Режиссерские заметки к «усадьбе ланиных»

Января 1914 г.

Мощь любви. Весна. Радость.

Опьянение весной — действие пьесы.

Что-то, что опьяняет, — это надо создать и идти отсюда. В чем это?

И каждый опьяняется по-своему, каждый действует.

Жизнь. Усадьба Ланиных — точка этой жизни.

Местонахождение подлинника не установлено.

Печатается по первой публикации: Вахтангов. 1939. С. 45 – 46.

НА РЕПЕТИЦИЯХ «УСАДЬБЫ ЛАНИНЫХ»

Января 1914 г.

Собрание в память Чехова. Вахтангов не пришел. Зайцев поделился личными воспоминаниями об Антоне Павловиче. Прочел 2 рассказа и заметки из газет.

Января 1914 г.

Вахтангов начинает с теории.

Для облегчения изучения пьесы и исполнения главного сквозного действия пьеса с ее актами подразделяется еще на более мелкие «куски». Разделение это можно делать или по действию, или по настроению; в первом случае находятся границы, на которых действие получает другое направление, кончаются и начинаются разные события; во втором — акты делятся на части с одинаковым настроением, и где начинается новое настроение, тут и начало нового куска. Части целой пьесы, отличающиеся по настроению, составляют «режиссерские» или «безусловные куски». Настроение режиссерского куска должны играть все участники данной сцены, создавая таким образом общее настроение, ансамбль, а настроение всех кусков дает лейтмотив пьесы, то, что является результатом игры сквозного действия.

Отдельные настроения актерских кусков составляют в целом «мотив» роли, результат игры отдельного актера.

{29} Но для исполнения мало определить куски и их настроения, надо еще найти «зерно» роли. Зерно это чисто индивидуально, и каждый артист находит его своим путем. Зерно это помогает логически воспроизводить жизнь создаваемого образа, «жить в образе». Отыскав в себе зерно данной роли, артист начинает чувствовать в себе образ и поступает во всем только так, как мог бы поступить образ. Это зерно мешает артисту сделать жест или принять интонацию, не годные для образа, и заставляет невольно искать положений и слов, логически необходимых образу.

Сразу зерно это отыскивается редко, или у гениальных артистов, и вот к отысканию его и служат куски со всеми мелкими зернами.

Для правдоподобности воспроизводимого на сцене необходима так называемая «настоящая жизнь». Надо, чтобы все делаемое и говоримое было правдой, прежде всего, для себя, только тогда публика поверит в изображаемое, иначе получится такое же впечатление, как если бы, подавая простую бумажку, сказать: «Разменяйте, пожалуйста, эту двадцатипятирублевку». Игра была бы явной наглой ложью. Поэтому нужна еще «правда от партнера», то есть, чтобы отношение артиста к партнеру оправдывалось самим партнером. Так, утешать можно только грустящего, а если утешаемый не чувствует и не выявляет грусти, то и утешение будет ложью. В каждой пьесе автором заложен ряд таких «задач», артисту остается определить их и выполнить как-то, и вот в исполнении этих задач, красивых и четких, и состоит творчество артиста.

Каждая задача состоит из трех элементов: хотения, цели и исполнения.

Всякий поступок артиста оправдывается определенным хотением, живя в образе, он в каждый момент чего-то хочет, и из этого хотения рождается чувство, но чувство это может быть различно, в зависимости от цели хотения, и определяется, таким образом, этими первыми двумя элементами задачи.

Так, можно хотеть спрятаться, но цели этого действия могут быть различны: спрятаться для того, чтобы спастись от погони, или чтоб напугать кого-нибудь и пр.; а поэтому и чувства родятся разные: боязнь и волнение, или задор, улыбка и т. п. Чувства целого ряда задач составляют собой «гамму» образа, а выполнение их — мотив роли. Это выполнение задач и есть игра, действие. Родившиеся чувства нужно выявить внешне. Это выявление называется приспособлением, зависит всецело от таланта исполнителя, и чем талантливее артист, тем разнообразнее его решение задач, тем больше дает он форм приспособления. У плохого актера имеется запас решений различных задач, и он однообразно применяет их по мере надобности во всех ролях, играя, как говорят, «на штампах».

Дается этюд первой сцены с Ланиным, Тураевым и Еленой на тему пьесы.

Января 1914 г.

Определяем куски 1‑го акта. Намечаются границы разделения по действию. 1‑й кусок до прихода Елены, 2‑й кусок — до прихода Фортунатова и Коли.

Для начала куски берутся возможно мельче, а при дальнейшем изучении их границы раздвинутся, действие упростится. Определяется время действия и порядок дня до занавеса, для того, чтобы дать на сцене жизнь дня, чтобы зритель чувствовал пьесу не как только что начавшееся, а как продолжение обычной жизни. День намечается приблизительно так: раньше всех встает Ланин, он наслаждается утром, гуляет по саду, скоро выходят и дед, и Наташа. Часов в 8 приехали Фортунатовы, Ланин видит их издали с встречающими Еленой и Колей. Ланин {30} и Наташа пьют чай, приходят сюда, устроив гостей во флигеле, где они остались отдыхать. Постепенно сходятся Ксения, Евгений и после всех Николай Николаевич. Долго пьют чай и по-утреннему болтают. Часа в 2 обедают без Фортунатовых, которые спят. Во время обеда приезжает Тураев. После обеда разбрелись кто куда, а часа в 4 Ланин, отдохнув, выходит посидеть на террасу, к нему приходит гулявший Тураев и во время раскрытия занавеса они ведут беседу за вином.

Делается этюд этого дня, кончая чаем. Ланин чувствовал утро, но не любил окружающих, был сух, неразговорчив. Не чувствовал хозяина, владельца усадьбы, равнодушно отнесся к приезду Фортунатовых.

Наташа удовлетворила режиссера, в общем, была близка к образу. Не проявляла любви к Ланину. Евгений хорошо вошел, но не чувствовал чая. Коля стеснялся. Как общий недостаток — отсутствие чувства аромата утра и неумение играть без обстановки и предметов, так, не чувствовалось за чаем ни жажды, ни… Надо поэтому учиться играть по аффективной памяти, то есть воспроизводить по памяти соответствующие различным действиям с предметами движения. В другой комнате репетируют Фортунатовы.

Фортунатов чувствовал человека, приехавшего в новое место. Из таких этюдов на темы, не данные пьесой, создаются и самые пьесы. Исполнителям надо почувствовать общий процесс жизни в усадьбе, чтобы свободно дать кусочек ее в границах 1 – 4 актов на сцене.

Января 1914 г.

На репетиции присутствует художник Либаков. С ним ведется беседа о декорациях. Приблизительно выясняются декорации 1‑го и 3‑го актов; особую трудность в этом отношении представляет 2‑й акт. Вахтанговым предложено несколько набросков, но все они имеют существенные недостатки, поэтому Либакову предоставляется сделать эскизы по собственной фантазии. Затем делается этюд двух первых кусков, причем Вахтангов предлагает исполнителям воспользоваться настроениями предшествующих этюдов, но не воспроизводя старых жестов и вообще не вспоминая внешнего выражения этих настроений. Этюд идет удовлетворительно, хотя и в первый раз, главным образом, благодаря подготовительным этюдам. Ланин добродушен, Елена немного сентиментальничает. Плохо удается почувствовать новых незнакомых людей в пришедших Фортунатовых.

В конце делается логический и психологический разбор кусков, причем встречается много затруднений, объясняемых неопытностью автора как драматурга. Приходится делать много натяжек в оправдании реплик и взаимоотношений. Ближе подходят к характеру Коли.

Января 1914 г.

Делается этюд второго куска с прихода Фортунатовых. Весь кусок подразделяется на три части: а) представление друг другу и знакомство Фортунатовых с новой обстановкой, б) насыщение за столом и в) внимание к идущим Наташе и др.

Исполнителям предлагается зажить чувствами 1‑го куска и перейти во 2‑й. Этюд часто прерывается поправками режиссера, вследствие чего исполнители постоянно отрываются от образов. Этюд повторяется. Замечается общий недостаток — игра на словах, а не на чувствах. В каждый момент нужно играть чувства и настроение этого момента, а не реплики. При этом даже слова могут противоречить чувству. При игре на словах не создается жизни, и фразы остаются без внутреннего {31} содержания. Удается встреча новых людей, но почти совсем нет настроения из парка. Вахтангов замечает, что Елена начинает играть на штампах. Работе мешают шум и движение. Заметны общая рассеянность и невнимание, объясняемые поданным в соседней комнате чаем, который и отвлекает внимание.

Разбирается 3‑й кусок, в котором опять встречается много несообразностей; некоторые реплики вычеркиваются совсем. Делается этюд 3‑го куска по тетрадкам, перед этим Вахтангов задает каждому настроение.

К следующей репетиции задается порядок 3‑го куска.

Марта 1914 г.

Репетируется 2‑й акт (без тетрадей до прихода Елены, дальше по тетрадям).

Режиссер просит каждого исполнителя следить за своими переживаниями, не бросать себя в течение всего акта. Когда акт прочитан до конца, замечает: «У исполнителей должно быть больше внимания к партнеру».

Фортунатов не умеет говорить, страшно торопит. (Заторопить надо внутренним самочувствием, но нельзя выражать чувство быстрее того, чем оно является.) Нет радости от того, что поймал леща. Дальше не дал потребности в любви, не искал в Марии Александровне отзвука своему настроению. Здесь должна жить Мария Александровна.

Для него будет характерно, если в разговоре с Ланиным скажет не коси́к, а ко́сик. Когда ищет Елену, должен дать волнение.

Ланину надо сохранять рисунок, дать усталость, выдерживать паузы.

Коля не дает протеста, остроты его. «Должен орать, этого не бояться». Есть напев. Напев режиссер находит и у Евгения; обоим советует говорить своими словами — это упростит им речь. У Марии Александровны нет отношения к Коле. Исполнительница вся занята собой, кокетничает.

Мария Александровна должна идти от сквозного действия: все говорит для Наташи, оправдывается перед Наташей, стремится к герою, хочет стать лучше, тоскует по богам — нет этого у исполнительницы.

Когда читается гимн, Мария Александровна страшно внимательна. Ее настроение растет. Так бывает, когда страстно хочется весны. Эту жажду свою должна передать, должна загореться, должна найти, что она не простая. (Здесь всем троим — Марии Александровне, Ксении, Наташе — надо сплотиться.)

Наташа — невнимательна, когда говорит Мария Александровна: «Мама, я не могу». Сцена с Еленой, сцена Наташи. Торопить здесь не надо, надо расшириться, заплакать.

Елена должна найти волненье, помнить, откуда оно.

Николай Николаевич своим волненьем должен воспользоваться для задач роли. Этого не сделано, и скандала с Колей не вышло.

Не надо в сцене с Колей крика и ужаса, но смотреть Николай Николаевич должен так, чтобы взгляд его чувствовали все. И так, словно скандал переживают сейчас не Николай Николаевич и Коля, а Борис Ильич [Вершилов] и Николай Иванович [Шпитальский], брат Ксении Ивановны [Котлубай].

О конце 2‑го акта режиссер не хочет говорить. Раз отправление неверно, неверен и конец. Замечается, что Ксения Ивановна часто ошибается, говорит «дедушка». {32} У Зайцева эта обмолвка встречается тоже; Ксения Ивановна находит ее умышленной и естественной для Ксении. По мнению режиссера, играть этого нельзя.

Повторяют еще два раза 2‑й акт.

Улович боится текста, забывает о самочувствии мокрых рук. Пред Марией Александровной может упасть на колени, но никак не целовать ей руки. В этом режиссер видит ошибку Зайцева.

(В передней роняют стекла и шумят, это мешает исполнителям и режиссеру.)

Ксения чувствует хорошо, но «тишит» — это не сценично.

При последнем повторении многие недостатки пропадают, и режиссер исполнением доволен.

Харитине Ксенофонтовне [Евдокимовой] замечает: гимн Венере надо взять много крепче, если исполнитель этого не даст — не будет играть своей роли.

Т. С. Игумновой предлагается поработать над ролью Марии Александровны, так как для этой роли необходим дублер.

Марта 1914 г.

Назначаются исполнители на мелкие роли 3‑го и 4‑го актов. Читают и обсуждают 3‑й акт.

Режиссер находит в этом акте много недостатков, неверного, подделки. Так, странным кажется, отчего Наташа и Фортунатов не провожают Ксению. (Режиссер предлагает это изменить: Ксению провожать идут все, но Наташа сейчас же возвращается, некоторое время остается трагической фигурой одна на сцене, затем приходит Фортунатов.) Некрасиво и грубо говорят Мария Александровна и Николай Николаевич; вся их сцена слаба. Натяжка и создана для того только, чтобы Елене дать время уйти и прийти — диалог Ланина с Тураевым. Акт нельзя разбить на куски. Нет действия: весь акт — доклад.

Решено просить автора его переделать.

Исполнители говорят о своих ролях в 3‑м акте. Общий колорит грустный; любовное опьянение достигает своего апогея, затихает. Грустно и Ксении с Евгением, грустный покой; рана без острой боли в душе у Елены; грустно Ланину, тяжело Наташе, одинок Фортунатов. Не поражают Мария Александровна и Николай Николаевич — что они переживают — все видели, чувствовали. Но в этой грусти есть трагизм, здесь трагическое просто, как просто оно у Чехова.

Третий акт пока репетировать не будут; после перерыва переходят к 4‑му.

Не нравится и здесь кое-что режиссеру. Оскорбляет место, где Наташа мечтательно начинает вальсировать. Но в этом с режиссером согласны не все. Режиссер возражает: «Сцена страшно банальна, надоела, не оригинальна, из Чехова». Невозможно дать грустный меланхолический вальс. Это сделать — обмануть зрителя. Так обманывают его, когда в нем вызывают настроение без актера, обстановкой, музыкой. Предложение Натальи Павловны [Шиловцевой] вальс заменить, например, «Песней Сольвейг» Грига, режиссер принимает.

О конце акта говорит: «Нехорош, жизнен, но не театрален, надоел тоже».

Репетиция в Староконюшенном переулке
9 марта 1914 г.

Читают, обсуждают и играют, давая порядок ролей, первые куски 4‑го акта.

По предложению режиссера в них кое-что изменяют.

{33} Определяют настроение Николая Николаевича, Тураева, Елены.

Николай Николаевич — весь нетерпение: болен Александр Петрович, а надо ехать — как это сделать? Но знает, что уедет, и радостно ему, хорошо. Весь в своей любви. Не прежний теперь, мягче стал, лучше, добрее. Показаться может, что поглупел от радости.

И в противовес ему неподвижно покоен Тураев. Это страшный покой: за ним горе, и тем глубже скрыто, чем больше.

Боль только на минутку прорвалась, когда обидел Николай Николаевич. Здесь до слез больно: почувствовать надо — за что? А дальше — меня столько били… ах, все равно… бейте.

Очень тяжело Тураеву, а самое большое всегда выявляется просто. Без истерики. Режиссер говорит: «Чтобы дать на сцене слезы — сдержите плач, скройте чувство — оно будет сильнее».

Быть может, такую точную гамму даст только большой актер, «но, — приводит режиссер слова Станиславского, — хорошо и то, если пьеса пережита хоть немного». А чтобы вжить гамму, вживать ее нужно долго. «В год приготовить можно одну только большую роль» (Станиславский).

Сцена с Тураевым — одна из лучших в пьесе — чеховская.

Дальше:

Елена — вся в себе. Ослабела, устала очень. Когда мирит Николая Николаевича с Колей — это ее сцена: здесь большая пауза — совсем устала.

Философский диалог Елены с Тураевым вызывает спор: по мнению режиссера, он несценичный и скучный. Но с режиссером согласны не все, и ему больно, что «актера увлекает здесь — говорить, а не действовать».

Он возражает: «Сцена — для чувств; не запомнит философии зритель, как не помнит того, что говорит Сатин в “На дне”».

Диалог вычеркивают.

Репетиция в Охотничьем клубе
11 марта 1914 г.

Мизансценируют 1‑й акт. У режиссера мысль: поставить пьесу на одной панораме, только на сукне, дать игру в костюмах и гримах — без декораций. Необходимы лишь как важное пятно — балюстрада в 1‑м акте, скамеечки, ступеньки, и могут быть в 4‑м колонны. Игрой режиссер доволен, в ней уверен, одно нехорошо — в зале исполнителей не будет слышно, надо говорить громче.

Репетиция в Сивцевом Вражке
12 марта 1914 г.

Репетируют 4‑й акт. Намечают мизансцены. Колонны не нравятся режиссеру: дать бы хорошо только диван, два окна, у окон два кресла и стильный желтого цвета рояль. На диван садятся Тураев, Елена, больной Ланин присаживается на минутку к Тураеву и Николаю Николаевичу. Часть сцены с Еленой Тураев ведет стоя.

О недостатках в исполнении режиссер говорит: у Николая Николаевича с Тураевым большие слишком паузы, оттого вычурность.

В сцене с Еленой Тураев декламирует: дойти должен до глубокого чувства — тогда оно скажется просто. «Я тоже на существование имею право» и дальше… {34} «радостно и то, что могу быть подле Елены»… — не должен этого самочувствия забывать исполнитель.

(Елене) «Как расцвел мой муж» — не с иронией сказать, но обида есть. Когда протягивает Тураеву руку, не робко это делает, знает, что ее пожмут. Благодарит этим Тураева. С Ланиным ласкова очень.

(Ланину) Надо немного покапризничать, поворчать добродушно; не хочет быть больным, бодрится.

(Коле) Должен дать задумчивость.

О лакее режиссер говорит: читает газеты, зимой — книжки. От барина слышал, как живут за границей. Показать это надо.

Репетиции в Большом Левшинском переулке, в школе
14 марта 1914 г.

Репетируют 1‑й, 2‑й и 4‑й акты.

В 1‑м акте: исчезает главное — весна, и много мелких недостатков находит режиссер. Он проверяет самочувствие исполнителей: каждый говорит о том, где, играя, всего лучше и хуже чувствовал, — потом замечает: В сцене с Ксенией и Евгением у Ланина должно быть желание заплакать; «берегите Аксюшу» сказать серьезно, торжественно. Сцену Елены с Тураевым провести надо снова. Роли забыли. Акт репетировать придется еще много раз.

2‑й акт: идет лучше. Повторяют только сцену с Колей — больше здесь надо силы, остроты, волнения. Фразу «А если не шутка, то…» должен найти Фортунатов.

4‑й акт: кончают репетировать на сцене с говором (повторяют ее несколько раз).

Марта 1914 г.

Читают начало 3‑го акта. Многое изменяют, так:

У Ксении не может быть желания теперь, при других, прощаться с отцом — с ним она простилась раньше.

Когда Елена говорит Фортунатову о своей любви, Наташа — на сцене, но в темном углу, Елена ее не видит; и другие изменения намечают и делают.

Делят на куски начало 3‑го акта, намечают последовательность, в которой, проводив Ксению, на сцену возвращаются исполнители: первая Наташа, затем Фортунатов, за ним народ. Устанавливают число групп в народе. Затем обсуждают костюмы и этим кончают.

Репетиция на Тверской, у доктора Антонова
16 марта 1914 г.

Репетируют 1‑ю сцену 3‑го акта. Сначала делают этюд: свадебный разговор. Затем играют 1‑ю сцену: все веселы, у детей шумно, не должна давать меланхолии и Елена. Фортунатов на речь Ланина отзывается с жаром. Намечают, как и когда настает тишина для этой речи и для речи Михаила Федоровича.

Делают еще один этюд: все прощаются с новобрачными. Репетируют сцену: проводив Ксению на террасу, возвращаются народные группы.

Репетиция в Сергиевском Народном доме
17 марта 1914 г.

Репетируют 3‑й акт. Дают мизансцены. В 1‑й сцене многим исполнителям надо громче говорить, их не слышно. Кусок: молодежь уходит в зал — повторяют {35} несколько раз. В сцене с Николаем Николаевичем и Марией Александровной Фортунатов свою речь о любви должен сказать серьезно и вдумчиво. Дальше режиссер вводит новый кусок: проходит через террасу Ланин — озабочен, говорит о том, что сейчас выйдет прощаться Ксения. С ним Михаил Федорович и слуга. Прощаться на террасу выходит Ксения, за ней Евгений, за ними гости. Ксения и Евгений, прощаясь, должны поплакать, крепко обняться; Ксении грустно уезжать.

Наташа в это время сидит в темном углу внизу на скамье у террасы. Ей хочется уйти от людей. Ксению она не провожает, одна остается на сцене. Бежит в дальний угол, смотрит на пруд.

Делают этюд за кулисами: шум, отъезжает экипаж, голоса — уезжает Ксения.

Повторяют акт еще раз, кончая этой сценой отъезда.

Режиссер хочет дать речь Фортунатова под медленный меланхолический вальс.

Игрой доволен. Мизансцены ему нравятся.

Маш. текст.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 251‑а.

Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 265 – 275.

Б. К. ЗАЙЦЕВ — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
17 марта 1914 г. С.‑Петербург

Многоуважаемый Евгений Богратионович!

Будьте любезны, возвратите мне рукопись пьесы. Адрес: Тверск., Благовещенский, д. 4, кв. 26. Сам я сейчас в Петербурге. Пробуду с неделю, потом приеду и посмотрю, что делают мои молодые друзья-студенты. Когда последний раз был я на репетиции, меня вдруг неловкость охватила: сколько сил они тратят, да и Вы, на такое дело, как постановка моей не-пьесы. Кажется, эту «Усадьбу» можно более или менее приятно прочесть сообща вслух, — что они и сделают со вкусом и добросовестностью. А что публика будет в это время делать? Dio lo sa[1].

Мне сейчас представилось: апельсины есть будут. Это, впрочем, глупо. Сознаюсь.

Как бы то ни было, не следует их пугать. Они и так трусят, а публика штука суровая. Кланяйтесь им. Скажите той Ксении, которая играет мою Ксению[i], что у меня сердце тоже неважное; пусть не пьет вина, рано ложится спать и меньше возится с ролью.

Всего доброго. Кланяйтесь также моему другу Станиславскому. Он так прекрасен на сцене, что я не могу сердиться на него за вздорные мнения. Il est bon, mais bête[2].

Ваш Бор. Зайцев

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 120/Р.

КОММЕНТАРИИ: