К. с. станиславский. запись в книге почетных гостей третьей студии

О, если б юность умела, а старость могла!..

Старайтесь же научиться уметь, что под старость — мочь.

К. Станиславский

{434} На память о приятном вечере 30 января 1921 г.[cclxxxii]

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 100/1435-Р.

КОММЕНТАРИИ:

ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА С МЕЙЕРХОЛЬДОМ
Борис Захава:

На одном из первых спектаклей «Чуда святого Антония» произошла первая встреча Вахтангова и Вс. Э. Мейерхольда.

В беседе, состоявшейся после спектакля, Вс. Э. Мейерхольд поделился с Вахтанговым и со всеми участниками спектакля своими впечатлениями: чеканная форма, скульптурная выразительность и точность мизансцен, жестикуляция актеров (особенно «игра руками»), наконец, исполнение отдельных ролей, — все получило должную оценку в суждениях, высказанных Вс. Э. Мейерхольдом. Высокая оценка, данная Вс. Э. Мейерхольдом этому спектаклю, глубоко обрадовала Евгения Богратионовича, а те общего характера мысли, которые Вс. Э. Мейерхольд высказывал попутно, укрепляли Вахтангова в дальнейших его планах, давали ему прочную уверенность в твердости той позиции, на которой он стоял.

Между прочим Вс. Э. Мейерхольд сказал, что Вахтангов давно уже обратил на себя его особое внимание: еще тогда, когда Первая студия впервые гастролировала в Петрограде, Вс. Э. Мейерхольд запомнил Вахтангова в роли Текльтона («Сверчок на печи»), выделив его особо из числа других исполнителей[cclxxxiii]. Четкость игры, гротескная острота образа, выразительная пластика движений — вот что характеризовало исполнение Вахтангова и существенно отличало его от остальных актеров. Эти качества и остановили на себе внимание Вс. Э. Мейерхольда.

Захава. 1927. С. 131.

КОММЕНТАРИИ:

ОТ ЧЕТКОСТИ ФОРМЫ К «МАЗНЕ»
Леонид Шихматов:

Нахождению верной атмосферы спектакля помогал творческий принцип Вахтангова: «создать студию вокруг каждой пьесы, которая работается». «Создать студию» — это значило организовать специальные занятия, необходимые для того, чтобы овладеть формой спектакля, роли. Для «Чуда» это были этюды, в которых принимали участие все. Ритм, оправданные задержки, скульптурность, {435} игра рук (этим он особенно занимался с Б. В. Щукиным, игравшим кюре). <…> В дальнейшем Вахтангов показывал ряду актеров манеру поведения, свойственную данному образу. Лакею — Р. Н. Симонову он показывал непрерывность хода (например, когда он несет поднос) <…> для «Чуда святого Антония» искалась предельная четкость. Как только кто-нибудь начинал говорить, остальные замирали в выразительных, внутренне оправданных положениях. Движение перекатывалось вдоль всей группы родственников, и последний заканчивал его выразительной точкой. Черные фигуры родственников на фоне белых декораций еще более подчеркивали гротескную выразительность сцены. <…>

Если в первом варианте комнату умершей поливали сосновой водой, запах которой, когда открывался занавес, расходился по зрительному залу и передавал в буквальном смысле атмосферу похорон, то во втором варианте Вахтангов отказался от таких натуралистических приемов и воздействовал на зрителя совершенством найденной формы. Четкость была найдена для «Чуда».

— Следующий спектакль, — говорил Вахтангов, — мы будем ставить на «мазне».

Шихматов. С. 95 – 96.

Борис Захава:

Вахтангов говорил: «Вот теперь все начнут ставить на “четкости” и “на точках”, а мы возьмем подходящую пьесочку и поставим ее “на мазне”: будем “мазать” так, что зритель не будет знать, куда ему смотреть. Что тогда скажут господа подражатели?» Вахтангов знал, что никакой формальный закон не может быть возведен в догмат, и что все формальные законы существуют лишь для того, чтобы ими умело пользоваться, как средством раскрытия той или иной идеи.

Захава. 1927. С. 118.

ПРОТОКОЛ ЗАСЕДАНИЯ ПРАВЛЕНИЯ ТРЕТЬЕЙ СТУДИИ
4 февраля 1921 г.

Присутствуют: Е. Б. Вахтангов, О. Н. Басов, Н. О. Тураев, Н. М. Горчаков, Л. П. Русланов, Б. Е. Захава.

Вопросы:

1) О работе Евгения Богратионовича в «Габиме».

2) О постановке «Турандот».

1) Евгений Богратионович заявляет, что он не может прекратить работу в «Габиме», но что эта работа не будет отражаться на его работе в Студии. Евгений Богратионович обещает, что все свободные от спектаклей в Первой студии вечера будут отдаваться нам, причем репетиции в «Габиме» не будут назначаться в часы между дневными репетициями в Первой студии и вечерними у нас; все же утренние репетиции в «Габиме» будут назначаться только в те дни, когда Евгений Богратионович играет в спектаклях Первой студии Художественного театра.

2) Постановлено назначить к работе в первую очередь «Принцессу Турандот» Шиллера.

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 2331/Р‑1.

{436} ПОДГОТОВКА К РАБОТЕ НАД «ПРИНЦЕССОЙ ТУРАНДОТ»
Борис Захава:

<…> предстояла большая работа над «Турандот». Так как главные роли в этой пьесе не расходились среди наличного состава труппы, возникла задача в ускоренном темпе приготовить ряд новых актеров. Для этого из состава школы была выделена особая группа, состоявшая из учеников, подававших наиболее серьезные надежды. Эта группа получила название «Питомник». Для занятий с этой группой был приглашен целый ряд преподавателей, помимо тех, которые имелись к тому времени внутри самой Студии. В число приглашенных преподавателей по прикладным предметам вошли следующие: С. М. Волконский (законы речи), М. Е. Пятницкий (пение и постановка голоса) и В. В. Барановская (декламация). Для работы над отрывками были приглашены: артистка МХТ Л. М. Коренева и артистки Первой студии МХТ С. Г. Бирман и О. И. Пыжова.

Вскоре образовался новый Исполнительный вечер, состоявший из ряда водевилей («Воздушные замки», «Проделки Нерины», «Ушат» и «Узкие башмаки»).

Таким образом, вопросы школы, вопросы воспитания актера, в связи с новыми театральными исканиями, не только не отодвигаются теперь на задний план, но, напротив того, начинают занимать особенно существенное место в жизни и структуре Студии. Вахтангову приходится теперь еще больше внимания уделять этим вопросам. Школа перестает быть группой непосредственных учеников Вахтангова; она превращается в сложный организм с многочисленными кадрами, как учеников, так и преподавателей. В качестве преподавателей Вахтангов посылает в школу старых своих учеников и руководит их педагогической работой.

Захава. 1927. С. 136.

НА РЕПЕТИЦИЯХ «ПРИНЦЕССЫ ТУРАНДОТ»
Николай Горчаков:

Через несколько дней Вахтангов действительно устроил нечто вроде коллективного обсуждения плана постановки «Принцессы Турандот» с группой старших студийцев. У меня сохранился лишь листок с перечнем тех принципов, на которых Евгений Богратионович хотел построить работу Студии над «Турандот».

В этот вечер нас особенно увлекла беседа Вахтангова, и поэтому мы больше слушали и наблюдали за ним, чем записывали последовательно течение его мыслей. Кстати сказать, вряд ли это и удалось бы, так внезапно сменялись причудливые «каприччо» его фантазии.

На листке у меня записано лишь несколько строк:

«Не Шиллер…

Импровизация — общение с народом-зрителем (итальянская комедия).

Искренность страстей в любой форме (вспомните “Эрика XIV”…)

Будут лирические места…

Юмор!.. Юмор!.. Но он обрывается где-то, и тогда несколько минут драмы, если удастся, трагедии… (так играется “Потоп”). Абсолютное актерское мастерство: голос, дикция, движения — безупречны. Внутренне — предельная эмоциональность! (Станиславский, “Моцарт и Сальери”). Сказка — это мечта о прекрасном. О том, что должно быть, что сбудется! (Назовите мне все сказки, которые вам известны.)

{437} Еще раз: импровизация, горячее, искреннее чувство, юмор и любовь к своему зрителю…»

Когда я перечитываю сейчас эти отрывочные строки и вспоминаю, что обозначают заключенные в скобки слова, мне жаль, что я поленился записать полностью весь ход мыслей Евгения Богратионовича в тот вечер первой беседы о «Турандот».

Но возможно ли было это сделать? Ведь каждую свою мысль, каждое слововидение — фантазию он сопровождал тут же, на месте, своеобразной импровизацией, перевоплощаясь в героев Шиллера и Гоцци, демонстрируя на себе приемы импровизационной игры или приводя примеры из своей работы в Первой студии и МХАТ.

Беседы Вахтангова, по существу, никогда не были именно беседами.

Это был стремительный поток вопросов. Он задавал их себе и окружающим, тут же отвечая на них, предлагал свое решение, искал в глазах, в выражении лиц тех, с кем вел беседу, подтверждение своих мыслей.

Так и в этот вечер, рассказывая об актерах итальянской комедии, он в то же время как бы присутствовал сам на одном из таких представлений и силой своей фантазии переносил нас, слушавших его, в Италию, на площадь маленького городка, где под открытым небом разыгрывались сказки Гоцци.

— В ощущении жизни, — говорил он, — у нас много общего с итальянским народом. Например, неиссякаемый оптимизм, любовь к жизни. Мне кажется, что русский человек выше всего ценит юмор, итальянец — тоже. Русские и итальянцы простодушны, искренни, добры, доверчивы по природе. Но вот климат… Откуда нам взять это вечно голубое небо, апельсины?.. Ну скажите, как играть сказку Гоцци… без апельсинов?

И Вахтангов с увлечением рассказывал о настоящем мессинском апельсине, о том, как его едят, посыпав солью, какие из него делают смешные фигурки, а мы не только верили его блестящим фантазиям, но чувствовали вкус апельсиновых корок во рту.

— Импровизация… — задумчиво произносил Вахтангов. — По существу, ведь это значит, что я могу стать в одну минуту кем угодно: нищим, королем, волшебником, рыбаком и даже… рыбой!

Глаза Вахтангова становились вдруг неподвижными, круглыми, рот вытягивался, сплющивался, руки складывались в плавники, небольшое движение туловищем — и рыба плыла перед нами, открывала рот и, как нам казалось, даже думала (!) о чем-то своем, извечном, рыбьем.

А через несколько минут, вспоминая о том, как вместе со Станиславским они занимались трагедией Пушкина «Моцарт и Сальери», Вахтангов рассказывал, какие высокие требования предъявлял Константин Сергеевич к дикции, постановке голоса и дыханию актера, читающего пушкинские стихи. Точно такие же требования Вахтангов предъявлял к тем актерам, которые будут играть в «Турандот». И тут же он стал читать нам монолог Председателя из «Пира во время чумы», затем поделился мыслями о том, как бы он ставил эту трагедию Пушкина.

— А что нужно сегодня нашему зрителю? — неожиданно поставил перед нами вопрос Вахтангов. То, что он видит сейчас вокруг себя? Пафос борьбы с разрухой после гражданской войны? Об этом еще должен кто-то написать. Но зритель хочет увидеть и свое будущее. Он мечтает о нем. Об этом тоже не написано еще ничего у драматургов. Но есть сказки — мечты о том, какими будут люди, {438} когда очистятся от скверны, когда одолеют злые силы. Помечтаем же об этом в «Турандот». Покажем в нашей сказке перипетии борьбы людей за победу добра над злом, за свое будущее. Давайте сказки! Называйте их. Кто какие помнит?

И еще час уходил на сказки — мечты о прекрасном будущем!

— А чувство правды? — задавал уже новый вопрос Вахтангов. — Всегда и во всем быть искренним! Вы все видели «Потоп» у нас. Пьеса не ахти какая, не первый сорт. Вы думаете, легко в ней быть искренним? А мы старались быть предельно искренними. И Фрэзер мне дороже многих «глубокомысленных» классических образов. Потому что он человек, живой человек…

Горчаков. С. 97 – 99.

[Без подписи:]

Только после Рождества, к тому времени, когда Студия уже кое-как обосновалась в одной половине своего нового помещения на Арбате, вернулся Евгений Богратионович из санатория, но к работе над «Турандот» приступил не сразу: нужно было закончить работу по возобновлению «Чуда святого Антония». Наконец, эта работа была закончена, спектакль был показан К. С. Станиславскому и Вл. И. Немировичу-Данченко, и Евгений Богратионович стал перед необходимостью снова приняться за «Турандот». Ему был показан ряд отрывков из «Турандот» — результат той работы, которая велась во время его отсутствия. Играли сюжет сказки шиллеровскими стихами. Играли лишь персонажей сказки: масок еще не было. Все взволнованно ждали режиссерской работы над «Турандот» самого Евгения Богратионовича. Но результат показа оказался совершенно неожиданный: Евгений Богратионович отказался ставить эту пьесу.

Евгений Богратионович почувствовал, что играть эту сказку серьезно — нельзя, немыслимо; свой первоначальный план постановки он решительно отверг; как можно и должно ставить эту пьесу, он еще не знал.

Вахтангов учил, что каждая пьеса требует единственной в данное время, именно этой пьесе принадлежащей формы театрального осуществления силами того или иного коллектива. Форма каждого спектакля должна, таким образом, удовлетворять следующим требованиям: во-первых, быть органически связанной с сущностью данного произведения того или иного драматурга; во-вторых, отвечать требованиям современности вообще; в‑третьих, быть органической, естественной и неотъемлемой принадлежностью данного театра, проявлением художественного лица театрального коллектива на данной ступени его творческого развития.

Так как Евгений Богратионович единственной современной формы осуществления на сцене «Принцессы Турандот» силами Третьей студии еще не знал и не предчувствовал, он и решил отказаться от постановки этой пьесы.

Студия пребывала в полном удручении: на «Принцессу Турандот» возлагались большие надежды, никакой другой пьесы не предвиделось. Как быть?

Студия верила в Вахтангова. Она знала, что Вахтангову нужно только начать, что, если он начнет, то найдет, непременно найдет и новый принцип, и новый подход, и новые приемы: нужно только захотеть. Среди общего подавленного настроения, сознавая всю мучительность для Студии снятия «Турандот», напряженно ища выхода, Правление Студии делает попытку уговорить Евгения Богратионовича не выносить окончательного приговора и попробовать начать работу; вахтанговские ученики слишком хорошо знали своего учителя и верили в богатство еще сокрытых в нем, неведомых творческих возможностей. И вот Евгений Богратионович, {439} поддаваясь предпринятому на него наступлению, еще совсем ни на что не надеясь, говорит: «Ну, хорошо. Попробую фантазировать. Что если сделать так» и тут же, как бы в скобках, прибавляет: «Я еще ничего не знаю. Может быть, скажу чепуху». И вдруг неожиданно для себя загорается. Перед слушателями возникает совсем новый, стройный и бесконечно увлекательный план, возникает образ могущего родиться спектакля.

Не сказку о жестокой принцессе Турандот должны сыграть актеры в этом спектакле, не просто содержание этой сказки должны понести они зрителю, — кому интересно, полюбит Турандот Калафа или нет? — а вот это самое свое современное отношение к ней, иронию свою, улыбку свою по адресу «трагического» содержания сказки, сплетенную воедино с любовью к ней, — вот что должно возникнуть в качестве нового содержания спектакля. Любовной и нежной, ласковой вахтанговской иронией по адресу содержания старинной итальянской сценической новеллы хочет Вахтангов пронизать спектакль. Кому нужно сейчас, в 1920 году, увидеть на сцене настоящий Китай? Хотя бы и сказочный, хотя бы и фантастический Пекин? Кому нужно, чтобы на сцене был выстроен настоящий, хотя бы и сказочный, но все же настоящий, дворец, в котором, отгороженный от зрителя четвертой стеной психологического натурализма, страдал бы от любви принц Калаф в великолепном одеянии настоящего сказочного принца?

Не сказочный мир должен возникнуть на сцене, а мир театральный. Представление сказки должно возникнуть на сцене.

«Чеканная дикция».

«Огонь, кровь и молот в жесте, интонациях, в словах, в соединении с импровизаторской легкостью передачи».

«Никакой истеричности и неврастении».

«Никаких психологических оправданий: оправдание только театральное».

«Плакать разнастоящими слезами и чувство свое нести на рампу».

«Мы имеем право, — говорил Евгений Богратионович, — играть наш спектакль, как “представление”. Мы потому имеем на это право, что сумеем, если захотим, дать и чистое “переживание”. Мы знаем для этого методы и приемы школы К. С. Станиславского. Тот, кто умеет “пережить” роль, имеет право искать театральную форму выявления или “представлять”: он будет убедительным, он сумеет наполнить форму содержанием и найти нужное оправдание своего поведения на сцене, хотя бы это оправдание требовалось искать не в психологическом, а в театральном плане спектакля. И многие из актеров “представляющих” — неубедительны, бессодержательны и ходульны потому, что не знают, что такое “чувство правды” и “правда переживания”».

И вот, — мечтает Евгений Богратионович, — ему кажется, что когда-то именно так происходило в далекой Италии XVII века, — мечтает о таком спектакле, где бы актер, говоря свой трагический монолог, плакал бы «разнастоящими слезами», но не для того, чтобы просто вызвать сочувствие у зрителя к страдающему герою пьесы, а для того, чтобы понести эти слезы на рампу и, подставляя себя под аплодисменты зрителя, радостно улыбаться ему сквозь непросохшие еще на глазах и на щеках слезы, а потом снова играть, пока хочется, а когда не хочется, и вовсе не играть, оставив это занятие своим партнерам; самому же сидеть на сцене и преспокойно жевать апельсины, брошенные из зрительного зала в награду за только что пролитые слезы и хорошо сказанный монолог.

{440} «Все должно в этом спектакле звучать, как импровизация, — говорил Евгений Богратионович. — Совсем не должно чувствоваться “актерского пота”, усилий и труда работающих на сцене актеров. Чтобы этого достигнуть, нужно много “труда” положить на репетициях. Импровизационный характер современного спектакля не в том, чтобы импровизировать на сцене, а в том, чтобы все сделать заранее, сделав, отлить в точную, определенную, на работе найденную, не случайную, единственную форму, но преподносить так, чтобы все казалось зрителю возникающим здесь на месте, как бы нечаянно, непроизвольно, бессознательно, совсем непреднамеренно. Самый текст пьесы должен зазвучать так, как если бы он вовсе не был заранее выучен наизусть, а создавался бы актерами на глазах у публики». Так определилась основная задача: играть импровизацию. Отсюда требование «легкости». Легкость должна стать основной стихией спектакля. Чтобы этого достигнуть, каждый актер должен сделаться «мастером». Мастерство актера — вот та ось, на которой должен завертеться спектакль. Сказка о принцессе Турандот — только предлог для представления, предлог для того, чтобы учиться мастерству, — это на работе; предлог для выявления мастерства — это на спектаклях.

Если этого достигнуть, то и самое содержание сказки незаметно станет интересным, незаметно начнет волновать зрителя, ибо то, что в театре дано театрально, неизбежно волнует и возбуждает интерес.

Так определилось у Вахтангова задание постановки «Принцессы Турандот», и закипела работа. Недавняя удрученность сменяется в Студии бодростью, все сомнения и колебания уходят прочь.

В соответствии с новым замыслом, решено ставить сказку не по Шиллеру, а по Гоцци. Ищут переводчика. Сначала обращаются к Борису Зайцеву, а затем, по его совету, к М. А. Осоргину, с которым и сговариваются о переводе сказки.

Какими же приемами добивался Евгений Богратионович от своих актеров выполнения изложенных выше общих заданий спектакля?

Начали репетировать 1‑ю картину: встреча Калафа и Бараха. Что в этой сцене? Рассказ Калафа и Бараха о том, что было до начала пьесы. Для чего они рассказывают? Чтобы зритель знал. Зачем ему знать? Чтобы понять дальнейшее. Значит, это экспозиция. Стало быть, как экспозицию ее и нужно играть, т. е. откровенно обращаться к зрителю, рассказывать ему, а не партнеру, и притом рассказывать так, чтобы он понял и запомнил. Значит, долой всякий эмоциональный элемент, долой всякое психологическое оправдание: экспозиция, так экспозиция. Нужно искать манеру ее подачи. Евгений Богратионович предлагает исполнителям послушать, как говорят цирковые клоуны. Они умеют растолковать зрителю мысль, они растолковывают ее до тех пор, пока не явится уверенность, что все до единого зрители хорошо ее поняли и усвоили, и только тогда переходят к дальнейшему, они привыкли подавать текст на большое расстояние, они не вкладывают в текст ничего, кроме того, что содержится в самом тексте. Это и нужно. И вот исполнители начинают учиться говорить по-клоунски. Для того чтобы мысль, заключенная в тексте, была выражена не только самим текстом, а и интонацией, точно соответствующей мысли, Евгений Богратионович поручает Калафу и Бараху проработать текст своих ролей по методу и правилам С. М. Волконского.

Дальше, нужно добиваться легкости и импровизационности в подаче текста. Для этого Евгений Богратионович предлагает исполнителям играть не роли Бараха и Калафа, а играть итальянских актеров, играющих эти роли, актеров, которые, не сговорившись друг с другом, уже здесь, на сцене, импровизируют совсем {441} неожиданный друг для друга текст, из озорства создают разные затруднения друг другу, состязаются между собой в остроумии, находчивости, изобретательности и т. п., и вот, когда исполнителям удается внутрь себя взять предложенную задачу, то вдруг заученный наизусть текст начинает звучать, как импровизация, приобретает требуемую легкость.

Здесь же попутно ищется легкость движений, примитивный театральный жест, походка (не ходить, а «выступать») и пр.

Наметив в общих чертах первую картину, Евгений Богратионович поручает выполнение и закрепление намеченного Б. Е. Захаве, а сам принимается за женскую сцену (3‑я картина), пропуская 2‑ю картину, ввиду ее громоздкости (массовые сцены).

Здесь Евгений Богратионович идет тем же путем: предлагает А. А. Орочко играть не Адельму, а итальянскую актрису, играющую Адельму, фантазирует о том, что она жена директора труппы и любовница премьера, что на ней рваные туфли, что они ей велики и при ходьбе отстают от пяток и шлепают по полу, что она любит играть т‑р‑р‑р‑агические роли и, что бы ни играла, всегда держит в руке кинжал (чтобы страшней и трагичнее было). Актриса, играющая Зелиму, оказывается лентяйкой, которой не хочется играть, чего она совсем не скрывает от публики (спать хочется). Все эти приемы работы нужны были только для того, чтобы найти иронический стиль и верную манеру игры, добиться необходимой легкости, создать впечатление импровизации.

Наметив в общих чертах женскую сцену, Евгений Богратионович передал ее для дальнейшей работы К. И. Котлубай, а сам стал заниматься с масками. Здесь задача была трудная: нужно было добиться не просто импровизационной манеры игры, но и самой настоящей импровизации, импровизации текста, импровизации трюков и т. п. Нужно было угадать стиль импровизируемого текста, уловить характер трюков, шуток и острот; одновременно с этим вырабатывать в себе уменье подавать импровизируемый текст, легко и ловко выполнять задуманные трюки и пр., и пр. Словом, работа предстояла большая и трудная.

Первое задание, которое Евгений Богратионович поставил перед исполнителями, это — найти верное самочувствие импровизаторов. Самочувствие это Евгений Богратионович определял как большую смелость, основанную на постоянной готовности рисковать, идти на неудачу, на провал, сказать десять острот совсем неудачно, чтобы одиннадцатой покорить зрителя. «Потерять стыд», ощутить уверенность в себе, приобрести полный внутренний покой в соединении с внутренним подъемом и рожденное отсюда мужество, — вот чего должны были добиваться от себя актеры, игравшие итальянских масок. Уметь мужественно перенести неудачу есть залог удачи импровизатора, — говорил Евгений Богратионович, и сколько репетиций исполнители масок должны были мужественно в течение нескольких часов сряду болтать на сцене всякий вздор, заставляя скучать сидящих в зрительном зале студийцев, чтобы только научиться приводить себя в нужное для импровизации самочувствие.

Костюмы «Турандот» подчиняются тому же принципу импровизации из тех материалов и предметов, которые окажутся под рукой, принципу маскировки или гримировки обычного современного костюма.

Костюмы создавались на репетициях самими актерами. Евгений Богратионович предлагает перед репетицией исполнителям одеться, и вот пускается в ход {442} все, что только можно найти в гардеробной: Калаф наворачивает себе на голову чалму из полотенца, в качестве плаща использует дамское пальто одной из студиек, за пояс втыкает рапиру для фехтования в качестве меча или шпаги, — и сказочный принц готов. Барах надевает на себя шаровары из какого-то водевиля и, завязав у себя на груди рукава дамской кофты, чувствует за своей спиной превосходный плащ, в качестве кинжала использует костяной нож для разрезания книг, которым в дальнейших сценах пользуются по мере надобности и Калаф, и Адельма. Тимур вместо бороды привязывает кашне, а холщовый задник с малой сцены использует в качестве плаща. Один из мудрецов в качестве бороды подвязывает платяную щетку, а в руке торжественно держит парикмахерскую болванку. Одна из рабынь заменяет шарф на голове шароварами, а в руке держит ридикюль и т. д. Наконец, корзина опустошена, и бедному Бригелле ничего не осталось. Как быть? Недолго думая, Бригелла — Глазунов берет опустевшую корзину и, подвязав ее к своему животу, чувствует себя неимоверным толстяком.

Что касается масок, то они были исключены из общего принципа, и их решено одеть в настоящие традиционные костюмы итальянских масок Commedia dell’arte. Если Игнатий Нивинский и видоизменил несколько их историческое обличье, отразив в традиционном костюме свое лицо современного художника, то все же не настолько, чтобы в масках Третьей студии нельзя было бы узнать старинных масок итальянской комедии.

Естественным образом возник вопрос, что должно послужить фоном для тех маскировок, которые на глазах у зрителя наденут на себя актеры, что должно быть взято за основу в качестве обычного актерского костюма. Если появиться перед публикой каждому актеру в том костюме, который он обычно носит в жизни, — будет недостаточно парадно, не будет соответствовать праздничности театрального представления. Решено было изобрести «актерский рабочий костюм», но все, что ни предлагалось в этом направлении, казалось надуманным, нарочитым, неубедительным, потому что не соответствовало истине: пока что актеры в обычной работе своей никакими специальными костюмами не пользуются. Вот почему, в конце концов, остановились на фраке для мужчин и парадном вечернем платье для женщин, как на таких костюмах, которыми с давних пор пользуются актеры и актрисы для своих выступлений перед публикой, тем более что фрак после революции из жизненного обихода стал постепенно исчезать, становясь таким образом как бы исключительной принадлежностью артистической профессии.

Дамские платья решено было заказать одной из лучших московских портних. Вскоре сговорились с Н. П. Ламановой, которая и выполнила заказ.

Для «цанни» или «слуг просцениума» Игнатий Нивинский изобрел широкий удобный костюм, дающий возможность быстро двигаться и быстро работать на сцене в качестве искусных театральных рабочих.

Эскизы костюмов Игнатия Нивинского, в конце концов, лишь оформление тех костюмов, которые были найдены на ряде репетиций самими актерами, каждым для себя и с таким расчетом, чтобы свободно и легко чувствовать себя в нем тем или иным действующим лицом пьесы. Игнатием Нивинский — постоянный участник репетиций. Он ищет вместе с актерами. Не в уединении своей мастерской, а здесь, на репетициях, угадывается и импровизируется то, что потом найдет себе окончательное оформление и закрепление в том или ином эскизе. Так, в полном соответствии с общим заданием спектакля Игнатий Нивинским были найдены: головные уборы мудрецов, сделанные из самых неожиданных предметов, {443} вроде корзинок для хлеба, супных ложек, посуды, употребляемой для фотографии, салфеток и случайных кусков материи; головной убор у хана Альтоума из абажура для настольной электрической лампы; футбольный мяч в качестве символа царской власти и теннисная ракетка в качестве скипетра; пенсне, халат, чулок на голове и номер «Известий» в руках у Альтоума в сцене объяснения с дочерью и т. п.

Какой должна быть та сцена, на которой может быть сыграно современное представление «Принцессы Турандот»? Какими должны быть декорации?

Нужно создать на сцене универсальную «студию», в которой удобно и легко можно было бы заниматься любыми театральными упражнениями, играть любую пьесу: должна быть устроена основная рабочая сценическая площадка, множество маленьких площадок, из которых можно было бы в любой момент соорудить любую комбинацию, нужную для данного упражнения или спектакля, должны быть двери для выходов, балкон, люк и арка; трапеции, кольца и лестницы для гимнастических упражнений, которые во время спектаклей могут служить также для подвески декораций. Родилась даже мысль о том, что хорошо было бы соорудить большое стеклянное окно, наподобие тех окон, какие бывают в студиях художников-живописцев, а за окном поставить декорацию, изображающую зимний Арбат: пусть зритель, перенесенный в солнечную атмосферу веселой итальянской комедии, не забывает все же о том, где он находится, и пусть хлопья падающего за окном снега напоминают ему, что это только представление, что это только Третья студия на Арбате и что, если он на время и позабыл об этом, то он обязан этим лишь магии театрального искусства и мастерству актеров, сумевших создать на сцене новую жизнь. Впоследствии от этой мысли пришлось отказаться по соображениям технического характера (малый размер сцены).

Вот как первоначально мыслился пролог: пока публика собирается в зрительный зал, актеры за закрытым занавесом занимаются своими обычными сценическими упражнениями: сегодня — гимнастикой, завтра — ритмом, перед иными спектаклями — пением под руководством М. Е. Пятницкого или речью под руководством С. М. Волконского; словом, на сцене происходит обычный урок, которому надлежит быть сегодня по расписанию студийных занятий. Занавес еще закрыт. Когда публика собралась, из вестибюля поднимаются по лестнице и входят в зрительный зал четыре итальянских маски. Из диалога масок зритель узнает, что они странствуют по земле уже с того самого времени, как Гольдони одержал победу над сказочником Гоцци и верным ему Сакки, и Commedia dell’arte сошла со сцены. Они бродят по миру, чтобы напоминать людям о том, что такое настоящий театр и настоящая комедия, и вот, пройдя сквозь века, из далекой солнечной прекрасной Италии они явились в холодную снежную Москву и в поисках приюта и защиты от зимней стужи забрели в арбатский особняк Третьей студии. Они спрашивают собравшуюся публику о том, куда они попали. Узнав, что они находятся в театре, маски решают немедленно организовать представление с теми актерами, которые здесь окажутся налицо, раскрывают занавес и, обнаружив на сцене актеров, занятых своим уроком (тут же на сцене находится и преподаватель, руководящий занятиями), предлагают им немедленно соорганизовать импровизированный спектакль и в качестве темы предлагают сказку о китайской принцессе Турандот. Актеры соглашаются и тотчас же, — благо публика уже собралась, — принимаются за дело. Немедленно распределяются роли, немедленно приносятся из кладовой Студии тюки материи, при помощи которой «цанни» (т. е. {444} слуги) под музыку убирают сцену, из гардеробной приносят корзину со всевозможным тряпьем, из которого актеры тут же мастерят себе нужные костюмы, и, наконец, когда все готово, представление начинается. Этот первоначальный план пролога в процессе работы непрерывно видоизменялся, пока не принял ту форму, которая и дошла теперь до зрителя.

Художник Игнатий Нивинский, приглашенный Евгением Богратионовичем сейчас же после совместной работы с ним над «Эриком XIV» в Первой студии, предлагает к осуществлению следующий проект: рабочая площадка сцены должна дать впечатление части цирковой арены, ограниченной сзади стеной, образующей, таким образом, сферическую поверхность вокруг площадки; в стене устраиваются ворота, балкон и под балконом — люк; посередине площадки ставится арка (впоследствии замененная колонной). Чтобы сообщить возможно большую выразительность телу актера, а также, чтобы создать возможно больший простор фантазии режиссера при построении mise en scène, площадку Игнатий Нивинский предлагает сделать не горизонтальную, а наклонную, с довольно крутым подъемом от рампы в глубину сцены. Как площадка, так и стена — серого, нейтрального цвета, и, если вы сегодня хотите на этой площадке, по существу пригодной для всякой пьесы, играть «Принцессу Турандот», то вам остается лишь соответствующим образом загримировать площадку, одеть ее так же, как потом должны будут одеться актеры. Чем же одеть? Да просто тем, что найдется на складе Студии.

«Принцесса Турандот». С. 14 – 22.

КОММЕНТАРИИ:

Приведенный выше текст, излагающий историю постановки «Принцессы Турандот», не подписан и составлен помощниками Вахтангова в режиссерской работе над спектаклем (Б. Е. Захавой, Н. М. Горчаковым и другими).

ВАХТАНГОВ И НИВИНСКИЙ
ОБСУЖДАЮТ «ПРИНЦЕССУ ТУРАНДОТ»
Николай Горчаков:

Через несколько дней, перед отъездом в санаторий во Всехсвятское, Вахтангов вызвал к себе художника Нивинского. Велел, чтобы и я присутствовал. В тот день, помня о своих обязанностях заведующего постановочной частью, я в своем роде протоколировал беседу Нивинского с Вахтанговым с возможной тщательностью.

Евгений Богратионович спросил Нивинского о том, как ему понравилась пьеса в новом переводе, как думает художник подойти к своей работе. Игнатий Игнатьевич сказал, что стройного плана и образа оформления у него еще не сложилось, и спросил, почему Вахтангов предпочел Гоцци Шиллеру.

— Это не шиллеровская тема, — отвечал Вахтангов. — В «Принцессе Турандот» Шиллер для меня в первую очередь стилист. И я не вижу образно, чего он хочет в этой сказке. Другое дело, «Коварство и любовь»; такая чистенькая, уютная комнатка (а может быть, только одна стена с окном, а над ней черепицы крыши) у Шиллера. На окошке — обязательно горшки с цветами. Их поливает из маленькой лейки каждый день Луиза. А по стене (она во всю сцену) — все атрибуты бюргерского быта: глубокое «дедовское» кресло, аналой и распятие, портреты предков, полки с тарелками, как в голландских интерьерах, опять окно, опять простенок — дверь, и все необычайно чистенькое, простое по форме. А другой мир — мир президента и леди Мильфорд. В нем сплошное барокко. Золото, зеркала, завитки, {445} парча. У леди Мильфорд вся декорация — огромное овальное зеркало в барочной раме. К нему ведет несколько ступеней. В них врезано ее кресло. На зеркало наброшена пышными складками парча. В зеркале видна перспектива комнат и канделябров, когда открывается дверь; она видна в зеркале, а на сцене ее нет. Как это сделать, не знаю…

А вот, скажем, Шиллер в «Орлеанской деве». Это тоже интересно. Выродки-рыцари, с трудом влезающие в свои доспехи; их подсаживают туда слуги-пажи. И вдруг среди них появляется чудесная простая девушка-крестьянка, говорит обо всем просто, разумно, красивая здоровой деревенской красотой…

— Пожалуй, это тоже не Шиллер, — возразил Вахтангову Нивинский, — дева у него совсем другая.

— Да, пожалуй, это не Шиллер, — согласился Вахтангов. — Но уж сказка о Турандот — это тоже не Шиллер. Сойдемся на том, что «Дон-Карлос» и «Лагерь Валленштейна» — это Шиллер, а «Турандот» — это Гоцци. Шиллер никогда не мог бы себе представить, что его пьеса разыгрывается на площади, под открытым небом, а Гоцци — мог.

Вот поэтому пусть будет Гоцци. И пусть будет небо, прежде всего голубое небо над всей сценой, а еще лучше — над всем залом! Затем Китай. Какой, вы спросите? Старинный? А я не знаю, какой бы<