вы моя, солнце [нрзб.], радость без берегов. Вы видели там, на горе второпях воткнутые головы торчат. Вы имейте в виду, что Вашу голову воткнут туда же, если Вы не разгадаете загадки. Принцесса злая девица, что ничему не удивится. Она Вам три такие загадочки завернет, что сам черт не разберет… Тр. Тр… Простите, Ваше Высочество, кажется, звонил телефон?
Слушаю. Да, это я, секретарь Его Величества. Кто говорит? А… Игнацио… Тарталья, ты знаешь, кто звонит… Игнацио.
Тарталья. Кажется, Игнат Нивинский.
Панталоне. Игнат Нивинский, это мой друг из Венеции… Слушаю… Слушаю… Сейчас вторая… Много. Здесь. Здесь. Тоже здесь. Нет, его нет. Тоже нет… А он во втором ряду. Аплодисменты у нас разрешаются и во время действия. Нет, еще не было… Прости, мне сейчас некогда, надо отговаривать принца. Позвони в четвертой… Закажи гроб.
{559} Простите, Ваше Высочество… так вот, Ваше Высочество, шел бы ты с миром. Стоишь ты, как цветочек. Работать надо.
[Калаф] … иль смерть…
Панталоне. Как угодно. Я Вас предупредил и «фарабанста», как говорит Вася Каменский.
Тарталья. Заладил: Турандот, Турандот. Ваше Высочество, я его сейчас гипнозом пройму. Ладно, чешется… Нет? А у тебя, Панталоне… чешется… Ничего, я тебе потом расчешу. Ну, хорошо, скажу я вам. Во-первых, это не то, что это сами. Верно. Панталоне… Я говорю Турандот-Турандот, а головы-головы. Ведь остаться без головы для жизни нет неудобства. Вот, посмотри на Бригеллу. Ну, что хорошего…
Засим‑с… Я не понимаю, почему лезут на стену из-за Турандот. Ведь есть и другие… Принцесса Брамбилла… Принцесса Долларов… Принцесса Греза… Ты пойми, я из-за любви к тебе с такой свободой выражаюсь…
[Калаф] … иль смерть!
Тарталья. Ну, как знаешь. Я молчу. М. З. А. С. [нрзб.].
Панталоне. Бригелла! Бригелла!
Бригелла. Я здесь…
Панталоне. Не видел [нрзб.]?
Бригелла. Нет.
Панталоне. Император дал приказ, чтобы вы с двумя тысячами солдат охраняли покои принца и до завтрашнего утра никого к нему не впускали. Император очень беспокоится за принца, велит выполнить его приказ в точности… Понял?
Бригелла. Будет исполнено.
Панталоне. А вот и он сам. Ну, [нрзб.]. А мы Вас искали, искали.
(Здороваются. Крик.)
Тарталья. Ну и погубили же Вы Ваше Высочество. А счастье было так близко, так возможно. На кой же черт Вы все эти глупости натворили?
Панталоне. Ну, ладно, ладно, что сделано, то сделано. Вы, Ваше Высочество, даже не подозреваете, в каких Вы водах плаваете.
Если б мы не смотрели за Вами в оба, Вы бы, наверное, сели бы на мель. Эй, вы, [нрзб.], потрудитесь убраться отсюда.
А Вам, Ваше Высочество, приказано удалиться в апартаменты, специально для Вас приготовленные. Бригелла, ты должен будешь охранять Его Высочество с двумя тысячами солдат. Никого не впускать, [нрзб.]. Таков приказ Императора.
Бригелла. Будет исполнено.
Панталоне. А с Императором что делается, елки зеленые… Он в вас влюблен. И если завтра Вы не сделаетесь его зятем, то я не ручаюсь, как бы он не помер.
Тарталья. Да… Наделали дел…
Панталоне (телефон). Но, Ваше Высочество, кажется, звонит телефон. Слушаю… я… 4‑я… пока ничего… Да, во время действия допускаются… [нрзб.] Спасибо. Покажи еще парочку.
Я вас понимаю, я сам был молод… как кисель. Так вот видите, я Вас хорошо понимаю, я сам все это испытал. Ничего, ничего… Теперь только вот есть одна опасность, если у Вас до завтра кто-нибудь выведает Ваше имя…
Панталоне. Да. Да. Ваше Высочество… ввиду создавшегося вопроса Вы никому его не открывайте…
{560} Труффальдино и Евнух
(диалог. Тарабарский язык).
Панталоне… Труффальдино… кого ищет.
Тарталья. Не скрою от Вас, Ваше Высочество, что я лопаюсь из любопытства узнать Ваше имя. Если Вы мне его сказали [бы], то, поверьте, что оно бы во мне и застряло.
Калаф. [нрзб.] нет. Завтра все узнают.
Тарталья. Брависсимо, через [нрзб.]
Панталоне. Ваше Высочество, если Вы [нрзб.] на ушко шепнете мне Ваше имя, то смею Вас уверить, что оно в одно ухо влетит, из другого вылетит! Удостойте подарить.
Калаф. Царю!
Панталоне. Браво. Браво. [нрзб.] За Ваше дело.
Бригелла (в сторону).
Тарталья. Смотри, Бригелла, смотри в оба. Тут голова требуется.
Бригелла (в сторону).
(Прощаются.)
Арест Труффальдино (шум за сценой).
Ты, Гасан, тебя-то мне и надо. По приказанию Принцессы Турандот я должен отвести тебя в гарем. Ты чувствуешь, какая это милость. Проникнуть в гарем ни один муж не может. Да муху, если она случается залетит, осматривают, и если она оказывается мужского пола, то сажают на кол… А это кто? Кто этот старик? И эта женщина? Это подозрительно. Ваши бумаги? У вас их нет, я так и знал. Ваше имя? Откуда вы прибыли? Связать всех вместе. Отвести в гарем. Ага! Понимаю! (диалог с [нрзб.]). Связать всех вместе. Отвести в гарем. Живо. Торопитесь. Скорее. Быстрей за мной.
Монолог Труффальдино
1. Купи корень Мандрагоры. Свойства корня.
2. Разворачивай. О ядовитости. Боюсь, что его что-то не видно. Успокоил.
3. Подкладывай и жду эффекта.
4. Что-то ([нрзб.])
5. Сворачиваю. Надо сообщить, тут и заработать. [Нрзб. — 5 строк]
Публикуется впервые.
Тетрадь. 1919 – 1921. Автограф.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 18/Р.
«ТУРАНДОТ» ДОЛЖНА МЕНЯТЬСЯ
Юрий Завадский:
Евгений Богратионович задумал «Турандот» как спектакль, который должен был бы через год или раньше измениться не только по линии масок, но и по линии всего постановочного плана. Он считал, что это учебный спектакль, это спектакль упражнений, спектакль, который должен все время учитывать выраставшие актерские возможности, с одной стороны, а с другой стороны, надобность у публики. Иначе говоря, он предполагал, что если мы не будем играть {561} «Турандот», мы не сможем играть настоящую вещь. Он говорил: «Давайте покажем. Кругом холод, голод, давайте блеснем, а через некоторое время мы будем играть простых рабочих, и черт знает, какие будут страсти. Вы будете способны их играть».
Публикуется впервые.
Стенограмма беседы с Ю. А. Завадским.
27 мая 1939 г. Правленый маш. текст.
РГАЛИ. Ф. 2740. Оп. 1. Ед. хр. 56. Л. 124.
Е. Б. ВАХТАНГОВ — К. С. СТАНИСЛАВСКОМУ
[27 февраля 1922 г.]
Дорогой и любимый Константин Сергеевич,
Пишу лежа, в температуре. Чуть понизилась — 38,8. Виноградов определил небольшое воспаление левого легкого.
Потом, я так благодарю Вас и Марию Петровну [Лилину] за профессора Федорова. Мне он очень понравился, и когда терапевт сделает свое дело, то обещал взяться за меня. Всем остальным врачам (Муратов, Шервинский, наш Фельдман, Блюменталь) я сегодня же отказал, очень изнуряли их визиты.
Я был очень огорчен тогда, что Вам нельзя было посмотреть «Дибук» в «Габиме». Сегодня — «Турандот». Я почти убежден, что Вам не понравится. Если даже об этом Вы пришлете мне две маленькие строки, я буду и тронут и признателен.
А если Вы за кулисами подарите им 10 минут — это останется навсегда в памяти. Они молоды, они только начинают. Но они скромны — я знаю.
Как только поправлюсь, я приду к Вам. Надо мне лично рассеять то недоброе, которое так упрямо и настойчиво старается кто-то бросить между нами. А Вы самый дорогой на свете человек для меня.
Если Мария Петровна удостоила прийти на «Турандот», не откажите передать ей мою почтительную благодарность и привет.
Как всегда, как всегда вечно и неизменно любящий Вас
Евг. Вахтангов
Автограф.
Музей МХАТ. К. С. № 7510.
Впервые опубликовано: Вахтангов. 1959. С. 200 – 201.
ОБРАЩЕНИЕ К ПУБЛИКЕ ГЕНЕРАЛЬНОЙ РЕПЕТИЦИИ «ПРИНЦЕССЫ ТУРАНДОТ»
27 февраля 1922 г.
Евгений Вахтангов:
Учителя наши, старшие и младшие товарищи! Вы должны поверить нам, что форма сегодняшнего спектакля — единственно возможная для Третьей студии. Эта форма — не только форма для сказки «Турандот», но и для любой сказки Гоцци. Мы искали для Гоцци современную форму, выражающую Третью студию в ее сегодняшнем театральном этапе.
Форма потребовала не только рассказа содержания сказки, но и сценических приемов, может быть, для зрителей не заметных, но совершенно необходимых для школы актера.
{562} Любая пьеса — предлог образовать в Студии на полгода специальные, необходимые для данной формы, занятия.
Мы еще только начинаем. Мы не имеем права предлагать вниманию зрителей спектакля в исполнении великолепных актеров, ибо еще не сложились такие актеры. Для того чтобы сложились мастера сцены, — требуются годы. И вот мы делаем отбор людей, мы ищем сценические законы, впитываем все, что дает Константин Сергеевич [Станиславский], и даже не мечтаем еще о спектакле театральном. До тех пор, пока мы не составили труппы из воспитанных по нашему лабораторному способу мастеров, мы будем показывать лабораторные работы.
Сейчас мы ищем современные формы Островского, Гоголя и Достоевского. Три пьесы этих писателей — только предлог искать форму, а следовательно, искать средства ее выразить. Также и «Гамлет», которого мы взяли в работу, — такой предлог. Мы знаем, что «Гамлета» нам не сыграть, но мы также хорошо знаем, что работа над «Гамлетом» увлечет Студию и даст ей много такого, о чем она сейчас не знает.
Теперь позвольте представить исполнителей: принцессу Турандот играет Мансурова, окончившая в нынешнем году школу Студии. Это ее первое выступление на публике. Она никогда не играла. Ход пьесы требует, чтобы лицо ее было пока прикрыто маской.
Принца Калафа играет Завадский. Он уже играл в «Чуде святого Антония».
Адельму — соперницу Турандот — Орочко. Это тоже ее первая роль, если не считать школьных работ.
Зелиму — подругу Турандот — играет Ремизова, ученица III курса нашей школы.
Бараха — воспитателя Калафа — Толчанов.
Тимура — отца Калафа — Захава.
Альтоума — царя китайского, отца Турандот — Басов.
Скирину — мать
Зелимы — Ляуданская. Измаила — Миронов.
Оркестр образован из студийных сил. Другой оркестр был бы дорог и не нужен. Здесь всякие инструменты, вплоть до гребенок.
Форма спектакля не требует серьезной музыки, и потому она построена Н. И. Сизовым и А. Д. Козловским так, чтобы быть в гармонии со всем остальным.
За правильность оркестровки ручаемся. И больше ни за что.
Текст по нашему заказу перевел Осоргин. Декорации шились ученицами школы под руководством художника Игнатия Нивинского, которому помогал Подольский. Платья — из простых материалов, отпущенных государством на склад Студии, — работы Ламановой. Подкладочные шелка дешевых сортов, байка, дерюжка — вот с чем приходилось оперировать Надежде Петровне. Фраки работы… Об этом лучше не говорить. Я кончил.
Автограф.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 148/Р.
Впервые опубликовано: «Принцесса Турандот». С. 30 – 31.
КОММЕНТАРИИ:
Премьера «Принцессы Турандот» состоялась 28 февраля 1922 г. Постановка Е. Б. Вахтангова. Режиссеры: К. И. Котлубай, Ю. А. Завадский, Б. Е. Захава. Художник И. И. Нивинский. Композиторы Н. И. Сизов. А. Д. Козловский. Действующие лица и исполнители: Альтоум, китайский император — О. Н. Басов; Турандот, принцесса, его {563} дочь — Ц. Л. Мансурова; Адельма, рабыня, татарская княжна — А. А. Орочко; Зелима, рабыня — А. И. Ремизова; Скирина, мать Зелимы — Е. В. Ляуданская; Тимур, астраханский хан — Б. Е. Захава; Калаф, сын Тимура — Ю. А. Завадский; Барах, воспитатель Калафа — И. М. Толчанов; Измаил — К. Я. Миронов; Панталоне, секретарь Альтоума — И. М. Кудрявцев; Тарталья, канцлер — Б. В. Щукин; Труффальдино, начальник евнухов — Р. Н. Симонов; Бригелла, начальник стражи — О. Ф. Глазунов; мудрецы: В. В. Балихин, А. В. Жильцов, Л. П. Русланов, В. В. Куза, И. М. Рапопорт, Б. М. Королев; цанни, слуги просцениума: В. Д. Бендина, З. К. Бажанова, Т. В. Берви, В. К. Львова, Е. Ф. Иванова, А. М. Наль, Н. В. Тихомирова; рабыни Турандот: Е. Г. Алексеева, Н. П. Русинова, Э. В. Карен, М. Д. Синельникова, В. Ф. Тумская, Н. И. Сластенина, Т. М. Шухмина, А. Ф. Мильнер; рабы Турандот: В. В. Куза, Б. В. Бибиков, В. Н. Белянкин, Б. М. Королев. Отзывы на спектакль были обильны и разнообразны. Но голоса оппонентов «Принцессы Турандот» звучали одиноко. Так, Оскар Блюм, чаще всего подписывавшийся Тимоном (читай Тимоном Афинским), а на этот раз обозначивший себя только инициалами (О. Б.), увидел в спектакле «манифестацию дурного вкуса». Но к чести его нужно сказать, что только он один углядел в этом сценическом празднике «меланхолию»: «Над всем этим — все-таки веяние смерти» (Театральная Москва. 1922. № 30. 7 – 12 марта. С. 11).
С. Марголин отмечал связь игрового начала и подлинности чувств: «Как бы мастерски красиво здесь ни облачались в карнавальные шали и как бы ритмично ни играли ими в воздухе, насыщая игрой красок все вокруг себя, как бы четко и быстро ни подвешивали к цирковым блокам прихотливые занавесы, все это только прелюд к чему-то большему. Все страсти — какими лишь живут на земле — извлекаются из сердца и подбрасываются ввысь вместе с театральными плащами. Ведь вы все догадались, что здесь карнавал красок — лишь хитрая завеса карнавала страстей. Любовь Калафа, месть и гнев Адельмы, любопытство Зелимы, лихоимство Бригеллы, капризное лукавство принцессы Турандот — словом, — все страсти — играют в искусных руках актеров-жонглеров, летят, останавливаются в своем полете… О, какое это трудное и царственное искусство!» (Экран. 1922. № 23. 1 – 7 марта. С. 4).
С. Мстиславский сосредоточился на том новом, что принес Вахтангов в технику актерской игры, и писал о том, что в старом театре «актер стремился перевоплотиться в то лицо, которое он изображал, стремился закрыть свое лицо, свою личность маской роли, личностью пьесы. <…> Но есть и иной путь, путь образный: перевоплощение актером созданного драматургом в себя: не перевоплощение себя в Отелло, но перевоплощение Отелло в себя. Путь, на котором актер остается всегда собою, какую бы роль он ни играл, т. е. остается доподлинно свободной — творящей личностью» (Экран. 1922. № 24 – 25. 14 – 20 марта. С. 5).
С. Радлов счел нужным напомнить о мейерхольдовских истоках русского дельартизма: «Можно смело утверждать, что все основные принципы постановки были созданы и выработаны Вс. Э. Мейерхольдом в период его студии и изложены в журнале «Любовь к трем апельсинам» (1914 – 1916). Оттуда пошло распространившееся по всей России пристрастие к итальянской народной комедии с ее полуцирковыми выходами комиков, импровизированными разговорами с публикой, пародией на речь трагических актеров. Оттуда выпрыгнули и «слуги просцениума», своеобразные прислужники театра, которые на глазах у публики сменяют примитивные декорации, подчеркивая, что все на сцене происходящее — не реально, не жизненно, не “всамделишно”, а лишь театральная игра, нарядная сказка, условное и шутливое преломление жизни. Я считал себя обязанным упомянуть прежде всего Мейерхольда как духовного отца {564} этого спектакля. Это тем более значительно, что ведь такое театральнейшее представление возникло в студии Станиславского вразрез со всеми предписаниями его театра. Но это не мешает мне признать блестящие достоинства также и выполнителя этого, чужого в сущности замысла. Так рано умерший режиссер Вахтангов выказал себя здесь большим и очень изобретательным мастером. <…> Дурная сторона этого спектакля в его крайней эстетичности, нарочитой наивности, слащавости, щеголеватости, крайней не современности. <…> Преследуемая все время условность, легкость, нарочность игры порой исчезали. Вместо совершенно отвлеченных синтетических комических типов (подобных клоунам в цирке!) мы видели цельные и правдоподобные характеры. Только характер канцлера Тартальи был заменен искусно и убедительно поданным характером актера, играющего “в канцлера Тарталью”. Крепкий психологический стержень от этой замены не поколебался» (Красная газета. Вечерний выпуск. 1923. № 95. 28 апреля. С. 2). Пеняя на психологизм, критик не нашел объяснения тому, что позволило Вахтангову мейерхольдовские лабораторные опыты превратить в театр для людей.
Многие критики трактовали «Принцессу Турандот» как веху на пути русского театра от аналитического периода, когда преобладало разъятие театрального искусства на «первоэлементы», к синтезу: «Слава об этой совершенно исключительной постановке “Принцессы Турандот” оказалась совсем не преувеличенной, как это часто случается. Постановка, действительно, поразительная, построенная на движении, на музыке, на принципах старинной и знаменитой “комедии дель арте” <…> Здесь и пантомима, здесь и цирк, здесь и “отсебятины” актеров, но здесь же и первоклассное мастерство москвичей, мастерство, равного которому мы не видели никогда и нигде! И вот это мастерство, где стерлась грань между импровизацией и заученной ролью, где переплетаются жутко-острое с гротескно-веселым, где спектакль слагается из всех частей театра, стремясь к единству, к синтезу его и является, очевидно, той переходной формой, к которой устремляются, видимо, все, таков создавший “Турандот” Вахтангов, таков изысканный Таиров, таков Мейерхольд, возглавляющий левый фронт нашего театра…» (Петроградская правда. 1923. № 94. 29 апреля. С. 5).
Наиболее глубоким и, можно сказать, системным пониманием спектакля отмечена статья П. А. Маркова: «Все проблемы формального порядка, которые так яростно обсуждались и воплощались современным театром, в спектакле “Турандот” явились каждая как отдельная, отнюдь не доминирующая часть; происходило некоторое снижение и умаление больших проблем современной театральности; рассматриваемые в отдельности и казавшиеся сложными и запутанными, на представлении “Турандот” они явились в довольно полном соединении и существенном сочетании и показались не столь запутанными и не столь сложными, но вполне разрешимыми сценически. Оправдание же они несли в иных — отнюдь не формальных — свойствах спектакля. <…>
Играя, смеясь и радуясь, ломал Вахтангов театральные формы и вновь складывал их в необычных сочетаниях; то была не только “игра в театр” — зоркость взгляда, торжество победителя, усмешка веселой мудрости, узнавшей значение и ценность подчиненного ему театрального мира. Синтез, который внес Вахтангов, убил яд первоначального аналитического подхода. <…>
Ирония “Турандот” была методом спектакля, оформляющим моментом, но не основной стихией его; она была необходима, чтобы сделать доступным, сохранить и передать миф о любви Калафа и Турандот — он вырастал нетронутым под острием иронических усмешек; таково было свойство Вахтангова — режиссера и художника: {565} о самом настоящем и самом глубоком говорить словами лукавыми, ускользающими и насмешливыми; но лукавые слова скрывали веру сердца, песнь любви, твердость знания, древние преходящие, но неизбежно волнующие чувства, что вновь зазвучали среди голоса тревог и забот.
Было бы легко, но неверно представить в качестве существа актерского исполнения “Турандот” — возрождение игры как игры, простой “игры в театр”. <…> Актер был утвержден как творческое начало спектакля; он играл одновременно и образ и свое отношение к нему. Свобода творческого субъективизма и утверждение личного освещения образа — согласно своим чувствованиям и духовным ощущениям — стали правом актера. <…> холодом большого искусства отмечен спектакль; <…> этот холод — печать мудрости и знания Вахтангова» (Марков. Т. 3. С. 80 – 83, 85).
СТАНИСЛАВСКИЙ: ТЕЛЕФОНОГРАММА
27 февраля 1922 г.
Около телефона стоят старики Художественного театра и просят передать, что все восхищены, восторженны. Этот спектакль — праздник для всего коллектива Художественного театра. Ради искусства мы требуем, чтобы он себя берег. Беру с него честное слово перед всем МХТ, товарищами и питомцами. Я должен ему рассказать о финале спектакля — был взрыв радости. Открыли занавес. Раздались восклицания: «Не хотим расходиться». Мы сидели, занавес был раскрыт, потребовали оркестр. Была длинная пауза, пока выносили цимбалы и другие инструменты, все ждали и радовались. Прослушали марш оркестра. Хотели устроить общение свободное зала и сцены, но пожалели исполнителей. В жизни МХТ таких побед наперечет. Я горжусь таким учеником, если он мой ученик. Скажите ему, чтобы он завернулся в одеяло, как в тогу, и заснул сном победителя.
Станиславский
Маш. текст.
Архив семьи Симоновых.
Вахтанговский альбом. Л. 87.
Впервые опубликовано: Вахтанговец. 1936. № 6. 29 мая. С. 4.
ЗАПИСЬ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО В КНИГЕ ПОЧЕТНЫХ ГОСТЕЙ
27 февраля 1922 г.
Меня заставляют писать в 3 часа ночи, после показанного спектакля «Турандот». Впечатление слишком большое, радостное; возбуждение артиста мешает бездарному литератору, который сидит во мне.
Поздравляю — молодцы!!!
Но самый большой молодец — наш милый Евгений Богратионович. Вы говорите, что он мой ученик! С радостью принимаю это название его учителя, для того чтобы иметь возможность гордиться им.
Ему дай Бог здоровья и мудрости в сохранении его.
А вам…?!
Отец говорил мне: учись быть богатым (это было давно, не во времена Советской России).
Я вам завещаю:
{566} Учитесь быть известными (если судьба судила вам эту роскошь). Это наука — трудная. Спасибо.
Любящий Вас Станиславский
Автограф.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 100/Р‑14.
Впервые опубликовано: Вахтанговец. 1936. № 14. 22 ноября. С. 5.
Н. Н. БРОМЛЕЙ — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
[27 февраля 1922 г.]
Женичка,
Поздравляю Вас, дорогой, с сегодняшним триумфом. Целую Вас, великий мой мэтр. Об «Архангеле Михаиле» напишу подробно после. Все ваши желания будут исполнены[ccclxi].
Жму Ваши гениальные руки.
Ваша Надя Бромлей
Публикуется впервые.
Автограф.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 252/Р.
КОММЕНТАРИИ:
Е. Б. ВАХТАНГОВ — А. В. ЛУНАЧАРСКОМУ
28 февраля 1922 г.
Дорогой и многоуважаемый Анатолий Васильевич,
То, что теперь станет для Первой студии обычным, до «Эрика XIV» Первая студия и не мыслила, то есть никаких новых форм и приемов. Нужно было решительно, быстро, почти иронически сломать все предрассудки, которые выползли бы во всей своей театральной безыскусственной наивности, если бы «Эрик» ставился, как «Балладина», «12‑я ночь», «Потоп» и пр. Я Вам показал тогда свою работу. Вы не досмотрели до конца пьесы. Уехали. Мне было жаль, что Анатолию Васильевичу так и не удастся оценить значение этого спектакля. Безо всяких революционных слов из банальнейших патриотических фраз я, шутя, сделал революционное зрелище.
{567} Затем «Чудо святого Антония», вторую работу за этот период, пришлось показать вам в условиях школы.
Следующая работа — «Дибук» в «Габиме». Об этой работе так мне и не удалось узнать Вашей оценки, потому что Вы должны были прийти во второй раз, но Вы, кажется, не пришли, а если и пришли, то меня не известили.
Сегодня сдаю последнюю мою работу, «Принцессу Турандот» Гоцци. И, конечно, мне не везет. Я надолго заболел воспалением легких — дойдет ли до меня Ваше мнение?
Если Вам, писателю, поэту, драматургу, чтецу, понятно мое режиссерское желание иметь от Вас хоть строчек пять, Вы напишете мне. А то я так много работаю и не знаю, как принимает меня Анатолий Васильевич, принимает ли вообще, считается ли с моим новым в каждой новой моей постановке.
Диктую, у меня температура, сам не могу написать ни одного слова.
С большим уважением к Вам
Е. Вахтангов
Записано Н. М. Вахтанговой под диктовку Е. Б. Вахтангова.
ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 1. Ед. хр. 696. Л. 302 – 303 об.
Впервые опубликовано:
Аброскина И. И. Создатель революционного зрелища
(Письмо Е. Б. Вахтангова к А. В. Луначарскому) //
Встречи с прошлым / Отв. ред. Н. Б. Волкова. Вып. 2. М., 1976. С. 189 – 190.
А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
28 февраля 1922 г.
Дорогой, дорогой Евгений Богратионович,
Странно я сейчас себя чувствую. В душе разбужен Вами такой безоблачный, легкокрылый, певучий праздник… и рядом с ним я узнал, что Вы больны. Выздоравливайте, милый, талантливый, богатый. Ваше дарование так разнообразно, так поэтично, глубоко, что нельзя не любить Вас, не гордиться Вами. Все Ваши спектакли, которые я видел, многообещающи и волнующи. Дайте мне немного подумать. Об Вас не хочется писать наскоро. Но напишу «Вахтангов». Не этюд, конечно, а впечатления от всего, что Вы мне, широко даря публику, подарили. Выздоравливайте! Крепко жму руку. Поздравляю с успехом. Жду от Вас большого, исключительного.
Ваш Луначарский
Автограф.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 182/Р.
Впервые опубликовано: Вахтанговец. М., 1937. № 4 (20). 20 февраля. С. 3.
Е. Б. ВАХТАНГОВ — Н. Н. БРОМЛЕЙ
[Март 1922 г.]
Наденька,
Врач сказал, что у меня определилось воспаление левого легкого. Что это очень скоро пройдет. Представьте себе, что я, не играя, могу, скажем, репетировать, ну, скажем, с двух часов. Что тогда?
{568} Потом, осторожненько, можно несколько репетиций с 12 час. дня. Что тогда?
Зачем же репетировать Чехову?
Клянусь Вам, что, если б сегодня была репетиция, — я бы удовлетворил Вас значительно.
Пожалуйста, отнимите у Миши надежду, тем более, что он сам это видит. А то ведь очень и очень нехорошо. Черкните мне два слова: как обстоят дела с репетициями «Архангела» и что сейчас делается.
Посылаю Вам два рисунка Сергея [С. Е. Вахтангова] для «Архангела» в толпу[ccclxii].
Разумеется, только принципиальные.
Ваш Евгений
Как трудно писать в температуре.
Автограф.
СПбГМТиМИ. Фонд Бромлей-Сушкевича. Без номера.
Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 249.
КОММЕНТАРИИ:
К. И. КОТЛУБАЙ — Е. Б. ВАХТАНГОВУ[ccclxiii]
[Март 1922 г.]
Евгений Богратионович!
Очень хорошо! Играли не так хорошо, как иногда. Все могут лучше. Мешало волнение, и все щупали, пробовали. И все-таки хорошо и даже приятно, что играли на четыре, а могут на пять. Принимали хорошо! Довольны нами очень, очень. Все хорошо! Будьте спокойны.
Ксения Ивановна
Автограф.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 146/Р.
Впервые опубликовано: Вахтанговец. 1937. № 4 (20). 20 февраля. С. 2.
Дорогой, сердце мое, Евгений Богратионович!
С покорностью переношу заслуженное наказание, благодарю за него. Только знайте, что думаем о Вас ежеминутно. Обожаю самую мысль о Вас.
Спектакль сегодня бодрый, хороший. Был Гейрот, пришел за кулисы к нам. Сказал, что снова восхищен, что исполнители выросли, что ему не верится, что он в Москве, что он обо всем забывает и еще в том же духе. Кланяется Вам…
Покойной ночи и доброго утра.
Ксения К.
Автограф.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 147/Р.
Впервые опубликовано: Вахтангов. 1984. С. 424.
КОММЕНТАРИИ:
{569} О. Л. ЛЕОНИДОВ — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
3 марта 1922 г.
Дорогой Женя,
Если тебе медицина разрешает легкое, ни к чему не обязывающее чтение, то прочитай мое письмо.
Дело в следующем.
На протяжении последних лет я привык ко всяким ошеломлениям достаточно и научился я реагировать на них не менее ошеломляюще.
Но есть ошеломления, которые не переплюнешь.
Пока что у меня их два:
«Гадибук» и «Турандот».
Пока еще «Гадибук» был один, я «мог бороться» и даже написал большую статью о нем, часть которой прочел в телефон Надежде Михайловне.
Я предназначал эту статью для сборника помощи голодающим, куда меня, среди других, пригласили участвовать.
Однако статья была готова, переписана, отшлифована, вымыта во многих водах, а я все не посылал ее.
Посмотрел «Турандот» и статью разорвал.
Ибо понял, что ни о «Гадибуке», ни о «Турандот» писать я не в силах.
Нет у меня ни слов, ни красок, ни знания ремесла, достаточных для отображения хотя бы частицы этих величайших достижений театра.
Не говорю «русского» или «еврейского», потому что не могу Шекспира назвать англичанином, «Дон Кихота» — испанским романом, а Вахтангова — русским режиссером.
Два эти зрелища, два эти момента эпохи так грандиозны, так безумно революционны, что их не охватить, на них не откликнуться.
Всякий охват, всякий отклик будет мелок, пошл и дилетантски субъективен.
Октябрьская революция развертывается пятый год, а что написали о ней настоящего, достойного ее?
Что я могу сказать о «Гадибуке»?
Это гениально в своей театральности, в придании жутким маскам подлинной (театральной) жизни, в использовании всех достижений живописи, скульптуры, слова, музыки, жеста, в их заостренных преломлениях. Это гениально в своем интернационализме и всеобъемлющей космичности.
Что я могу сказать о «Турандот»?
Полное ошеломление. Прыжок через Камерный театр, который только трамплин к грандиозному театру актера, к актеру — наивысшей ценности сцены, небрежно надевающему маски и столь же небрежно меняющему их, но остающемуся актером в любом обличье.
Обе постановки — полное овладение сценой, возведение условности в культ, в безусловное.
Но разве этим сказано все? Или частица всего?
Такое суждение напоминает мне суждение людей, которые от Октябрьской революции восприняли только расстрелы или только часы на Спасских воротах, отбивающие «Интернационал».
Так писать о Вахтангове — пошло, неумно и неуважительно.
А чтобы написать настоящее сейчас, надо быть Вахтанговым. Точно так же, как чтобы написать и сказать настоящее о 1917 – 1922 гг., надо быть Лениным. {570} Или ждать, пока это станет перспективой. Когда на это можно будет глядеть в бинокль.
Пускай профессионалы говорят свои очередные умные вещи о новых достижениях режиссера Московского Художественного театра Вахтангова. Пускай пишут о «Турандот» или «Гадибуке» такими же словами, какими пишут о «Мадам Сан-Жен» или «Портрете Дориана Грея». Я немного искреннее их по отношению к тебе и позволю себе роскошь пока ограничиться этим письмом.
Твой Олег
Подписанный маш. текст.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 173/МК.
Впервые опубликовано: Вахтангов. 1984. С. 424 – 425.
ВС. Э. МЕЙЕРХОЛЬД — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
6 марта 1922 г.
Дорогой, горячо любимый друг,
К себе устремите силы Вашей воли, те, которыми Вы так чудесно правите, когда осуществляете на сцене Ваши необычайные превосходные замыслы. К себе устремите эти силы с тем, чтобы побороть недуги, приковавшие Вас к постели в те дни, когда Ваше имя у всех на устах в связи с постановкой «Турандот», имевшей совершенно исключительный успех. Если Вы возьмете себя крепко в руки, Ваша болезнь мгновенно будет ликвидирована. Не надо падать духом. Помните, Вы нужны Театру как сила, не так-то часто приходящая. Я видел I‑й акт «Турандот». Этого достаточно, чтобы судить, что Вы дали. Я не мог быть дольше. Но я досмотрю непременно.
Психически я потерял равновесие. Меня нервирует публика зрительного зала. Не могу я с нею вместе смотреть то, что мне нравится; может быть, оттого, что и им это нравится.
Ну, друг, будьте здоровы!
Буду заходить к Вам.
Любящий Вас В. Мейерхольд
Публикуется впервые.
Автограф.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 190/Р.
В. Г. ЛИДИН — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
10 марта 1922 г.
Многоуважаемый Евгений Богратионович!
Позвольте мне, с Вами не будучи лично знакомым, послать эти несколько строк искреннего привета и сказать Вам о Вас, как Вас понимаю. Режиссера Вахтангова я знаю давно, но подлинный его образ, для меня убедительный всячески, развертывается с «Эрика». Я не театральный критик и ощущаю театр как человек, требующий от него созвучного звучания. Такая созвучность была для меня в «Эрике», о котором в свое время я Вам написал несколько слов[ccclxiv], — такая же созвучность прозвучала для меня в «Принцессе Турандот», спектакле исключительном, {571} как в смысле театрального зрелища, так и в богатстве режиссерского замысла.
У нас часто говорят о театрализации, о сломанной площадке, о ритме, но, да простит меня создатель, на меня разит от всей этой ученой изысканности такой теоретикой и головным мастерством.
«Принцесса Турандот» — спектакль синтетический, в лучшем и подлинном смысле этого слова. Он вобрал в себя лучшие соки новых и классических