Теория лессинга в «лаокооне»

На границе, отделяющей чисто психологическое рассмотрение литературных произведений от чисто морфологического и технического, мы наталкиваемся на одну из важнейших проблем литературной науки, а именно проблему сущности поэтического языка. Язык, будучи самой общей основой стиля в литературном искусстве, формальным моментом, эволюционно предшествующим всякой художественной деятельности, всяким более определённым способам литературного изображения, в то же время является необходимым органом самой поэтической мысли, неотделимой частью процессов, которым обязано своим внутренним ростом всякое поэтическое произведение, и в этом смысле он становится одним из важных предметов литературно-психологического исследования. Если как стиль, как способ изложения, язык является предметом учения о литературных видах, то в другом отношении, взятый со стороны своих типических предпосылок и со стороны своих связей с продуктивным состоянием духа, он может рассматриваться наряду с основными факторами творчества.

Решение проблемы языка поэзии с этой точки зрения впервые даётся в знаменитом «Лаокооне» (1766) Лессинга. Если Аристотель в своей «Поэтике» определяет сущность искусства вообще и поэзии в частности как «подражание» и если он рассматривает язык как простое средство такого подражания, которому не придаётся никакого самостоятельного значения в происхождении и в воздействии поэзий, то понятно, что для него представляют интерес только специальные формы языка, находящиеся в зависимости от требований различных поэтических видов, какие знает греческая литература; сущность языка исчерпывается, таким образом, чисто грамматическими категориями, которые может открыть там логический анализ. Аристотель не делает никаких предположений о духе самого языка и о его более интимном отношении к творческой мысли, так как вообще чисто внутренние, чисто психологические предпосылки искусства его особенно не занимают. Только Лессинг, для которого «Поэтика» Стагирита образует вечный канон всякого размышления о законах поэзии, берётся расширить понятия древних, не изменяя учителю, и объяснить природу поэтического языка с целью положить конец некоторым теоретическим недоразумениям, имеющим опасные последствия и для поэтической практики. И если действительно для практики эти разъяснения приобретают большое значение, то для теории они не могут считаться значительным шагом вперёд после Аристотеля, так как не выявляют вообще всю сложность этой проблемы и не облегчают её правильную постановку. Чтобы приблизиться к последней, полезно будет критически рассмотреть воззрения Лессинга, ставшие общим местом во всех популярных пособиях по эстетике и литературоведению, и потом посмотреть, как надо их исправить, дополнить или заменить более новыми наблюдениями.

Лессинг пришёл к вопросу о сущности поэтического языка на основе аномалии, наблюдаемой у современных поэтов и порожденной чисто теоретическими предрассудками. Он видит, как именно в немецкой литературе XVIII в. распространяется мода на описательную поэзию, которая стремится рисовать природу так подробно и наглядно, как это делает живопись. Ещё некоторые древние эстетики, исходя из общего характера всех искусств, из идеи о так называемом μ ιμησιs (подражании), не делают различия между объектами и способами подражания в этих искусствах и, забывая мудрые указания Аристотеля, смешивают их задачи. Они как раз считают, что все, что доступно одному искусству, должно быть доступно и всякому другому, если это касается воспроизведения одной и той же действительности, и что вся разница заключается только в средствах и материалах. Живопись, например, передаёт видимый мир с помощью красок, поэзия — с помощью слов. В сущности, как выражался в самой лапидарной форме поэт Симонид в VI в. нашей эры, «живопись — немая поэзия, а поэзия — говорящая живопись», или, как говорит все так же лаконично и недвусмысленно поэтический законодатель Рима, не особенно оригинальный Гораций: «Ut pictura poesis» («Как живопись, так и поэзия»). В эпоху Возрождения и позже эти взгляды, некогда наивные, воскресают как настоящее откровение для близоруких теоретиков или слабых талантов, так что Л. Дольче предлагает норму: «Хорошие поэты должны быть и хорошими живописцами»[1333]. Граф К. Кэйлюс считает пробным камнем поэтического таланта то, насколько поэт своими описаниями даёт материал живописцу [1334]; а такие поэты, как англичанин Томсон или немец Галлер, состязаются в описании сцен природы с картинами живописцев[1335], причём их пример находит множество посредственных подражателей, лишенных воображения и вкуса.

Чтобы положить конец этому пагубному направлению в поэтическом изображении, Лессинг стремится подрыть почву под самой теорией, ставшей бесспорной догмой па протяжении веков. Он возвращается к первоисточнику всей своей мудрости по вопросам эстетики — к «Поэтике» Аристотеля и, напоминая известное тройное различие между искусствами или литературными родами, пытается указать подлинные задачи двух сходных искусств, столь неправильно смешиваемых, чтобы провести границу между живописью и поэзией на основе их специфических способов изображения. Заключение, к которому он приходит, лучше всего может быть передано следующими словами из «Предисловия» к «Лаокоону»:

«Между тем новейшие критики… сделали из сходства живописи с поэзией самые дикие выводы. Они то стараются втиснуть поэзию в узкие границы живописи, то позволяют живописи заполнить всю обширную область поэзии… и эта лжекритика частично сбила с толку даже мастеров. Она породила в поэзии стремление к описаниям, а в живописи — увлечение аллегориями, ибо первую старались превратить в говорящую картину , не зная, в сущности, что же поэзия могла и должна была изображать, а вторую — в немую поэзию , забывая подумать о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия…» [1336].

В XVI гл. Лессинг пишет: «Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись — тела и краски, взятые в пространстве, поэзия — членораздельные звуки, воспринимаемые во времени: если бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым, то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга: наоборот, знаки выражения, следующие друг за другом, могут обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются нам во временной последовательности.

Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи.

Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии [1337].

Что эта теория правильна и что она не ставит никаких произвольных норм, Лессинг доказывает примерами из Гомера, этого «образца среди образцов» [1338], которого нельзя упрекнуть в эстетическом резонерстве и который удовлетворяет самым строгим художественным требованиям. Доказательства Лессинг находит и у всех настоящих поэтов и живописцев, так как они интуитивно улавливают законы своего искусства. Впрочем, Гомер никогда не применяет абсурдный метод описательной поэзии нового времени и никогда не стремится представить картину, предмет, лицо во всей полноте их черт. Он видит, что это было бы невозможно, поэтому удовлетворяется единичными, наиболее характерными признаками, так что корабль, например, для него то быстрый, то чёрный, то полый или, самое большее, —«хорошо оснащённый чёрный корабль». Если Гомер изображает здесь что-то более подробно, так это само плавание, открытие, причаливание корабля. Но если Гомер пожелает вопреки всему остановить наш взгляд более продолжительное время на предмете, он не набрасывает никакой картины, которую живописец мог бы воспроизвести своей кистью, а посредством удачного художественного приема превращает единичный предмет в ряд отдельных моментов, частей одной цепи, этапов одной истории. Когда вы прочтете рассказы Гомера о колеснице Юноны, об одежде или скипетре Агамемнона, луке Пандара, вы убедитесь, что здесь собственно создаётся не живопись, а изображаются действия: поэт сумел представить части предмета не как одновременно данные, а как последовательно входящие в наше представление. «Одна подле другой» превращается в «одна за другой», симультанное (коэкзистенция) — в сукцессивное (последовательное), и вместо самого щита или лука, уже готовых, мы видим, как возникает щит или лук под рукой мастера. Когда невозможно это превращение предмета в действие, когда это касается вещей более сложных или более общих, поэт опять же не старается напрасно представить их нам через описания: он просто-напросто рисует впечатление, какое производят они на зрителя, значит, опять даёт нам действие вместо картины! Такой, например, случай с красотой Елены, которую Гомер, бессильный обрисовать прямо, описывает отдельные черты, а именно: «белые руки» или «прекрасные волосы»; или же впечатления, произведенные ею на троянских старцев, которые переглядываются и говорят один другому, когда пленница Париса появляется на совете старейшин: «Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы брань за такую жену и беды столь долгие терпят, истинно, вечным богиням она красотою подобна»[1339]. «Изображайте нам, поэты, — восклицает сам Лессинг после этой цитаты из третьей песни «Илиады», — удовольствие, влечение, любовь и восторг, которые возбуждает в нас красота, и тем самым вы уже изобразите нам самое красоту» [1340].

Короче говоря, теория Лессинга о характере поэтического изображения может быть понята так:

поэзия как искусство языка, элементы которого—слова— чередуются во времени, может представлять полностью только данное одно после другого, то есть действия;

если если поэт пожелает представить нам тела — объекты живописи, пластического искусства, одно возле другого, он делает это только посредством намёка с помощью действия. «Поэзии недоступны поэтому слишком подробные изображения тел»[1341];

поэзия действует подобно живописи исключительно на воображение, и её цель может быть достигнута постольку, поскольку она пробуждает картины, конкретные образы вещей. То, что неясно сказано словами, не может появиться и в нашем уме как образ;

слова как элементы языка являются произвольными знаками вещей, то есть они не соответствуют так точно последним, как знаки в живописи, краски. Естественными знаками слова являются только в редких случаях, когда они имеют ономатопоэтическое (звукоподражательное) происхождение.

К последнему пункту следует добавить для пояснения, что Лессинг не отрицает, что некогда «знаки» языка были «естественными», так как первые языки, по его мнению, возникли из звукоподражания и первые искусственно созданные слова имели «некоторое сходство с обозначаемыми ими предметами», но они давно перестали быть такими, и между живописью и поэзией возникает столь глубокая пропасть. Однако в качестве компенсации за эту утрату чтобы не подчеркивать преимущество живописи, которая все ещё очень широко пользуется «естественными» знаками, Лессинг подчёркивает следующие обстоятельства [1342]. Во-первых, ономатопоэтические слова в достаточной мере сохранены в современных языках, в каждом из них больше или меньше в зависимости от того, насколько «язык удален от своих истоков». «Из разумного употребления этих слов возникает то, что принято называть музыкальным выражением в поэзии… Хотя различные языки расходятся между собой очень сильно в отдельных словах, однако они сходны между собой в тех выражениях, которые, как можно думать, наиболее близки к тем первым звукам, которые издавали первые люди на земле. Я имею в виду выражение страстей. Те коротенькие слова, при помощи которых мы выражаем наше удивление, радость, боль, короче говоря — междометия, во всех языках более или менее одинаковы и могут рассматриваться поэтому как естественные знаки». Не одобряя злоупотребления ими, Лессинг не может не признать, во-вторых, что они прекрасно могли бы рисовать страсти, «стоит только вспомнить, каким множеством разнообразных междометий выражает свою боль Филоктет у Софокла». Наконец, в-третьих, поэзия «обладает средством возвысить свои произвольные знаки до уровня естественных. Этим средством является метафора»[1343]. Так как, считает Лессинг, сила естественных знаков состоит в их сходстве с вещами, то «поэзия вместо этого сходства, которым она не обладает, вводит сходство обозначаемой вещи с какой-либо другой вещью, понятие о которой может быть выражено легче и живее» [1344]. Таким образом, поэзия, хотя и не может соперничать с живописью в отношении наглядности, имеет в своём распоряжении всё же достаточно средств, с помощью которых достигает «естественного» указания на вещи, когда она хочет представить их воображению во всей их живой конкретности.

КРИТИКА ЭТОЙ ТЕОРИИ

Решение проблемы, данное Лессингом, не удовлетворяет сегодня во многих отношениях. Нашедший интуитивно некоторые верные принципы поэтического стиля, особенно эпического изображения, и согласовав их только внешне со своей основной идеей о языке, Лессинг совсем не касается тех сторон последнего, которые сегодня нам кажутся существенными. Рекомендуя экономию в подробностях, которые должны знакомить нас с предметом, осуждая сухое описание картин и сцен природы и указывая на действия, движения, драматически оживленное, как на самый благородный предмет поэтического «подражания», Лессинг наносит сильный удар опасной литературной моде и направляет к подлинным задачам поэзии, поскольку она должна представлять события и моменты, в которых выражается прежде всего внутренняя жизнь. То, что Гёте и Шиллер пишут свои баллады как раз под впечатлением взглядов, развитых в «Лаокооне», или что такое идиллическое произведение, как «Герман и Доротея» обладает столь совершенной композицией, — большая заслуга Лессинга как эстетика. Без него этот прогресс в немецкой литературе был бы немыслим. Но сила «Лаокоона» состоит больше в отрицании, чем в положительных идеях, и пример Гомера, взятого как вечный образец и проанализированного столь мастерски, действует убедительнее всяких абстракций о коэкзистенции и сукцессии, о телах и действиях, об естественных и искусственных знаках. Творческие умы, направляемые этой критикой, инстинктивно улавливают, где есть правда и как надо писать эпос, не придавая большого значения чисто рассудочным обоснованиям и доказательствам. И если последние не имеют сегодня особого значения, тем большую ценность имеют произведения, возникшие под их влиянием.

Впрочем, Лессинг не прав, говоря об естественных знаках в живописи и о произвольных в поэзии. В сущности, дело в том, что живопись действует только сенсорно, только оптически, тогда как поэзия имеет посредником одновременно и слуховое ощущение и дух. И если естественно, что для глаза могут быть даны только краски, а для уха только звуки, в связи с чем живопись пользуется красками, а музыка — звуками, верным является также и то, что у поэзии имеется другой путь для достижения своей цели, а именно путь слов, словесных представлений, данных столь же как смысл, сколь и как звук. Средство поэзии, слова, не являются какими-то произвольными знаками, какими-то искусственными величинами, безразличными сами по себе и не имеющими внутренней связи с вещами, то есть с данным в душе как впечатление, как чувство, как образ, как мысль, а есть нечто столь закономерное, столь неизбежное, столь прочно переплетенное со всей душевной жизнью, каким едва ли могут быть краски, которыми чисто технически овладел художник. Если вообще надо говорить об естественных и о произвольных знаках в творчестве, то несомненно, что эта естественность гораздо более налицо и психологически и физиологически легче объяснима в искусстве языка, чем в изобразительных искусствах. И если Лессинг не без основания считает ономатопею и междометия «естественными» словами, то правильно было бы сказать, что тот же органически обусловленный характер носит весь язык со всем своим словесным богатством.

Лессинг не прав, точнее не вполне прав, и в другом своём утверждении: он хочет целиком изгнать описания из поэзии под тем предлогом, что они были на месте только в живописи, в искусстве «одно подле другого». Несомненно, что механическое перечисление признаков или накопление подробностей, которые могут говорить только глазу, не свидетельствует о хорошем вкусе художника слова, и всякое усилие представить сложную картину во всей пестроте красок и фигур становится тщетным в связи с невозможностью для воображения охватить её легко и наглядно. Ошибки старых и новых писателей в этом направлении как будто призваны оправдать строгую норму Лессинга и подчеркнуть грань между обоими искусствами, которую нельзя перешагнуть безнаказанно. В таком смысле, вероятно, и надо толковать слова Ламартина: «Поэзия хорошо передаёт страдания и радости, но плохо описывает» («La poésie pleure bien, chante, bien, mais elle décrit mal»). Но приводить к логическому завершению это различие между методами «одно подле другого» и «одно после другого» — значит закрывать глаза на бесспорные факты литературной практики и отрицать истинную природу воображения. Потому что, если верно, что всякое описание в поэзии имеет свои узкие рамки, которые нельзя насильственно растягивать, и что никогда поэзия не рисует так рельефно и так непринужденно, как это делает живопись, не менее верно и другое наблюдение: есть поэты, которые именно внушают необыкновенно живые представления о вещах, схваченных глазом, и есть воображения, способные с успехом сочетать единичные черты, из которых складывается картина, хотя эти черты и не даны в соответствии с правилом драматической сукцессии, рекомендованной Лессингом. Один взгляд на творчество Бальзака или Достоевского, столь обильное описаниями обстановки и лиц, столь документированное описаниями видов, одежды и сцен, тут же покажет нам, насколько Лессинг прав и насколько он метит дальше истины.

Лессинг прав, когда считает длинные и бездушные перечисления чем-то очень скучным в поэме или в романе. Мы действительно «возмущаемся» ревностностью Бальзака, когда он ко всякому портрету присоединяет план дома или квартиры, тем более что все эти архитектурные чертежи, как и точные каталоги обойщиков мебели, заставляют нас, по словам одного беспристрастного бальзаковеда, «видеть очень мало из того, что хочет нарисовать нам автор»[1345]. Но в отличие от подобного злоупотребления поэтической живописью имеются случаи, где описание оправданно и уместно. Например, в романах «Евгения Гранде», «Турский кюре» или «Кузен Понс», где мы видим тесную связь между жилищем и его обитателями, между предметами и людьми, так что обе женщины, например, живущие в старом доме в Сомюре, не могут быть поняты без обстановки, обрисованной, впрочем, кратко. Госпожа Гранде и её дочь прикреплены к своему дому, как плющ к дереву. «Их душа сроднилась с душой дома и все, что рисует нам Бальзак — улицу, где их глаза видят редких прохожих, а их уши привыкли ко всякому шуму, резные изделия салона, серый тон которого долго отражается на их лицах, соломенный стул с колесиками в углу у окна, позволяющий госпоже Гранде смотреть на улицу, и у этого стула маленькое кресло Евгении, — всё это составляет часть их духовной жизни и является её существенным элементом» [1346].

Но, повторяем, что, если подробности очерчены бегло и если они не оставляют нас равнодушными, они могут вызвать наше одобрение. Достоевский в «Преступлении и наказании» успевает уже с самого начала своего рассказа заинтересовать нас, не представляя нам ни единой лишней черты молодого человека, выходящего вечером в жаркие июльские дни из своей комнаты и куда-то направляющегося. Раскрывая постепенно его внутренний образ, описывая его чувства и намерения с подлинным мастерством, он всё так же постепенно даёт и тот минимум подробностей, без которого не может обойтись наш глаз. Итак, мы со второй страницы узнаем, что герой имеет тонкие черты и тёмные глаза, среднего роста и стройный, а с третьей страницы — что плохо одет и имеет высокую, заношенную и порыжевшую шляпу. Все так же бегло дальше представлена нам комната старушонки и сама старушонка с какими-то «острыми и злыми глазенками, с маленьким и острым носом», в ветхих фланелевых тряпках вокруг длинной шеи, каждую минуту кашляющая. Входя в комнату, Раскольников замечает, как она освещена заходящим солнцем и думает: «И тогда, значит, так будет светить солнце!». Всюду Достоевский проявляет самую большую экономию в рисунке, перенося главную тяжесть на изложение чисто внутреннего, где бьется пульс наиболее интересной человеческой сути. Внешнее привлекает внимание писателя только как пояснение к переживанию и как необходимый его спутник или символ.

И наоборот, если автор без волнения начнет перечислять и описывать все чисто статистически, мы воспримем его изложение как антихудожественное. И такую ошибку делает Бальзак, например, во введении к «Отцу Горио», где на двадцати страницах даются единичные характеристики лиц, вещей и положений без пробуждения ещё чувства симпатии к главным героям истории. Мы знакомимся здесь с пансионом госпожи Воке, каким он был к 1819 г., с его местоположением, внешним и внутренним видом, с его домашней утварью, со специфическим запахом комнат. Однако Бальзак после девяти полных страниц описания извиняется, что не исчерпал все из-за страха убить интерес читателя к самой истории; потом идут все столь же состоятельные описания героев; наконец, мы знакомимся с самой госпожой Воке, с её глазами, прической, фигурой, нарядами и со всеми пансионерами подряд, лицами обоих полов и с всевозможными отличительными чертами их внешнего и внутреннего облика. Охваченный желанием стать естествоиспытателем, как Жофруа Сент-Илер, которому посвящён роман, он начинает свою историю с описания среды и видов : вот квартира, вот сцена, вот нравы и характеры и вот что дальше должно с необходимостью появиться как законное следствие условий, чувств и инстинктов. Но если этот метод уместен в научных трудах, весьма сомнительно, чтобы он являлся совместимым с задачами искусства, основывающегося прежде всего на вживании и внушении.

И до Бальзака описания являлись чем-то обыкновенным в произведениях романтиков и реалистов. Достаточно только вспомнить о картинах природы Шатобриана, чтобы убедиться, сколь поэтическими они могут быть, если держаться определённых рамок и не впадать в осужденную Лессингом манеру бездушного ботанизирования или фотографирования. Шатобриан умеет найти выразительный эпитет, характерную черту, редкое сравнение, чтобы набросать в нескольких строках картину леса в Америке, одной ночи в Греции, восхода солнца в Афинах, передающего настроение пейзажа и запечатлевающееся как настоящее художественное созерцание. Найти эти избранные слова, полные власти над воображением, и описывать так, как это действительно может воссоздаваться читателем, — вот искусство немногих живописцев в поэзии. Такое искусство мы открываем, например, если говорить о портрете, обрисовке внешнего и внутреннего облика характера, обладающего индивидуальными чертами, в большой степени у такого мемуариста XVII в., как Сен-Симон, в описаниях и рассказах которого живут и до сегодняшнего дня современники Людовика XIV. Оно присуще всем тем поэтам, у которых преобладают впечатления от материального — видимого мира и которые связывают в какую-то единую картину внешнее с внутренним, живописное с духовным. Касается ли это настроений, пробужденных природой, или снимков жизни, в которых описание держится в рамках возможного для воображения и допустимого для нашего интереса, мы не имеем права строго разграничивать искусство слова и искусство красок, можем спокойно допускать их соревнование, если это не доходит до доктринерского смешения, до односторонних новых программ рода «Ut pictura poesis».

Но почему поэзия предпочитает действия, почему она, когда хочет представить предмет, не просто изображает его признаки, а делает их последовательными моментами истории? Лессинг не без основания выпячивает метод Гомера, знакомящего нас с колесницей Юноны, или с одеждами Агамемнона, или с его скипетром, или с луком Пандара, или со знаменитым щитом Ахилла. Гомер именно не говорит, описывая колесницу Юноны; такими были колеса, такой — ось, таким — сидение и т.д., не представляет, словом, части и особенности, как они даны вместе, готовыми, а описывает нам эту колесницу так, как она постепенно выходит из-под рук Гебы. Мы видим колеса, оси, кузов, дышла и упряжь не в собранном виде, а по мере того, как Геба собирает их. Итак, мы видим богиню за работой, в действии около колесницы, а не созерцаем готовую колесницу («Илиада», V, 722). Когда поэт хочет рассказать, как одет был Агамемнон, он заставляет его надевать на наших глазах одну за другою части убора: мягкий хитон, широкий плащ, красивые сандалии, меч. «Мы видим одежду, в то время как поэт изображает процесс самого одевания. Другой же изобразил бы до последней складочки одежду, но мы бы не видели никакого действия»[1347]. Одевшись, Агамемнон берёт скипетр. Гомер не пытается описать, как некий геральдик, этот «отцовский вовеки негибнущий» скипетр. Нет, вместо изображения скипетра, он рассказывает нам его историю: сначала мы узнаем, что скипетр — создание «олимпийца Гефеста», который даровал его «молниеносному Зевсу Крониду», затем, что Зевс передал его «возвестителю Гермесу», а Гермес вручил «укротителю коней Пелопсу-герою», потом, что Пелопс передал его «властелину народов Атрею» и т.д. В конце концов он стал достоянием храброго Агамемнона («Илиада», II, 101 — 108). Таким же образом Гомер изображает и лук Пандара («Илиада», IV, 105—111). «Поэт показывает нам постепенное образование того, что у живописца мы могли бы увидеть лишь в готовом виде»[1348].

Необходимость для художника слова поступать так вытекает, по Лессингу, из природы самого слова и из способа, которым слово возбуждает иллюзию (Täuschung) у читателя. «Поэт заботится не только о том, чтобы быть понятным, изображения его должны быть не только ясны и отчетливы», «поэт хочет, — думает Лессинг, — сделать идеи, которые он возбуждает в нас, настолько живыми, чтобы мы воображали, будто получаем действительно чувственное представление об изображаемых предметах, и в то же время совершенно забывали об употреблении для этого средства — слове»[1349]. Если поэт просто изображает одно за другим, он рискует заставить нас забыть к концу то, с чего начал; мы не находимся здесь как перед картиной, где глаз наш всегда и мгновенно может переходить от одной черты к другой и охватить целое; он должен, следовательно, выбрать такой способ изображения именно через «действия», чтобы части естественно чередовались. Лессинг отрицает «способность за речью как за средством поэзии» прямо изображать тела (предметы), «ибо всякое изображение материальных предметов при помощи слова нарушает ту иллюзию, создание которой составляет одну из главных задач поэзии. Эта иллюзия… нарушается тем, что сопоставление тел в пространстве сталкивается здесь с последовательностью речи во времени. Правда, соединение пространственных отношений с последовательно-временными облегчает нам разложение целого на его составные части, но окончательное восстановление из частей целого становится несравненно более трудной и часто даже невыполнимой задачей»[1350].

Лессинг явно наталкивается на большие трудности, когда надо объяснить и самому себе и другим, откуда проистекает невозможность для поэзии рисовать как живопись и почему изображение тел, пространственного можно дать только с помощью действий, по примеру Гомера. Он очень ошибается, считая, что в поэзии дело касается таких картин, таких отчетливых внутренних видений, какие получаются и при непосредственном восприятии: он верит, что картины при воображении являются равносильными восприятиям чего-то реально данного. Но это с психологической точки зрения весьма проблематично. И далее, считая действия истинным предметом поэзии, он без всякого на то права приводит это в зависимость от последовательности речи. Действительно, «действия», по крайней мере в эпосе и драме, являются вполне обыкновенным содержанием, и больше в драме, чем в эпосе. Но они не являются ни единственным, ни главным в лирике, где, наоборот, чисто эмоциональное или эмоционально-идейное или, наконец, чисто картинное, что еле-еле намекает на нечто более субъективное, стоит на первом плане. Поскольку при этом действия являются любимым предметом изображения, то его надо объяснять не хронологическим порядком слов — чем-то весьма внешним, что не имеет столь строгой связи с выбором содержания, — а сущностью самой поэзии как искусства, которое интересуется самым глубоким, самым живым и самым подвижным у человека, его чувствами и идеями, его страстями и наклонностями, принявшими осязательную форму в делах. Именно характеры и ситуации, в которых проявляется более всего воля или в которых содержатся ферменты больших конфликтов, именно они необыкновенно сильно возбуждают воображение, вызывают у читателя значительное напряжение и создают столь желанные возвышенные (катарсисные, по Аристотелю) настроения. Мы видели, как мёртвая природа может стать поэтически интересной для человека, но только тогда, когда она будет заполнена духом, движущим самого его, и когда она будет воспринята как арена борьбы, волнений, чувств, которые больше всего поражают его и в жизни. К средствам, вносящим жизнь в эту природу, чтобы сделать её и человеческой и близкой нам, относятся как раз слова, которые драматизируют, то есть глаголы, выражающие движение, действие.

Литературными эстетиками подмечено, какую роль играют у Пушкина эпитеты, отмечающие динамичное в предметах, такие слова, как «жизнь» и «живой». У него вся неодухотворенная природа воспринята как сумма движений, все смотрится sub speciae движения, и чаще всего у него возникают представления о быстрых, стремительных действиях[1351]. В силу того же художественного принципа И. Вазов передаёт покой лесного ландшафта Рилы в такой подвижной панораме:

«После Пастры ущелье стало необыкновенно живописным — по обе стороны от нас росли прекрасные девственные леса… Великолепной растительностью были одеты оба склона ущелья, но так как мы все время ехали по подножию левого склона, то могли в полной мере любоваться лишь правым. В их наряде преобладали явор, осина с её золотисто-зелёной листвой и бук. Но бук мало-помалу победоносно захватывал все более и более обширную площадь, вытесняя деревья других пород. Куда ни глянешь — назад, вперёд, вниз, вверх, — всюду бук, зелёный, пышный, могучий. Однако вскоре и ему пришлось посторониться , чтобы дать место другому завоевателю — пихте. Вот она появилась у верхней кромки склона, но пока ещё в одиночку, боязливо , как чужеземка. Впрочем, эта незваная гостья стала очень быстро размножаться, внедряться в гущу буков , оттеснять их и прогонять вниз . С каждой минутой нашего пути царство пихты все разрасталось , разливалось , завладевало сначала всей верхней половиной склона, предоставив буку лишь нижнюю, а потом выгнало его и оттуда , — к самому подножию склона, и ещё дальше» [1352].

Все тем же способом — через драматизирование, через оживление с помощью глаголов, эпитетов и существительных рисуют и другие поэты, когда хотят представить предметы или случаи, и искусство Гомера покоится как раз на вечном принципе, интуитивно подмеченном Лессингом, но неудачно объясненном, который требует меньше чистой живописи и больше рассказа. Примером такого драматического описания может служить и известная поэтическая характеристика колибри (oiseau-mouche) Бюффоном, которому хорошо известно употребление глаголов с деятельным и конкретным содержанием, способных внушить нечто жизненное и подвижное. Потому что и Бюффон, наверное, сделал, как и Шиллер, наблюдение, что «глаголы являются более одушевленными, чем существительные», так что слово люблю содержит больше действия, чем любовь , живу — чем жизнь и пр. [1353].

ЯЗЫК КАК ЭНЕРГИЯ

Лессинг исходит из убеждения, что поэзия даёт картины о вещах, исключительно картины, то есть, что она вызывает в душе читателя или слушателя определённые представления обо всем том, что является предметом изображения. Вопрос, занимающий его, состоит собственно в следующем: как поэту удаётся достигнуть своей цели, если он располагает только такими произвольными и несоответствующими предметам знаками, какими являются слова языка, и как следствие этого — какие задачи может поставить себе поэт, и каким должен быть его стиль вообще в зависимости от характера его средств? Ответ гласит: поэт выставляет напоказ действия, то есть ряд последовательных моментов, а там, где вынужден намекать на предметы, он превращает одновременное в последовательное. Но Лессинг в анализе языка как орудия поэтической мысли не идёт дальше взглядов Аристотеля, для которого слова являются знаками вещей, безразличными сами по себе, и разделяет учение более старых психологов, что в поэзии, как и в живописи, дело касается только вещных представлений, то есть картин, воспроизводящих вещи вне образов, за образами, которые приближаются или должны приближаться к непосредственно данному, к восприятиям, так чтобы при быстром чтении верить, что мы имеем настоящие впечатления от предметов, и совсем не чувствовать языка, при помощи которого это происходит. Однако более новые исследования языковедов и психологов подкопали почву, на которой стоит Лессинг; они заставляют нас взглянуть на язык в поэзии с некоторых сторон, совсем неизвестных во времена «Лаокоона».

Современное языкознание возводит происхождение языка к так называемой звуковой мимике, то есть к таким модуляциям голоса, которые возникают совершенно естественно и невольно, подобно смеху или слезам, как выражение определённых внутренних движений. Надо думать, что, прежде чем прийти к этой звуковой мимике, большее значение имели чисто мимические или пантомимические движения как спутники и показатели аффектов. Не через соображения ума и не через представления о цели, которая преследуется, именно чтобы выразить что-то, оформленное как мысль или чувство, приходит первобытный человек к своим мимическим знакам, а просто путём невольного подражания, через мускульную инервацию, которая бессознательно оказывает влияние на выражение лица, ведёт к движениям рук и ног или к смене положения всего тела и т.д. Только постепенно этот более общий «язык», неспособный передать нюансы аффектов и ещё менее пригодный выразить процесс мышления, заменяется языком неартикулированного, а потом артикулированного звука, в котором чудесно найден пригодный внешний эквивалент для внутреннего переживания. Между звуком и значением возникает такое интимное отношение, что они становятся как бы двумя сторонами одного и того же психофизического акта, и если тот, кто говорит, неминуемо выбирает именно эти, а не те звуки для высказывания почувствованного и продуманного, другой, кто его слушает, придет тем же образом и с той же необходимостью от звуков к смыслу. Помимо ясного «значения» слова, немалая тяжесть приходится и на чисто физиологический его тембр, так что высота и другие качества тона, каким произносится слово, могут приобрести гораздо более значительную ценность или выразительность, чем представление, связанное с ним. Это органическое соотношение между звуком и переживанием вовсе не утрачивается и на высоких стадиях культурного развития. Даже самый образованный человек высказывает свои идеи, свои чувства, свои ж<