Ю. а. завадский о «гадибуке»

К этой работе Евгения Богратионовича я имел близкое отношение, так как он попросил меня помочь ему с гримами. Спектакль был оформлен талантливейшим художником Натаном Альтманом, оформлен смело, с решительным отказом от натуралистического правдоподобия, даже с некоторым смещением форм и линий в декорациях и костюмах, что, естественно, требовало и особого решения гримов. Натуралистически реалистические гримы тут не годились. Я применил гримировальную палитру, состоящую из чистых цветов, и рисовал на лицах, как на бумаге или на холсте. Работа над гримами дала мне возможность бывать на репетициях Вахтангова. Помню, как он нашел один удивительный прием для роли Прохожего, которого играл А. М. Карев. Прохожий — это олицетворение народной мудрости, это человек, вечно куда-то стремящийся, находящийся в вечном движении, в вечных поисках истины. Вахтангов мучительно искал, как сценически передать непрерывное {541} движение. Прохожий на сцене ведет диалог с партнером, останавливается, стоит, и что-то главное в образе теряется; он уже не «вечное движение». И вдруг Вахтангов находит! Он показывает Кареву эту полуостановку, застывшее движение. Человек как бы остановился лишь на секунду, но не прекратил своего стремления вперед. Так и кажется, что он движется дальше — одна его нога и вытянутая рука с посохом и все тело его устремлены вперед, вторая нога полусогнута в движении. Если заснять его позу, то можно подумать, что это мгновенный снимок, сделанный во время спектакля. В таком застывшем движении была найдена форма, которая давала актеру возможность вести диалог, не прерывая своего стремления вперед, сохраняя образ вечно куда-то идущего Прохожего.

Спектакль «Гадибук» обладал поразительной силой воздействия. Как глубоко Вахтангов воспринял и сумел передать самую сущность, поэтическую силу этой еврейской легенды, воплощенной в драматической форме! Спектакль играли на древнееврейском языке, которого Вахтангов, конечно, не знал, но он сумел объединить всех исполнителей вокруг основной темы пьесы, насытить весь спектакль в целом, весь коллектив, каждого исполнителя самой маленькой роли тревожной, страстной, протестующей поэзией. Он нашел чеканный режиссерский рисунок, спаял в одно целое все элементы театрального представления — текст, музыку, оформление, актеров. И спектакль в буквальном смысле слова потрясал даже тех, кто почти ничего в нем не понимали или приходили совсем не подготовленными к его восприятию. Казалось, что вы погружаетесь в какой-то странный сон, пусть непонятный, но тревожащий, волнующий, переворачивавший вам сердце! Будто вы прикоснулись к тайнам земного существования, поднялись в сферы доселе вам неведомых переживаний, столкнулись со страшными демоническими силами зла, невидимо заселяющими горестную человеческую жизнь…

Вахтангов сдавал спектакль по частям. Он пригласил своих первых зрителей, в том числе и нас, мансуровцев, посмотреть сначала первый акт, затем второй, потом всю пьесу целиком.

Это было грандиозно, и хотя спектакль игрался в крохотном помещении театра «Габима», казалось, что силой искусства вы вырваны за пределы времени и пространства[cccliii]. Вы буквально забывали, где вы и что с вами происходит. И, когда вы просыпались, вы понимали: да, это был изумительный театр! И колдовство искусства нисколько не влияло на ваши гражданские чувства. Не думаю, чтобы нашелся хоть один зритель, которого могла опьянить, отравить «мистика» «Гадибука».

Когда я сегодня думаю об уроках этого спектакля, то мне кажется, что основным его достоинством была идейно-художественная целостность, которой сумел достичь в нем Вахтангов. Впечатления постепенно накапливались, все время подхватывались и развивались, ничем не разрушались, не отвлекались, не разбавлялись. Как часто бывает, что талантливые, хорошие сами по себе декорации рассказывают не о том, о чем говорит текст и исполнение. Проблема целостного, комплексного, сложного искусства театра в «Гадибуке» была решена Вахтанговым с поразительной мощью. И в основе этого достижения лежала та подлинная студийность, которой Вахтангов сумел объединить всех участников спектакля. Студийность совсем не сентиментальная, а вполне зрелая и принципиальная, увлекшая этих фанатиков, актеров студии «Габима», во главе с их руководителем Н. Цемахом, этих замечательных актеров — крохотного, почти карлика, Д. Варди, игравшего в очередь с Н. Цемахом роль цадика, удивительных актрис Х. Ровину и М. Элиас. В жизни Ровина была скорее некрасива, довольно бесцветна. Но {542} как хороша, как прекрасна была она в роли Леи, вся прозрачная, с изумительно тонкими, божественными руками, с излучающим свет восковым лицом. Хороша была и Элиас, игравшая юношу Ханана. Верилось, что это действительно юноша. Ее огромные темные глаза были полны страстной одержимостью. Было ли все это действительно так совершенно? Может быть, если мы увидели бы спектакль «Гадибук» сегодня, он не произвел бы на нас такого впечатления? Но тогда он, мало сказать, ошеломлял — он покорял, потрясал, уничтожал…

Вахтангов. 1959. С. 295 – 297.

КОММЕНТАРИИ:

ПРОЩАНИЕ С «ГАБИМОЙ»
Давид Варди:

Он боялся, что не сумеет закончить свои спектакли: «Гадибук» в «Габиме» и «Принцессу Турандот» в Третьей студии. Чувство юмора не покидало его, и в моменты приступа болей он обращался к небесам и просил Бога:

— Пожалуйста, Господи, дай мне хотя бы закончить работу. Не беспокойся, я приду и пробуду с тобой столько, пока тебе не надоест.

В день премьеры «Гадибука» Вахтангов не смог быть в театре из-за обострения болезни. Наша радость была омрачена. Через несколько дней произошла странная вещь.

После спектакля вдруг за кулисами появился Вахтангов, ведя за собой Анатолия Луначарского, наркома просвещения. Вахтангов был бледен, как смерть. Луначарский раздал нам комплименты и обещал похвалить нас на совещании Совнаркома.

Война Евсекции против «Габимы»[cccliv] была тогда в самом разгаре. Вахтангов поблагодарил Луначарского и вкратце рассказал ему о нашей Студии и ее планах. Луначарский вышел, Вахтангов — за ним. Вдруг Вахтангов вернулся и попросил нас подойти к нему. Мы окружили его. Он обратился ко мне как бы в шутку:

— Позволит ли мне цадик сидеть на его стуле?

— Я, Азриель, цадик из Мирополя, даю тебе полное право сидеть на моем стуле, — ответил я так же.

Он сел на стул цадика, прикрыл глаза ладонью правой руки и сказал:

— Поскольку я сижу на этом священном стуле, я должен прочитать отрывок из Торы.

И он удачно сымпровизировал на тему моей роли.

— А теперь поднимите занавес, потушите свет в зале и поднимайтесь на сцену! — скомандовал он.

{543} Мы сделали все, что он сказал.

— Друзья! — сказал он, — я ухожу. Эта тайна известна и вам, и мне. Хотя я еще молод, мне исполнилось тридцать девять лет. Но Всевышний хочет этого, и я должен повиноваться, как хороший солдат. У меня нет выбора. Наверное, старик там наверху заскучал и надеется, что я его развлеку. Вы свидетели, я боролся с ним, пока он не дал мне закончить этот спектакль. И как говорит Ханан в «Гадибуке»: «Я снова победил!». Но ненадолго. Я расстаюсь с вами. Дорогие, прощайте. Если я понадоблюсь вам, то я приду. Даже если я не буду здесь, вы почувствуете меня.

В зале послышались всхлипы. Мы стояли, сгрудившись вокруг него, как будто чувствовали, что это наши последние часы с нашим великим учителем.

Он спустился со стула, прошел через зал, подошел к порогу, и мы вслед за ним. Он стоял и называл наши имена. Один из нас подошел к нему, Вахтангов положил руку ему на плечо и сказал:

— Твой успех в спектакле не должен сводить тебя с ума. Знай меру. Ты любишь хвастаться и хвалиться перед всеми. Прекращай это. Учись и не говори про себя, что добился цели. Если ты не прислушаешься ко мне, то собьешься с пути.

Одна актриса подошла к нему в слезах и положила голову ему на плечо. Он погладил ее и сказал утешительно:

— Не плачь. Я ненавижу сентименты. Ты знаешь это. Держись. Ты играла свою роль с верой. Добейся успеха.

Другому актеру, протянувшему ему руку, он сказал:

— Ты сумел раскрыть маленькую роль. Твое отношение к сцене образцово.

И всем нам он сказал:

— Запомните мои слова: «Если хотите походить на меня — оставайтесь верными себе».

Он обнял почти каждого из нас. Мы столпились вокруг него в узком проходе возле выходной двери. Долго мы стояли молча. Потом послышался тихий плач. Потом вдруг он резко двинулся, как будто откликаясь на чей-то зов, быстро открыл дверь, сказал «Шалом» и исчез.

Варди. С. 172 – 174. Пер. Б. А. Ентина.

КОММЕНТАРИИ:

НА РЕПЕТИЦИЯХ «ПРИНЦЕССЫ ТУРАНДОТ»
[Без подписи:]

После Нового года репетиции Евгения Богратионовича временно прекратились, так как Евгений Богратионович должен был всецело отдать свои силы Студии «Габима», где в это время уже завершалась работа над «Гадибуком». После сдачи «Гадибука» Евгений Богратионович уехал на 10 дней в санаторий. Однако на этот раз десятидневный отдых не вызвал обычного улучшения в здоровье Евгения Богратионовича: он вернулся из санатория еще более больным, чем уехал. Тем не менее, он тотчас же снова приступил к работе.

«Принцесса Турандот». С. 27 – 28.

{544} «ЕСЛИ БЫ ЗНАТЬ, ЧТО ТАМ»
[После 1922 г.]
Анна Орочко:

«Эх‑х — если бы знать, что там».

Через искусство хотел проникнуть в эту тайну и сгорал на огне этого проникновения.

Смерти не боялся ничуть — любил с любопытством говорить о том, как его будут хоронить — и говорил об этом именно с любопытством…

Знал, что умирает, и это знание скрывал от всех, прятал его в молчании по этому вопросу — так же как прятал свое знание о Божественном.

Публикуется впервые.

Орочко А. А. Записи.

Автограф.

ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф. 473. Ед. хр. 21. Л. 1.

Е. Б. ВАХТАНГОВ — Н. П. ЯНОВСКОМУ
[Январь 1922 г.]

Милый Николай Павлович!

Вот мои дни:

С 2 час. — «Архангел Михаил» до 4 ¹/₂.

5 час. — занятия с К. С.[ccclv] до 8 – 7 ¹/₂.

8 час. — или Третья студия, или «Габима», или играю.

После спектакля репетирую там же.

Ложусь ежедневно в 6 – 7 часов утра (до 1 часа).

Видите, дорогой, я не имею ни минуты, и это буквально. Верьте, что очень хочу видеть Вас. Скорей, скорей поправляйтесь. Обнимаю Вас сердечно. Пусть Вера Васильевна[ccclvi] простит мне — как выпадет ¹/₂ часа, я приду представиться ей.

Ваш Е. Вахтангов

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 2947/Р‑38.

Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 246.

КОММЕНТАРИИ:

ИЗ ПОСЛЕДНЕГО РАЗГОВОРА С Е. Б. ВАХТАНГОВЫМ
[Зима 1921/22 гг.]
К. С. Станиславский:

Вы говорите, что Пушкина надо играть в XX веке совсем иначе, исчерпывающе, как он и написан. Иначе созданные им образы измельчают до простого частного исторического лица бытового типа. И поэтому Пушкин может быть представлен только как трагический, а Мольер — как трагикомический гротеск. Вы хотите эту высшую степень нашего искусства, к которой, поверьте мне, я всю жизнь стремился, совершенно так же, как и вы и другие новаторы, вы хотите такие совершенные художественные создания называть гротеском. На это я вам отвечу: «Пускай называется!» Не все ли равно. Разве дело в названии? Но только с этой точки зрения мы теперь и будем смотреть на гротеск. Теперь вас спрошу: видали ли вы когда-нибудь такой гротеск в вашей жизни? Я видел один, и то не совершенно идеальный, но лучший, какой может дать человек. Это Отелло Сальвини. Я видел и комический гротеск, или, вернее, актеров, способных его создать. Это покойный старик Василий Игнатьевич Живокини или покойный Варламов. Они просто выходили на сцену и говорили: «Здравствуйте!» — но нередко в этом был всеисчерпывающий комизм данной минуты. Это был не Варламов, выходящий на сцену, и, может быть, не добродушие русского народа вообще, это были секунды и минуты всечеловеческого добродушия. Кто же может отрицать такой гротеск?! Я подписываюсь под ним без малейшего сомнения. Меня интригует, когда начинают говорить о том, что это сверхсознательное совершенное создание истинного художника, которое вам угодно называть гротеском, могут создавать ваши ученики, ничем себя не проявившие, ничего исключительного в своей природе не таящие, абсолютно никакой техники не имеющие, ни одним боком к искусству не примыкающие, не умеющие говорить так, чтобы чувствовалась внутренняя суть фразы или слова, идущая из тех глубин, которые могут выражать общечеловеческие мысли и чувства, ученики, которые не умеют внутренне ощущать своего тела, которые получили лишь внешнюю развязность от уроков танцев и пластики, эти очаровательные «щенята», с еще слипшимися глазами, лепечут о гротеске.

Нет, это заблуждение! Просто-напросто вы набрали себе крыс для исследования и производите над ними опыты с помощью своей интуиции, опыты, не обоснованные ни практикой, ни знанием, опыты талантливого человека, которые придут так же случайно, как и уйдут. Вы даже не пытаетесь, что так необходимо именно для гротеска, изучать подход к сверхсознательному (где скрыт гротеск) через сознательное.

Шутка сказать, гротеск! Неужели он так выродился, упростился, опошлился и унизился до внешней утрировки без внутреннего оправдания? Нет, настоящий гротеск — это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. {546} Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах, — надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определен и ясен. Беда, если в созданном вами гротеске зритель будет спрашивать: «Скажите, пожалуйста, а что означают две кривые брови и черный треугольник на щеке у Скупого рыцаря или Сальери Пушкина?» Беда, если вам придется объяснять после этого: «А это, видите ли, художник хотел изобразить острый глаз. А так как симметрия успокаивает, то он и ввел сдвиг…» и т. д. Здесь могила всякого гротеска. Он умирает, а на его месте рождается простой ребус, совершенно такой же глупый и наивный, какие задают своим читателям иллюстрированные журналы. Какое мне дело, сколько бровей и носов у актера?! Пусть у него будет четыре брови, два носа, дюжина глаз, пусть. Раз что они оправданы, раз что внутреннее содержание актера так велико, что ему не хватает двух бровей, одного носа, двух глаз для выявления созданного внутри беспредельного духовного содержания. Но если четыре брови не вызваны необходимостью, если они остаются неоправданными, гротеск только умаляет, а вовсе не раздувает ту маленькую сущность, ради которой «синица зажгла море». Раздувать то, чего нет, раздувать пустоту — такое занятие напоминает мне делание мыльных пузырей. Когда форма больше и сильнее сущности, последняя неизбежно должна быть раздавлена и незамечена в огромном раздутом пространстве чрезмерно великой для него формы. Это грудной ребенок в шинели огромного гренадера. Вот если сущность будет больше формы, тогда — гротеск… Но стоит ли заботиться и волноваться о том, чего, к сожалению, на самом деле почти нет, что является редчайшим исключением в нашем искусстве?! В самом деле, часто ли приходилось вам видеть сценическое создание, в котором было бы всеобъемлющее, исчерпывающее содержание, повелительно нуждающееся для своего выражения в утрированной, раздутой форме гротеска? Все равно где: в драме, в комедии или в фарсе? Наоборот, как часто приходится видеть большую, как мыльный пузырь, раздутую форму внешнего придуманного гротеска при полном, как у мыльного пузыря, отсутствии внутреннего содержания. Поймите же, ведь это пирог без начинки, бутылка без вина, тело без души, или, вот как поют в оперетке:

Без женщины мужчина
Что без паров машина,
Что без прицела — пистолет
И без клапана — кларнет!

Таков и ваш гротеск без создающего его изнутри духовного побуждения и содержания. Такой гротеск — кривлянье. Увы! Увы! Где тот артист, который может, который смеет дойти до гротеска? (Мечтать о нем никому не возбраняется.) То, что художник-футурист и написал четыре брови, еще не оправдывает гротеск актера.

Никто не мешает художнику расписывать эти брови на бумаге. Но на наших физиономиях?! Ему следует прежде спросить позволения. Пусть сам артист ему скажет: «Я готов. Валите дюжину бровей!» Но четыре брови на моем лице для того, чтобы художник пожал лавры?! Нет! Протестую! Пусть не марает нашего лица. Неужели он не найдет ничего другого для этого! Я ни минуты не сомневаюсь {547} в том, что большой художник, рисующий несколько бровей, делает это не зря. Он дошел до этого большими страданиями, через мучения и разочарования прежних достижений, которые перестали удовлетворять его все стремящиеся вперед фантазию и требования. Но разве наше искусство актера ушло уже так далеко, что мы можем идти в ногу с современным художником левого толка? Когда мы не прошли даже первых из ступеней, пройденных искусством живописи. Когда мы в нем не дошли даже до настоящего реализма, могущего встать наравне с «передвижниками». Такого новатора-актера я прежде попрошу сыграть мне роль с двумя бровями, и, если их окажется недостаточно по его игре, тогда уж будем говорить о третьей. Но пусть он, будучи еще щенком, не умеющим ползать, не морочит меня, прошедшего все горнила искусства. Я сумею отличить настоящий гротеск от шарлатанского шутовского костюма, который надет лишь для того, чтобы скрыть пустую душу и никуда не годное тело ремесленника-шарлатана.

Не мешало бы обратиться с тем же и к некоторым художникам, которые приходят к нам в театр писать большие полотна, быть может, потому, что не всегда им удаются маленькие. Одному из таких юнцов-художников я предложил нарисовать мне просто человека с двумя бровями и одним носом с картинки, случайно попавшей мне под руку, которую мне нужно было запомнить для какого-то грима. Он не сумел этого сделать. Я сделал это лучше него. Едва ли следует поощрять таких неучей, как и неучей-актеров, учиться прятаться за ширмы футуризма, чтобы скрывать свою безграмотность или просто бездарность.

Полностью публикуется впервые.

Запись Ю. Н. Чистякова с поправками К. С. Станиславского.

1929 – 1930.

Музей МХАТ. К. С. № 1126.

С купюрами впервые опубликовано:

К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953. С. 255 – 258.

КОММЕНТАРИИ:

Публикаторы датируют разговор К. С. Станиславского с Е. Б. Вахтанговым зимой 1921/22 г., когда они встречались в совместной работе над «Моцартом и Сальери». См. выше, комментарий № 1 к письму Вахтангова Н. П. Яновскому. Более поздняя запись, сделанная под диктовку Станиславского, является не только отголоском тех споров, но и их продолжением в новых предлагаемых обстоятельствах, когда определился общий поворот к реализму. Документ не только пропитан незаживающей обидой учителя на бунтующего и неблагодарного ученика, но и имеет более широкое значение, ибо позволяет судить о том, сколь разно представляли Станиславский и Вахтангов гротеск, даже когда говорили об одном, например, о его универсальности.

Из монолога Станиславского остается неясным, в каких спектаклях Вахтангова гротеск был «кривлянием» и каких студийцев он определял как подопытных «крыс» и «щенят с еще слипшимися глазами». Еще недавно, после просмотра «Чуда святого Антония» и «Свадьбы» Вахтанговская студия была включена в семью Художественного театра как Третья студия. В «Габиме» Станиславский так и не увидел «Гадибук», а Вечер студийных работ (1918) никакого касательства к гротеску не имел. Казалось бы, тема «кривых бровей» отсылает к «Эрику XIV», но трудно представить, чтобы Станиславский участников Первой студии, с которыми одно время связывал надежды на обновление Художественного театра, определял как «никакой техники не имеющих, ни одним боком к искусству не примыкающих».

{548} Е. Б. ВАХТАНГОВ — Э. Б. ЛОЙТЕРУ
30 января 1922 г.

Дорогой Эфраим Борухович!

1‑го утром я буду в санатории.

В воскресенье в 1 час дня буду у Вас. Если есть возможность — расплатитесь со мной в этот день, потому что мне нужно оставить дома на две недели денег, и я собираю все, что можно. Удержите с меня полностью 1 миллион 460 тысяч за продукты.

С Симоновым[ccclvii] переговорю сегодня.

Волкова ловите сами и сведите его со мной.

Готовый к услугам Е. Вахтангов

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 1990/Р.

КОММЕНТАРИИ:

НА РЕПЕТИЦИИ «ПРИНЦЕССЫ ТУРАНДОТ»
[9 февраля 1922 г.]
Николай Горчаков:

Евгений Богратионович говорит о том, что он видит постановку «Турандот» в формах итальянской комедии масок.

Если раскроется занавес и зритель увидит на сцене комнату во дворце хана Альтоума, а актер будет входить не на сцену, а в комнату, убранную в китайском стиле с возможно более близким приближением к действительности, то будет скучно и неинтересно. Это постановка в формах мещанской драмы, в формах натуралистического театра.

В итальянской комедии актер входит не в комнату, а на сцену. Он приходит на сцену не для того, чтобы «быть», а для того, чтобы «играть» это театральное представление.

В обычном театре актер «представляет» только потому, что он не умеет «быть», и поэтому в своем представлении он только пользуется трафаретом раз навсегда установленных штампов. Если мы предложим этим актерам: «А ну‑ка сыграйте по-нашему, по школе переживания!» — они не сумеют. Мы же можем сыграть «Турандот» по нашей школе переживания, мы умеем на сцене «быть» образом. Поэтому мы имеем право прибегнуть и к формам театра представления, раз этого требует характер пьесы. Не от немощи, не от бессилия и не для ломания мы это делаем, а потому что этого требует соответствующий характеру пьесы план постановки, которую мы хотим осуществить в формах итальянской комедии: мы делаем это сознательно.

Зритель не должен верить в реальную действительность того, что происходит на сцене. Как только актер начинает относиться к происходящему на сцене, как к реальной действительности, актер должен своим обращением к публике или другим каким-нибудь способом дать почувствовать зрителю, что это только представление. Для этого мы должны «быть» актерами, «играющими» пьесу. {549} Тогда получится то, что нужно, получится сказка, получится веселый спектакль. Тогда зрителю не будет страшно смотреть на головы казненных женихов, пьеса будет идти под дружный смех зрителей, и слова Калафа: «Иль Турандот, иль смерть!» вызовут у зрителей улыбку и одобрение: «Молодчина!».

Эту пьесу нужно играть так, как играют дети. Костюмы должны быть самые несложные: может быть, это просто плащи, которые превращаются в нужные костюмы. Это ничего, что из-под костюма будут видны обычные брюки и башмаки актера. Это заметно только в первый момент, а через секунду зритель уже перестает обращать на это внимание: он к этому привыкнет, как мы привыкаем к тому, как на наших показах и репетициях исполнители импровизируют костюмы из того несложного материала, который окажется под рукой. Совсем лишнее было бы шить настоящие китайские костюмы, которые потребовали бы громадного количества дорогих материалов. Это не только не увеличило бы сказочности представления, но как раз наоборот, совсем уничтожило бы сказку, убило бы наивность представления, придав постановке бытовой реалистический характер.

Евгений Богратионович в общих чертах рисует план постановки следующим образом.

Занавес открыт с самого начала. На сцене устроен помост, который и будет служить той сценической площадкой, на которой развернется представление. Играет оркестр, помещенный позади зрителя, в ложах. Актеры в своих костюмах (может быть изобретен особый костюм актера Третьей студии) выходят на сцену и приветствуют зрителя. Происходит нечто вроде парада. Потом объявляется начало представления, и актеры тут же на глазах публики переодеваются и гримируются. Театральные служители обставляют сценическую площадку для того, чтобы играть. Все это совершается под музыку и в ритме. Может быть, в это время жонглеры развлекают зрителя своим искусством.

Музыка должна быть веселой: по всей вероятности, здесь нужна итальянская народная музыка, а вовсе не китайская, которая непременно потребовалась бы при постановке пьесы в формах натуралистического театра. Потом начинается само представление. Актеры остаются на сцене на глазах у зрителя, входят, когда это нужно, на сценическую площадку для того, чтобы играть.

При этом мы должны добиться того, чтобы зритель с напряженным вниманием следил за происходящим на сценической площадке, а ко всему прочему относился бы, как к обычной обстановке театрального представления, т. е. не обращал бы на это внимания.

Играть свои роли актеры должны в форме импровизации. Это значит, что заученный актером авторский текст должен звучать так, как если бы это была свободная импровизация. Он должен литься из уст актера легко и свободно. Легкость — это главное требование, которое будет предъявляться к исполнителям. Это может быть достигнуто только большой работой. Импровизированная игра явится результатом многих репетиций.

Большое количество репетиций потребуется на то, чтобы срепетировать переодевание и перестановку декораций под музыку на глазах у зрителя. Зритель должен получить такое впечатление, как будто здесь нет ничего заученного, нарочитого, как будто это все тут же на месте импровизируется.

Публикуется впервые.

Запись Н. М. Горчакова. Маш. текст.

РГАЛИ. Ф. 2959. Оп. 1. Ед. хр. 409. Л. 3.

{550} ТРЕБОВАНИЯ К ПАРАДУ
Николай Горчаков:

<…> Его требования к этому параду мне передал на отдельной записке один из самых преданных делу Студии Вахтангова актеров, К. Я. Миронов.

Он сам вел записи репетиций Вахтангова, знал, что я занимаюсь тем же, и, как настоящий товарищ, сделал мне второй экземпляр списка требований Вахтангова к каждому участнику парада.

Вот эти требования:

1. Предельная собранность.

2. Полная уверенность в себе как актере, творце, художнике. Отсюда — чувство собственного достоинства при полнейшей скромности.

3. Никакого «прибеднения» и ничего показного. Я ваш слуга, и я горд, бесконечно горд тем, что я слуга народа.

4. Четкость и чистота всего: мысли, слова, дикции, голоса, движения.

5. Полная собранность на сцене. Ничего постороннего, лишнего: переступать, скажем, с ноги на ногу — преступление; перепутать свое место с соседом — еще больший грех; сделавший это обрекает себя на духовное самоубийство (должен оставить Студию на неделю). Переглядываться с товарищем там, где это запрещено, — грубое нарушение наших правил и должно расцениваться как акт публичной распущенности. Нарушить линию — сознаться в своей бездарности.

6. Нарушить ритм и симметрию — убить в себе художника.

7. За парад отвечаю (и караю!) я, Вахтангов!

Горчаков. С. 154.

БОЛИ
Анна Орочко:

В последнее время, когда Евгений Богратионович репетировал «Турандот», он был очень нездоров. У него бывали такие боли, что он часто даже не мог подняться и идти показывать на сцене. Он корчился, и видно было, как темнеет лицо под кожей. При нем всегда была коробочка, он постоянно принимал соду. Бывало, что-нибудь не получается на сцене, Вахтангов мучается, мучается, ему очень трудно, потом сбрасывает с себя доху и выходит на сцену очень легко, как будто никаких болей у него нет… Я никогда не видела его на сцене больным, страдающим. Он выходил приподнятый и легко сходил со сцены. А потом, когда садился на свое место, весь съеживался от боли.

В таком состоянии он играл «Потоп». Я знала, что если его лицо заливает темная волна, значит ему очень плохо. Как-то я сидела в первом ряду и видела, что у него страшные боли. Играя Фрэзера, он вдруг ложился на сцене, и публика воспринимала это как естественное в образе. Все же он доиграл до конца. Но когда занавес закрылся, на сцене раздался удар, — это Вахтангов упал в обморок. Был один спектакль, когда следующий акт вместо него играл Чехов.

Беседы о Вахтангове. С. 105.

{551} ПОСЛЕДНИЙ РАЗ НА СЦЕНЕ
Михаил Чехов:

Однажды я шел с ним из Третьей студии. Он возвращался домой, не окончив репетиции. Он медленно шел, согнувшись от боли. Впрочем, он никогда не жаловался на свои физические мучения. И на этот раз, кажется, уговаривал меня идти домой и не провожать его. Но вид у него был скверный, походка неуверенная, и я проводил его до самого дома.

— Мишечка, как мне хочется жить! — говорил он мне в последнее время. — Посмотри, вот камни, растения, я чувствую их по-новому, по-особенному, я хочу их видеть, чувствовать, хочу жить среди них!

Но мысли о смерти у него, по-видимому, не было. Он просто хотел жить. С каждым днем он менялся все больше и больше. Лицо его желтело, и характерная худоба быстро проступала на шее около ушей и заостряла плечи. Он подходил к зеркалу, глядел на себя и… не видел признаков близкой смерти.

— Смотри, — говорил он, — видишь, каким сильным выгляжу я. Руки! Мускулы! А ноги какие сильные! Видишь?..

Мне было мучительно в такие минуты.

— Дай мне руку, — он брал мою руку и заставлял прощупывать большую раковую опухоль в области желудка, — чувствуешь возвышение? Это шрам, оставшийся от операции. Так бывает. Ведь бывает? Правда?..

Я соглашался.

В Студии шел «Потоп». Вахтангов играл Фрэзера. Игра его была больше чем великолепна. Все его партнеры буквально любовались им. Но все думали про себя, что это последний спектакль с Вахтанговым. Так и было — он играл в последний раз[ccclviii]. Почему он играл так великолепно? Потому что отстаивал свою жизнь. Снова жизнь, чувство жизни создало творческое состояние. Неужели все мы, художники, только тогда способны почувствовать жизнь, когда она в опасности или когда угасает совсем?

Чехов. Т. 1. С. 98 – 99.

КОММЕНТАРИИ:

ПОСЛЕДНЯЯ РЕПЕТИЦИЯ В ПЕРВОЙ СТУДИИ
Лидия Дейкун:

Об «Архангеле Михаиле». Это была его последняя репетиция. Я была в театре, хотя и не была занята. Мы знали, что он с репетиции пойдет на консилиум, и страшно волновались. <…> Ему было трудно репетировать. Репетировал он в пальто. Его все время знобило. У него была сцена, когда мэтр Пьер подходит к епископу (играл Подгорный) и просит, чтобы тот его благословил, и тот ему отвечает: «Иди, мертвец, дабы тебе вкусить восстание из мертвых». Это была последняя фраза, которую он услышал как актер на сцене. Потом он поехал на консилиум. Консилиум определил его положение очень серьезным, и мы его больше не увидели.

Публикуется впервые.

Стенограмма беседы с Л. И. Дейкун.

18 мая 1939 г. Правленый маш. текст.

РГАЛИ. Ф. 2740. Оп. 1. Ед. хр. 56. Л. 25.

{552} КОНСИЛИУМ
Надежда Вахтангова:

13 февраля 1922 года Евгений Богратионович в последний раз играл в Первой студии в «Потопе» совершенно больным. После этого был созван консилиум врачей. Было выяснено, что Вахтангов безнадежно болен и жить ему осталось недолго. Решили, что он должен лежать дома и нужно обставить его последние дни возможно лучше. Решили ничего ему об этом не говорить, хотели не говорить и мне. Но был доктор, наш друг, который предупредил меня. Евгений Богратионович вскоре заболел воспалением легких и совсем слег. Шли последние репетиции «Турандот». В жару, с высокой температурой он выезжал на репетиции.

Беседы о Вахтангове. С. 119.

Леонид Шихматов:

О результатах консилиума Евгений Богратионович рассказывал так:

— Странно, что они у меня ничего не нашли, ведь вот же опухоль, я ее прощупываю, а они не могут найти. Рассматривают фотографии на стенах и ничего не находят.

После консилиума нам, старшим ученикам, сообщили, что у Евгения Богратионовича рак, операцию уже делать нельзя и дни его сочтены. Евгений Богратионович как будто это чувствовал и торопился с окончанием работы, не обращая внимания на свое ужасное состояние.

Шихматов. С. 118.

МЫСЛЬ, ВЫРАЖЕННАЯ В ТЕМБРЕ ГОЛОСА
Борис Захава:

Помню, что готовясь играть в «Архангеле Михаиле», Евгений Богратионович находил чрезвычайно интересные вещи, касающиеся искусства речи на сцене. Он много говорил нам о значении тембра голоса в искусстве актера. У актера часто бывает бесцветный тембр на сцене, несмотря на богатство интонаций. Часто актер весь текст говорит на одном и том же голосовом тембре. Вахтангов практически, на тексте своей роли из «Архангела Михаила», демонстрировал нам, как в связи с изменением мысли меняется и тембр голоса, как мысль, помимо интонации, находит свое выражение и в тембре.

Беседы о Вахтангове. С. 84 – 85.

Л. Я. ГУРЕВИЧ — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
16 февраля 1922 г., ночью

Глубокоуважаемый Евгений Богратионович,

Пишу Вам лично, потому что не надеюсь в ближайшее время написать о Вашей постановке в «Габиме» для печати[ccclix]. Начавшие было возникать свободные органы печати уже хиреют.

Мне сейчас не найти слов, которые передали бы мое впечатление, потому что я очень утомлена, но боюсь, что если не напишу Вам сегодня, жизнь затрет эту потребность — писать письма еще гораздо труднее, чем писать для печати.

Когда-то, когда я впервые до самой глубины почувствовала Рембрандта, я испытала нечто похожее на то, что пережила сегодня вечером. Мне не хочется говорить Вам в глаза самых «больших» слов из тех, которые отчетливо звучат в моей {553} душе. Но даже по сравнению с «Эриком» я была поражена художественной зрелостью того таланта, который проявил себя в этой постановке. Я не знаю артистов, участвующих в пьесе; среди них, бесспорно, есть даровитые люди. Но вместе с тем ясно чувствуется, что в данном случае мы имеем дело не столько с коллективным творчеством, сколько с работою одного большого художника, для которого и самые эти дарования были лишь пластичным материалом. И достигнутый эффект изумителен: я знаю пьесу Ан-ского, он читал мне ее в 1918 году; трагедией я бы ее не назвала; она не производит впечатление трагедии и на сцене; но режиссерская лепка ее имеет характер истинно трагический — такой, какого я еще не видела на русской сцене. Не знаю, ясно ли, что я хочу этим сказать. Трагически зазвучал самый материал, из которого Ан-ский создавал свою пьесу, — весь этот быт еврейский, представленный здесь, в сценической постановке, вне бытовой плоскости, в очертаниях сгущенно-характерных, захватывающих не бытовую эмпирику, а таинственные сущности явлений. Я не знаю еврейского быта, но ясно чувствую, что эти лица, эти жесты, эти звуки, эти пляски до жути верны какой-то большой правде о еврейском народе, — не той внешней правде, которую может схватить простым глазом наблюдательный реалист, а той, которая может отразиться лишь в проникновенной художественной фантазии. Тут найдено и дано в чеканной законченности некое целое, — то, чего не дает нам жизнь, воспринимаемая всегда в фрагментах. И поразительно, что всякая частность, всякий единичный эпизод постановки тоже отражает в себе это целое.

Для печати я отметила бы ряд таких частностей. В письме к Вам, которое нужно кончать хотя бы уже потому, что Вам некогда читать длинных писем, скажу только, что короткая, как мгновение, сцена встречи Ханана и Леи в первом акте достигает такой силы художественной выразительности, что в ней одной заключена уже вся драма, с ее корнями в прошлом и ее раскрытием в будущем. Ничего больше и не нужно для внутреннего оправдания дальнейших событий. Нерасторжимая связь двух человеческих душ — в ее особой окраске, определенной индивидуальностями, в ее национальном тембре, во всем аромате ее лилейного целомудрия — дана в этой сцене, которую нельзя было бы даже описать словами, потому что она представляет собою чудо художественно найденной простоты.

Хочется еще многое сказать, но довольно. Одно только: «Габиме» нужно было бы поехать с этой постановкой в Европу.

С глубокой радостью узнала я сегодня, что врачи сказали в общем ободряющее слово о Вашей болезни. Если бы Вы могли поберечь себя. Ведь нам так нужно подлинное искусство, так важно, так спасительно среди непреодолимых трудностей жизни чувствовать, что и в на<