Поправки: способы и возможности

Одним из последних вопросов творческой психологии является проблема сущности поправок и переработок. Убеждение в самом строгом контроле над интуицией, высказанное в предыдущей главе, не представляет собой единственного решения вопроса, так как оно соответствует только одному из возможных методов работы.

Прежде всего надо делать различие между поправками и переработками. Поправки не касаются самого замысла и не исходят из нового продуктивного настроения, тогда как переработки означают нарушение в большей или меньшей мере первоначальной целостности и требуют более глубокого проникновения и более живой творческой мысли. Первые являются преимущественно делом критики, вкуса; вторые — нового вживания, близкого к первому вдохновению.

Конечно, есть писатели, которые не поправляют и не перерабатывают. Либо потому, что они самым внимательным образом обдумывают свои вещи, прежде чем взяться за перо, либо потому, что не желают потом вносить каких бы то ни было изменений, поскольку дело коснулось бы только незначительных подробностей, их рукопись поразительно чиста, в ней отсутствуют следы колебаний или исправлений. Мюссе свидетельствует о Жорж Санд, что «ей никогда не случалось зачеркнуть хоть бы строку». Что она также никогда не ощущала потребности в предварительном плане[1237], а Теофиль Готье говорит о себе, что он настолько хорошо знает своё ремесло как писатель и настолько уверенно владеет синтаксисом, что мог бы бросать свои фразы в воздух, будучи уверен, что они упадут, как кошки на лапы. «Вот моя рукопись, там нет ничего перечеркнутого» [1238]. (Это не исключает, однако, правки корректуры в особой обстановке, именно в типографии, где вдыхается запах чернил и где Готье[1239]не страдает так от чувства страха, от уединения.) Двое актеров Джон Геминг и Генри Кондел, издавшие в 1623 г. собрание драм Шекспира, пишут в предисловии: «Его ум и его перо шли рука об руку, и он так легко высказывал то, что приходило ему на ум, что в его рукописях мы не нашли почти ни единой поправки». Так и по свидетельству других современников, «в своих сочинениях, какими бы они ни были, Шекспир не зачеркивает ни одной строки». Джонсон, цитирующий эти слова, находит в похвале повод для упрека [1240]. В сущности, отсутствие поправок в окончательной редакции драм нисколько не означает, что поэт писал свои пьесы сразу в таком виде, потому что различные издания некоторых драм свидетельствуют о значительных изменениях и даже об основательных переработках. При своём остром и сильном чувстве совершенства, наблюдающемся в его стихах с их несомненной отделкой, Шекспир наверняка не удовлетворялся стихийно найденным и в произведениях для театра, которые улучшались с точки зрения идеала прозы и выдержанности стиля. Слова двух актеров, близких друзей Шекспира, видимо, касаются только последней редакции, в которой уже было мало поправок [1241]. Вообще поправки в когда-то написанном или в только что написанном нежелательны, по мнению некоторых современных лириков, например Ламартина и Гюго. Первый избегает их, поскольку, «неспособен к мучительной работе напильником и самокритике» [1242], а второй — поскольку «надо поправлять более старые произведения, создавая новые, лучшие». Но Гюго всё же поправляет, хотя и редко, и его способность к безошибочной импровизации несколько преувеличена, как показывают его оригинальные рукописи: Франсуа Коппе обнаруживает там некоторые поправки, и это удачные поправки [1243].

Избегать поправок можно не только благодаря зрелости внутренней работы, но и в силу предубеждений, касающихся происхождения и ценности поэзии. Если Фра Анжелико ничего не меняет из своего первоначального рисунка, считая его божественным откровением [1244], то Ламартин полагает, что поэтическое творчество является чем-то безличным и что писатель не имеет права касаться рукой профана детища высокого вдохновения. Всякая поправка, всякое перечеркивание или замена искажает, по его мнению, первоначальную чистоту линий. Оставлять поэтическую идею, если она ещё не доведена до точки художественного исполнения, — это позволяется; позволяется делать опыты для овладения этой идеей, пока наконец не будет найдена «настоящая нота, отвечающая душевному состоянию» [1245], но «поправлять, менять, портить жалко и плоско, это — дело каменщика, а не художника» [1246]. И что действительно Ламартин придерживается этой максимы, показывают не только его исповеди о возникновении многих импровизаций [1247], но и сами его первые рукописи — ясное свидетельство о внутренней обработке, записывание, когда все уже найдено [1248].

Практика записывания только после поправок в уме присуща многим лирикам. Она напоминает метод работы некоторых композиторов, например Моцарта, который, как мы видели, не приступает к записыванию на ноты, пока музыкальный отрывок не завершен в душе так, чтобы внешнее фиксирование означало только переписку звучащего в душе оригинала; поэтому здесь в рукописи и отсутствуют перечеркивания. Многие поэты не торопятся передавать пером не оформленные ещё слова, чтобы работать потом над фрагментарным текстом, воспринимаемым глазом, а повторяют и развивают его в своём воображении, слушая постоянно музыку стиха и хорошо помня однажды найденное и установленное. Благодаря этому творческому методу Франсуа Коппе может написать в один день до 60 стихов интимной поэзии или сочинить за полтора месяца драму, содержащую свыше 2000 стихов [1249]. Так делает и Яворов, который сочиняет без карандаша и бумаги, нанизывая в голове стих за стихом, куплет за куплетом, до создания целого («Калиопа»). Потом он записывает все сразу, особенно не поправляя. Потому что все уже продекламировано в уме и к этому моменту окончательно обработано. И только во втором периоде своего творчества он сочиняет, записывая сразу ввиду слабости памяти [1250]. Но и на этот раз он поправляет главным образом в уме, и редко появляется повод трогать уже написанное. «При писании главное в том, чтобы размышлять (das Brüten), все должно иметь ясную и определённую форму в голове, прежде чем начнется запись; во-первых, оно должно созреть духовно, и только тогда его следует зафиксировать», — думает Гейбель, немецкий лирик[1251]. В произведении, достигшем такого идеала, нет места поправкам. Такова эстетика, таков навык Бодлера. «Чтобы быстро писать, — говорит он, — надо много думать, носить всюду с собой сюжет: на прогулке, в бане, в ресторане и даже при встрече с возлюбленной… Я не сторонник поправок, они туманят зеркало мысли» [1252]. Так рассуждает и парнасец Банвиль. Всякая поэма ποίημα по-гречески, поясняет он, что-то сделанное (от глагола ποίετν — делаю, обрабатываю), то есть то, что не будет больше делаться и поправляться. Поэзия для Банвиля является «композицией, выражение которой (l’expression) настолько абсолютно, настолько совершенно и окончательно, что там нельзя вносить изменения, какими бы они ни были, не ухудшая её или не ослабляя её смысла». Человек, написавший поэму, достойную этого названия, создал что-то «бессмертное, неизменное, превосходящее его самого, так что он не должен и даже не имеет права низводить её до ремесла» [1253].

Вопреки такому смелому заявлению можно сказать, что даже самая счастливая импровизация не создаёт произведений, в которых в первый момент или позднее не обнаруживались бы какие-нибудь недостатки. Какой бы безошибочной ни выглядела первая обработка, как бы ни был уверен поэт в совершенстве целого и частей, как бы ни мал был повод к недовольству отдельным словом или отдельными чертами, в конце концов строгие к себе художники рано или поздно обнаружат места, нуждающиеся в новой редакции. Обычно необходимость в изменении наступает после того, как проходит первое увлечение и когда критику можно осуществлять более свободно. Охваченный продуктивным настроением, поэт вопреки своей доброй воле не в состоянии смотреть на своё произведение с такой объективностью, с такой беспристрастностью, которые легко приходят позднее, когда все уже улеглось в душе. И, осознав свои слабости, обнаружив погрешности или несовершенства, он считает своим долгом устранить их в новых изданиях. Внимательная работа над готовыми вещами нисколько не компрометирует гения, и было бы ошибочно считать идеалом писателя, которому нечего добавлять или изменять в однажды сочиненном. Если Байрон сам походит на тигра, желающего одним броском поймать свою жертву, и пишет только задуманное одним махом [1254], то есть не менее талантливые писатели, работающие медленно, методично и с трудом, преисполненные сильным желанием не допускать чего-либо недостойного их имени.

Одним из совершенных поэтов, вкладывающих огромный труд в свои стихи, является Лафонтен. Его рукописи испещрены поправками, и к одной и той же басне он возвращается, чтобы переделывать её до 12 раз. Его усилия направлены к тому, чтобы найти самое естественное и удачное выражение, как бы в соответствии с максимой своего друга Буало: «Самыми естественными являются те произведения, которые созданы самым большим трудом». Вообще классики XVII в. прикладывают необыкновенные старания к тому, чтобы создать точный и правильный стих, так что Расин, например, признаёт, что потратил десять дней, пока не нашёл какой-то необходимый переход в своих духовных песнях. Буало одобряет такие искания и поправки:

Спешите медленно и, мужество утроя,

Отделывайте стих, не ведая покоя,

Шлифуйте, чистите, пока терпенье есть:

Добавьте две строки и вычеркните шесть.

Но, как всякая крайность, и это мучительное «приглаживание» может оказаться вредным, если будет нарушена динамика, энергия первоначального текста. Опасности такого смещения вдохновения, возникающего в результате воли и ремесленнического усердия, умеют избегать только настоящие мастера. Гёте, например, хоть и с частыми перерывами, работает над своим «Тассо» девять лет, так что только на переработки ему нужны были три года. Он испытывает сильное недовольство медленным ростом своей драмы, напомнившим ему рост апельсинового деревца[1255]; и не напрасно он говорит о своём герое, в котором психологически портретизирует себя:

Он не может закончиться, не может быть готовым.

Он постоянно меняется и медленно движется вперёд.

Писатели XVIII в. ревностно следуют своим предшественникам в поисках изысканной формы. Один из мастеров английского стиха, преромантик У. Купер, чья поэзия отличается одинаково тонкой чувствительностью и верным ритмом, считал: «Поправки, неустанно повторяемые, являются тайной почти всякого удачного сочинения, особенно стиха, хотя некоторые авторы и хвастают своей небрежностью, а иные краснели бы, показав свои черновики»[1256]. Точно так же и Вольтер признаёт: «Нет ни одного из моих слабых произведений, которые бы я не поправлял ежедневно, продолжая болеть. Я не только вижу свои ошибки, но и чувствую свою обязанность по отношению к людям, которые меня укоряют: и я иначе не отвечаю на критику, кроме как старанием исправиться» [1257]. О своей трагедии «Танкред» Вольтер прямо пишет, что она была «fini… non fait» («законченная, но нескладная». — Ред .): также и о многих других драмах и поэмах он пишет: «Для меня настоящее несчастье — знать свои недостатки и что окончательное издание моих сочинений будет только после моей смерти» [1258]. Бюффон после 30 лет труда, которые он посвятил достижению гармонии и выразительности своего стиля, также скромно заявляет: «J'apprends tous les jouorsà écrire» («Я все время учусь писать»). Но и авторы XIX в. не изменяют этому принципу. Они обладают сознанием необходимости улучшения всего написанного в лихорадке вдохновения.

Бальзак, например, даёт нам бесчисленное множество доказательств своей скрупулезности. «Замечаю, — пишет он, — ошибки в стиле, которые безобразят «Шагреневую кожу», поправляю роман, чтобы сделать его безукоризненным, но и после двух месяцев работы снова обнаруживаю сотни ошибок». По поводу романа «Сельский врач» он жалуется: «Он мне стоит в десять раз больше труда, чем «Луи Ламбер»; нет фразы, нет идеи, которая бы несколько раз не пересматривалась, читалась, поправлялась, это ужасно! Но когда человек хочет достичь простой красоты Евангелия, превзойти «Вексфильдского викария» и на деле приложить «Подражание Христа», он должен поработать крепко» [1259]. В своём романе «Старая дева» Бальзак говорит более общо (но имеет в виду себя) о «том страхе, охватывающем почти всех писателей, когда они перечитывают какое-нибудь своё сочинение, считавшееся завершенным с точки зрения взыскательной критики: новые положения выглядят избитыми; наиболее заботливо обработанные фразы — темными или неправильными; образы — искаженными или противоречивыми, ошибки бьют в глаза».

О том, как Бальзак основательно поправляет не только первую редакцию романа «Шагреневая кожа», но и семь более поздних изданий, изменяя композицию, характеристику лиц, описание сцен и общий тон изложения, подробно описано некоторыми критиками. Так поступает он и в «Евгении Гранде», в трёх её изданиях 1834, 1839 и 1843 гг., в которых меняются отдельные фразы, чтобы выразительнее был обрисован отец, и уточняются некоторые важные подробности[1260].

И всё же этот реалист, столь яростный в своём трудолюбии, не может сравниться в том, что касается чувствительности к невыдержанному рисунку или небрежному выражению, со своим наследником в повествовательном искусстве, автором «Госпожи Бовари» и «Саламбо». Флобер считает, что для устранения неудачного ассонанса не следует щадить даже восемь потерянных дней [1261]. Озабоченный тем, чтобы дать наиболее совершенную прозу, сохранить ритм фразы, Флобер, «безжалостный палач стиля», как его называет Леон Доде, пишет терпеливо и медленно, так что за шесть месяцев им написаны только две главы карфагенского романа, а за семь лет — только его 400 страниц [1262]. Трудность творчества становится ясной, если мы знаем о том, в какие скрупулезности, грамматические и художественные, впадает эстетик школы l’art pour l'art и как он способен тревожиться о допущении двух генитивов (в выражении Une couronne de fleurs d'oranger), не будучи в состоянии разделить их[1263]. Его письма полны стонами о трудностях в достижении идеала изложения и примерами невероятной строгости к самым незначительным языковым вольностям. «Добиться безупречного стиля, — отмечает он, — можно только ценой бесконечного труда, фантастического упорства и настойчивости»[1264]. Чрезмерный культ стиля ведёт как бы к пренебрежению сюжетом, ослаблению чувства хорошего и дурного, важного и неважного предмета в поэзии. Отсюда и мечта или парадокс Флобера создать произведение, в котором центр тяжести падал бы не на содержание, а на выражение, форму: «То, что мне кажется прекрасным и чего я хотел бы постичь, так это книга о чём-то незначительном (un livre sur rien), книга, которая не имела бы внешней связи и которая бы содержала сама собой, в силу самого стиля, как земля держится в воздухе, не будучи на земле. Самыми красивыми произведениями являются те, в которых меньше всего материи» [1265]. Поднимая от имени своего героя Жюля в первой редакции «Воспитания чувств» проблему стиля, Флобер сообщает нам, как он изучал стили различных эпох и авторов в их субъективном разнообразии, чтобы найти свою собственную манеру. «Он всём сердцем вошёл в эти важные исследования стиля; он одновременно наблюдал и зарождение идеи, и зарождение формы для неё, их мистическое развитие, параллельное и адекватное одно к другому божественное слияние, где дух уподобляется и выравнивается с материей, делая её вечной, как себя»[1266].

Если Буало, критик XVIII в., поучает Расина «писать с трудом лёгкие стихи», то Луи Буйле, поклонник «научной поэзии», у которого вместо гения есть «художническая честность», играет ту же роль, что и у Флобера, который родствен ему по вкусу и энтузиазму. С Флобера начинается забота об изысканном стиле, превращаясь в эстетический лозунг бесчисленного множества писателей. Бодлер, сторонник «чистого искусства», обладает как раз той же скрупулезностью художника и тем же методом шлифовки выражения, которые отличают автора «Мадам Бовари». Выход в свет «Цветов зла» затянулся на целых пять месяцев из-за неустанных поправок стихов. «Я борюсь против тридцати неудовлетворительных, неприятных, плохо построенных, плохо рифмованных стихов», — пишет он своему издателю, когда последний выражает нетерпение и протестует против медленной публикации. Вместо: «Son fantôme en dansant marche comme un flambeau», он ставит: «Son fantôme, dans l’air, danse comme un flambeau». Вместо: «О vertigineuse douceur», идёт: «О délicieuse douceur», и так далее [1267]. Все новые варианты в его сборнике в какой-то мере улучшаются в форме, образах и т.д., как и не могло быть иначе у такого эстета, видящего в Теофиле Готье «un magicien des langue française» (волшебника французского языка).

ДРУГИЕ СВИДЕТЕЛЬСТВА И ПРИМЕРЫ

Такой поэт-интеллектуалист нового времени, как Поль Валери, который также не может насытиться работой над своим текстом и которому необходимы четыре года «упражнений» (exercises — его любимое слово о творчестве), для того чтобы закончить «La jeune Parque» (Юная Парка) (1917) или сборник «Charmes» («Очарование») (1922) при более чем ста последовательных переписываниях [1268], считает готовое произведение мертвым остатком каких-то жизненных процессов у создателя. Он всегда видит там что-нибудь фальшивое вследствие медленного «писания», вследствие взаимодействия различных душевных состояний и частых перерывов, нарушающих первоначальный план. Для него законченное произведение является законченным собственно только в вещном и внешнем смысле, так как «нет никакого бесспорного признака внутренней законченности». Литературное искусство он сравнивает с искусством композитора и с работой теоретика физико-математических наук, где по необходимости надо обсуждать средства для достижения определённого результата. «Стихийное творчество не удовлетворяет полностью мой интерес; оно не позволяет мне ощутить все духовные возможности при решении проблемы, — пишет он. — Я убеждён, что лёгкость надо приобрести, а не брать готовой. Хочу сказать, что есть две возможности для неё: одна исконная, по презумпции, по бессознательному незнанию и другая, очень дорогостоящая, но которую необходимо искать и получить любой ценой»[1269]. Достаточно, по мнению Валери, взглянуть на черновую рукопись, чтобы убедиться, что всякая поправка нарушает стихийность открытия: эта стихийность была бы нетерпимой и для автора, и для читателя, не придавая ей более изысканную форму. В противоположность Банвилю он считает, что изменению должна подвергаться как форма, так и содержание. «Мы имеем право, — отмечает Валери, — на все варианты, какие только вообразимы, поскольку наша действительная цель в том, чтобы не достигать определённой точки, как в тезисах и сочинениях с доказательствами, а вызвать известные состояния. Мы имеем право обречь героя в романе на смерть или на милость, изменить его судьбу, дать другое развитие его характеру или его среды, чтобы вложить известное слово в его уста. Не имеет значения! Ведь читатель — не свидетель этих опытов!» [1270]Но подобная теория ведёт к другой крайности, означающей или какую-то неуверенность в выборе путей, или чрезмерную свободу при редактировании последней версии.

С этой точки зрения интересна практика таких гениальных импровизаторов, как Байрон и Пушкин. Первая редакция «Гяура» Байрона, напечатанная 5 июня 1813 г., содержит около 600 стихов; седьмая редакция, напечатанная в ноябре того же года, имеет уже 1300 стихов. Небрежный при первой редакции, Байрон охвачен при её напечатании и правке бесконечной скрупулезностью, вносит поправки и дополнения и по три раза в день пишет об этом своему издателю [1271]. Тревожась за лучшее исполнение произведения, Пушкин применяет тот же метод работы. В его рукописях есть произведения, которые подвергались не менее трём последовательным обработкам, как это можно видеть в академическом издании его сочинений, что свидетельствует о неустанной работе над готовым текстом, о постоянной творческой неудовлетворенности художника. Хотя стих и удаётся ему так легко, тем не менее он упорно трудится над первой редакцией даже на протяжении нескольких лет, чтобы достигнуть большого формального или идейного совершенства. Он подвергает строгому и холодному суду то, что возникает из искреннего вдохновения — зачеркивает, дополняет и поправляет в черновике, переписывает его снова и снова правит, пока не получится что-то вполне или сколько-нибудь удовлетворяющее его. Он особенно добивается точности рисунка и самой большой музыкальной или пластической выразительности[1272]. В том, сколько правды содержится в его исповеди — обращении к поэту, нас убеждает анализ его рукописей:

Иди, куда влечёт тебя свободный ум,

Усовершенствуя плоды любимых дум…

… Ты сам свой высший суд:

Всех строже оценить умеешь ты свой труд :

Ты им доволен ли, взыскательный художник? [1273]

Даже к самому вдохновенному произведению, написанному легко и сразу, Пушкин возвращается, чтобы неустанно менять, как показывает его признание, которое мы приводили выше; свободный ход импровизации не устраняет необходимости «пересмотреть, изменить, поправить». Потому что «Божество даёт мысли, чувства, но кроме того есть ещё искусство , и это дело завтрашнего дня » [1274]. Так вообще понимает этот вопрос и Гёте; стремясь ко все большему совершенствованию, он в своих стихах поправляет язык и просодию. У него новые редакции, поскольку он исходит из повторного сосредоточения и продуктивного настроения, означают иногда и значительные отступления или добавления [1275].

Того же метода в одинаковой мере придерживаются и наследники Пушкина в русской литературе — Лермонтов, Гоголь и романисты 40—60 гг. Говоря о необходимости длительной работы над текстом для достижения желаемого совершенства (авторы, работая над своими произведениями, должны добиваться того, чтобы «возвести их в перл создания», по выражению Гоголя), Д. В. Григорович пишет в своих мемуарах:

«Литературные перлы достигаются не только силой избранного таланта, но также трудом неимоверным, — таким трудом, перед которым нам обыкновенным смертным, остаётся только благоговейно склонить голову. Между рукописями Гоголя находятся три громадные кипы бумаги большого формата: это Мертвые души , три раза переработанные и переписанные его рукою. А сколько ещё исписано было других листов и клочков бумаги!.. Возьмите повесть Лермонтова Тамань : в ней не найдёшь слова, которые можно было бы выбросить или вставить: вся она от начала до конца звучит одним гармоническим аккордом: какой чудный язык, как легко, кажется, написано! Но загляните в первую рукопись: она вся перемарана, полна вставок, отметок на отдельных бумажках, наклеенных облатками в разных местах. Рукописи Пушкина обличают такой же труд. Тургеневу и Толстому не легко также доставалась работа»[1276]

Гончаров годами вынашивает в памяти свой план романа «Обрыв», видит сцены, пейзаж, героев, думает о главных линиях и частях романа, но не приступает к написанию, пока не овладеет им в «известной степени нервного раздражения, называемого на языке идеалистов «вдохновением» [1277]. Это одна половина создания. Другая, идущая после неё, отличается продолжительным обдумыванием и обработкой записанного. «Живописец, — писал Гончаров, — отходит беспрестанно от своей картины, становится на разные пункты, потом оставляет кисть, иногда надолго, чтобы запастись новою энергией, освежить воображение дождаться счастливой творческой минуты. Отделка — половина труда, говорят, по-моему, это все, не только в искусстве, но и в сфере мысли… От поспешности труда иногда страдают даже и те стороны, в которых автор так силён и непобедим» [1278].

Достоевский отличается такой же заботой об улучшении текста произведений. Особенно он добивается удаления всего лишнего: писать надо сжато и только о самом необходимом. Сообщая молодой писательнице, что позволил себе сократить достаточно вещей в её повести, чтобы она выглядела более сжато и ясно, он добавляет: «Величайшее умение писателя — это уметь вычеркивать. Кто умеет и кто в силах своё вычеркивать, тот далеко пойдёт. Все великие писатели писали чрезвычайно сжато. А главное — не повторять уже сказанного или и без того всем понятного» [1279]. Достоевский мог бы здесь сослаться на Гёте, который в письме к Шиллеру, поблагодарив его за советы при обработке «Вильгельма Мейстера», кратко замечает, что и ножницы немало помогли в устранении излишних мест [1280].

Сокращение и сжатость текста встречаются у большинства авторов, врагов всего растянутого, нагромождённого или туманного в первой записи. Они являются верным средством для усиления впечатления, и как раз их имеет в виду Шопенгауэр в своей максиме: «В пропусках есть больше мудрости, чем в добавлениях», или же Лессинг, когда пишет: «Возможная краткость является для меня благозвучием». Длительное предварительное обсуждение после первой неудовлетворительной записи, затем частые поправки и особенно сокращения, конденсируя выражение или изложение, разъясняют образы и сцены: так это было всегда у строгих к самим себе авторов. Если Флобер до десяти раз переписывает «Мадам Бовари» [1281], то Паскаль в XVII в. до пятнадцати раз перерабатывает некоторые из своих «Писем провинциалу»; Расин же целых два года трудится над своей «Федрой». О Паскале близкий свидетель рассказывает: «Он почти никогда не удовлетворялся своими первыми мыслями, какими бы хорошими они ни казались другим, и перерабатывал до десяти раз некоторые отрывки, которые всякий другой находил чудесными ещё сначала» [1282]. Руссо признавал: «Мои рукописи, перечеркнутые, перепачканные, перепутанные, неразборчивые, говорят о трудах, которых они мне стоят. Нет ни одной, которую бы я не переписывал четыре или пять раз, прежде чем отдать в печать». Вообще он пишет с большим трудом, и некоторые из периодов пять или шесть ночей вертелись у него в голове, прежде чем он записывал их на бумагу. «Оттуда идёт то, что я лучше успеваю в сочинениях, требующих труда, чем в тех, которые надо сделать с известной лёгкостью, как письма» [1283]. То, что некоторые рукописи Руссо, особенно его переписки для друзей («Новую Элоизу» он переписывает два раза для госпожи Люксембург и госпожи Удето), являются образцом каллиграфии — в них он избегает всяких перечеркиваний[1284]— не важно. В них он не занят творчески, а только ищет внешнего изящества, каким отличается почерк Расина, Лафонтена, Гюго, Эдгара По и других писателей, чьи рукописи являются шедевром терпения и чистоты (в сравнении с плохим и неразборчивым почерком Байрона). Историк Мишле предпочитает не переписывать, а много работать над корректурой, «так как рукопись обманывает: корректура — это ваша выраженная мысль», признаёт он, испытывая от свежего печатного набора какое-то «материальное вдохновение» [1285].

Многие авторы работают и над изданными уже произведениями, как, например, Вальтер, который перерабатывал их непрерывно до самой своей смерти. Напечатанный текст даёт автору возможность взглянуть на своё произведение, как на чужое, как на нечто вновь открытое, где каждая ошибка в языке, в стиле, в идеях раздражает художественное или критическое чувство и заставляет писателя исправлять написанное. Теряет ли от этого текст со стороны стихийности выражения? Нет, он выигрывает уже ввиду нового продолжительного наблюдения над записанным со стороны гармонии звуков и развития идеи. Идеалом в данном случае, по мнению Ф. Лефевра, является «жизненная теплота при возникновении, строгость и дисциплина в последней стадии, при ясном видении — сквозь призму — деталей и целого»[1286].

Подобная добросовестная работа, не позволяющая легко обойти трудности и требующая одинакового внимания к мелочам и к главному, характеризует и творчество художников из других областей искусства, например Вагнера или Леонардо да Винчи. Вагнер над своим «Тристаном» работает так упорно и медленно, словно всю жизнь будет занят только этой композицией. Его чувство совершенства и красоты стиля не позволяют ему торопиться или легко относиться к своей задаче: «Самая маленькая фраза имеет для меня значение целого акта, отсюда тщательность в её развитии» [1287]. Леонардо да Винчи тратит так много времени на свои картины, что успевает создать сравнительно мало произведений. Неутолимая жажда к бесконечным поправкам является причиной незаконченности некоторых самых совершенных его вещей, например «Моны Лизы», над которой он работал на протяжении четырёх лет. Именно поэтому перед нами художник, которого и ныне критика не может упрекнуть ни в чём в смысле исполнения.

Поправки, как мы уже указывали, не касаются самой композиции и также не предполагают того вдохновения, из которого возник первоначальный текст. Они делаются обыкновенно после того, как рукопись лежала известное время вдали от глаз, или после того, как была напечатана, и поэт может взглянуть на неё, как на чужое произведение. Действительно, уже при самом написании критическая мысль настолько жива, что не допускает сомнения, и поправки ещё в момент импровизации являются весьма обыкновенным явлением даже у самых опытных писателей. Но ещё смелее предъявляет свои права на поэта критик после того, как прошло определённое время, особенно если он вступил в другую фазу мировоззрения или эстетической культуры. То, что раньше казалось хорошим, теперь уже не удовлетворяет; у каждого честного писателя возникает настоятельная необходимость в устранении неуместного то путём полного снятия его, то посредством замены его новым вариантом. Чаще всего здесь дело касается сокращений и пропусков, потому что каждый автор исходит из полноты настроения, мыслей и образов, которая не всегда даёт самое удачное выражение и при проверке становится необходимым сгустить краски, упростить линии, найти самую ясную и сильную формулу. Все, что мешает наглядности и выразительности, тогда опускается. Экономия есть принцип всякого художественного изображения, если под ней подразумевать самую ясную картину, достигнутую наименьшими средствами. Посредством сокращений, когда они означают чисто отрицательную критику исполнения и ведут к перечеркиванию, к полному устранению недостатков, часто достигаются большая связь частей и более законченная архитектоника целого. Зачеркивают не только лирики, выбрасывая бесцеремонно целые строфы из своих поэм, но и эпики, и драматурги, а особенно последние, так как стиль драмы меньше всего может терпеть излишества, расточительность и подробности.

Как в отдельных случаях способен поступать романист или драматург, можно очень хорошо наблюдать на примере Вазова и Яворова, основываясь на новых редакциях их произведений или сохранившихся рукописей. В свой роман «Под игом» (1889) Вазов вносит во втором издании (1894) ряд изменений, сводящихся главным образом к сокращениям растянутых диалогов, страниц, перегруженных описаниями, не значащих эпизодов, с целью очистки рассказа от всего ненужного, а также достижения более собранной композиции. Общая линия изложения с рисунком событий и характеристикой лиц нисколько не была затронута этими поправками[1288]. В поэме «В царстве фей» (1884) Вазов радикально очищает план с точки зрения художественной выдержанности, устраняет в двух новых изданиях (1893 и 1904) десятки строф, которые являются субъективными излияниями или сатирическими отступлениями, сводящими рассказ к воображаемой волшебной экскурсии. Опущены места с прозрачными автобиографическими намёками и острыми разоблачениями современных нравов и политических аномалий в бывшей Восточной Румелии, потерявшие свой смысл для нового читателя [1289]. Благодаря этому поэма выиграла в единстве фабулы и тона.

Сравнивая первую редакцию драмы «У подножия Витоши» Яворова с переработками, которым она была подвергнута при переписке, печатании и корректировании, мы наглядно убеждаемся, что здесь имеются сокращения в основном длиннот и частые отдельные зачеркивания. Опущены излишние детали, сокращены более длинные фразы или реплики, что приводит к более собранной и точной форме без ущерба для идеи[1290]. Где есть замена, там, как правило, можно установить известный качественный прирост, так как новое слово вносит новую черту или новый оттенок в часто устраняемых банальных выражениях. Так, например, в сценической заметке к действию говорится: «Мадемуазель Мила В. Драганова стоит в белом одеянии с чуть-чуть наклоненной головой и имеет вид одинокой лилии посреди сада . Она запечатывает только что законченное письмо…» и пр. Выделенные строки при проверке рукописи оказались устраненными, без замены другими, поскольку явно, что здесь автором дана поэтическая картина, неуместная в указаниях режиссеру. Наряду с такого рода поправками есть сокращения растянутых мест, тирад или рассказов, которые необходимо было заметно урезать, или резюмировать, чтобы добиться надлежащей меры. Наконец, при замене отдельных слов мы наблюдаем чрезвычайно тщательный и удачный подбор более выразительного, более верного или более оригинального вместо случайно найденного в первый момент. Наблюдения над последовательными обработками одних и тех же лирических вещей свидетельствуют о том же стремлении автора. Добавлений здесь никогда не бывает, всюду только сокращения и замена. Яворов устраняет отступления или повторения, ничем их не заменяя: зачеркивает шаблонное, бледное, неопределённое, абстрактное и ставит на их место оригинальное, живописное, психологически характерное, драматически подвижное или эмоционально выразительное, так что повсюду мы чувствуем достижение известного внутреннего совершенства, проявление изысканного художественного чутья [1291].

Такой вывод можно сделать и на основе наблюдения над исправлениями у некоторых современных западных писателей. Романист Монтерлан, например, испытывающий необходимость поработать над своей старой книгой для нового её издания, признаётся: «Стремился уплотнить, не ослабляя; нечто большее — усилить… подыскать выражения, которые бы подчеркивали смысл, а не служили бы украшением… Улучшение, которое вносил, и это улучшение бесспорно было совсем безразлично для читателей, они едва ли его заметят… Исправляя так свои книги, я часто говорил себе: восхищаюсь, что так добросовестен. Но не является ли какой-то манией эта длительная и неблагодарная работа, которая никому не сделает удовольствия?» [1292]

Некоторые авторы настолько страдают подобными сомнениями, что доходят до отрицания даже признанных критикой своих вещей. Пьер Луис, например, находя, что его «Афродита» не отвечает полностью его мыслям, начинает её исправлять, и в этих поправках он не видит конца своему тяжелому труду. «Эта книга никогда не будет закончена!» — вздыхает он, показывая рукопись с разными вариациями[1293]. Его чувство совершенства, которое напоминает нам мучения Вольтера, приобретает что-то болезненное. Жажда совершенства оказывается в данном случае тормозом творческой радости.

В этих поправках чаще всего говорит не продуктивное настроение, а разум. Поэт выходит из спокойного состояния духа, он воодушевляется только желанием улучшить, повысить ценность своего произведения, используя те же средства, которые находятся в его распоряжении при непосредственном творчестве. Если очень трезвый разум там может ему помешать, то здесь только полезен. То, что не могло быть найдено тогда, в силу напряженности при быстрой передаче образа или чувства, будет теперь открыто легче, так как выбор происходит между малым числом возможностей. По мнению Шиллера, хорошо во время импровизации заставить «замолчать поэтическую совесть»[1294], так как она бы убила в зародыше всякое творчество, едва почувствуешь живое несоответствие между красотой видения и мнимой варварской формой, в которую оно воплощается, — и в таком состоянии находится, например, Гёте, когда создаёт эпизод «Елена» в «Фаусте» — позже, при спокойном обдумывании написанного, совесть является весьма ценным помощником, заставляя нас внимательно исправлять не<