Экспрессионистское наступление на театр

С того момента, как экспрессионисты принялись разрушать реалистическую форму драмы и театра (сначала Стриндберг своими поздними пьесами, а затем и его последователи до и после первой мировой войны), стал также изменяться и характер драматургии и сценического искусства. И, как отмечалось выше, с каждой фазой изменения формы были связаны свои концепции драмы или идеи театра, разработанные в противовес реалистическим.

Почти всякую школу, представляющую собой резкое отступление от реализма, можно отнести к числу более или менее экспрессионистских; поэтому термин «экспрессионизм» часто стали употреблять для определения всех антиреалистических стилей современного театра. В таком применении этого термина есть одно преимущество: он обозначает общее направление театра (иными словами его драматическое выражение) в противоположность более или менее узкому изображению той или иной темы. Однако термин «экспрессионизм», употребляемый в таком широком смысле, вносит путаницу. При этом противоречивы не только формулировки адептов экспрессионизма, но даже и я сам, обобщая их, сваливал в одну кучу представителей противоположных школ. Эпический реализм Пискатора и {140} Брехта — искусство объективное, тогда как экспрессионизм в основном субъективен; приверженец эпического реализма считает себя противником как натурализма, так и экспрессионизма.

Большую точность приобретает термин «экспрессионизм» в значении одного более или менее определенного стиля драматургии и постановки. Здесь имеется в виду тот стиль, который появился впервые в ряде произведений Стриндберга, написанных им на рубеже двух столетий (в частности, его пьесы «Игра сновидений» и «Соната призраков»), а в годы, предшествовавшие первой мировой войне и сразу после нее, приобрел характер театрального направления. Стриндберг положил начало экспрессионистской теории театра, говоря в своем предисловии к «Игре сновидений», что в этой пьесе, как и в его более ранней пьесе «Путь в Дамаск», «может происходить все что угодно: все допустимо и вероятно. Время и место безразличны. На бледном фоне действительности воображение рисует и ткет новые узоры; это смесь воспоминаний, пережитого, свободной фантазии, несообразностей и импровизаций».

Он правильно назвал свою пьесу «Игрой сновидений», ибо, по его собственным словам, «автор пытался здесь следовать неупорядоченной, хотя и внешне логичной форме сновидений». В творческих экспериментах его продолжателей экспрессионистский метод вылился в нездоровый самоанализ и эмоционально неуравновешенное изображение внешнего облика действительности.

Произведения, темой которых являлись психические болезни, комплекс Эдипа, человекоубийство, были особенно характерны для литературы Центральной Европы. Именно там родились такие возмутившие общество произведения, как «Сын» Вальтера Газенклевера и «Обольщение» Пауля Корнфельда. Характерно, что они появились еще до того, как человечество подверглось травмирующему влиянию первой мировой войны[87]. Между миром Ибсена и миром {141} ультраэкспрессионистской (если не сюрреалистской) стилизации не было ничего общего; можно даже сказать, что ибсенизм оказался вдребезги разбитым в его схватке с экспрессионизмом. «Умный человек, каким его знала история, теперь выступает в облике тупицы и держит на привязи помешанного», — так говорил Сантаяна в своей книге «Жизнь разума». В ультраэкспрессионистский пьесе разумному персонажу противопоставлялся умалишенный, а порой они даже ничем не отличались друг от друга.

Оскар Кокошка, один из ранних экспрессионистов Центральной Европы, бывший одновременно и драматургом и художником, откровенно заявил в своем манифесте: «Мы должны внимательно прислушиваться к нашему внутреннему голосу… Мы должны ослабить самоконтроль… забыть все законы; только наша душа есть подлинное отражение вселенной»[88]. Другой вождь этого движения, Лотар Шрейер, определил экспрессионизм как «духовное направление того времени, которое внутренние переживания ставит выше чисто внешних проявлений жизни». Положенная в основу пьесы социальная или духовная проблема нередко передавалась в виде сновидений действующего лица — прием, усовершенствованию техники которого после 1912 г. весьма способствовала популярность психоанализа. Но наиболее характерная черта экспрессионизма — это скорее его общая субъективная направленность, чем использование сна в качестве композиционного приема. К тому же экспрессионизм находил выражение в пьесе или театральной постановке в различной степени и манере. Пьеса могла быть или насквозь пронизана экспрессионизмом, так что все в ней было фантастично и искажено, как в «Игре сновидений» или в «Сонате призраков» Стриндберга, или же экспрессионизм в той или иной пропорции сочетался в ней с реализмом, как в пьесе О’Кейси «Серебряный кубок». Одни сцены могли быть больше насыщены экспрессионизмом, другие — меньше; так, например, в «Косматой обезьяне» О’Нейла сцена на Пятой авеню, в которой разочарование и растерянность Йэнка достигают высшей точки, несомненно, решена в чисто экспрессионистской манере. Однако стиль некоторых других сцен (вторая сцена на прогулочной палубе и {142} седьмая — в городском комитете профсоюза рабочих) почти ничем не отличался от натуралистического. Кроме того, экспрессионизм мог в одних случаях служить средством достижения определенной цели, например когда он использовался для подчеркивания какой-либо сюжетной ситуации или психического состояния действующего лица, в других — являться самоцелью, когда, например, вся пьеса и постановка ограничивались хаотичным и нигилистическим изложением воззрений автора на действительность (вышеупомянутые пьесы Стриндберга).

Независимо от степени насыщенности пьесы или спектакля экспрессионизмом, непреложным остается тот факт, что он более радикально воздействовал на форму драмы, актерское исполнение и стиль спектакля, чем любое другое направление; особенно сильно видоизменил экспрессионизм в театре XX в. драматическую форму. Творчество экспрессионистов дало примеры самого широкого использования вольных драматических трактовок, приближающихся к сюрреалистскому методу «свободных ассоциаций».

В экспрессионизме можно было обнаружить наиболее смелое самоутверждение художника как творца особого мира, независимого от реальной действительности. Своими произведениями экспрессионист бросал вызов окружающему миру, еще более безжалостному, чем мир филистерски-викторианской буржуазии; это был век машин, вредоносность которых и явилась темой таких причудливых пьес, как «Газ» Кайзера и «Рур» К. Чапека.

Отказавшись от изображения «мещанской» психологии, драматург-экспрессионист рисовал только вспышки страстей. Он, не колеблясь, обезличивал человеческие образы, превращая их в застывшие символы или аллегорические фигуры, лишенные имен и обозначаемые просто — Мужчина, Женщина, Неизвестный и т. д. Он показывал человека преимущественно в сценах, где не было места «хорошим манерам», пустой светской болтовне, обычно сопровождающим эпизоды в гостиных из пьес «салонного» стиля. Для экспрессиониста имел значение только драматический момент. И этот момент наступал внезапно, без подготовки зрителей к его восприятию, что было свойственно реализму XIX в. В некоторых пьесах человеческая личность терялась, растворялась в автоматических действиях толпы, в выкриках хора. Так было в массовых {143} сценах пьес «Газ» Кайзера, «Человек-маска» Толлера и «Косматая обезьяна» О’Нейла (в первой и четвертой сценах, происходящих в кубрике кочегаров). Экспрессионист, подчиняясь своей необузданной фантазии, подчеркивал субъективное состояние персонажей. При этом он не останавливался перед искажением любых проявлений их характеров и деталей окружающей среды. Он считал себя вправе метаться туда и обратно во времени и пространстве. Для достижения своих целей экспрессионист, давая полную волю воображению, попирал любые законы логики и искусства.

Физические трансформации персонажей и окружающей обстановки, которых требовала экспрессионистская драматургия, предоставляли богатые, почти равные оперным возможности для творчества театрального художника и осветителя сцены. Так, в пьесе Георга Кайзера «С утра до полуночи» происходит мгновенное превращение заснеженного дерева в голое, а в пьесе «Игра сновидений» Стриндберга имеются даже такие весьма причудливые авторские указания постановщику: «Задний план освещен пламенем горящего замка, и мы видим на его фоне стену из человеческих лиц; они выражают недоумение, печаль, отчаяние. Когда замок вспыхивает языками пламени, бутон на его крыше раскрывается в гигантскую хризантему».

Однако не в подобном вагнерианстве проявляется коренное изменение формы. Основное отличие экспрессионизма обнаруживается в самой трактовке драматического действия и в характеристиках образов — в их фрагментарности и искаженной сущности. Такое искажение мотивировалось или состоянием психики действующего лица (и тогда вся пьеса дается через его искаженное восприятие), или же намерением автора раскрыть свое неуравновешенное настроение либо дать субъективную оценку человеку и окружающему миру в пластических образах. Большая часть сцен в пьесах «С утра до полуночи» и «Император Джонс» О’Нейла решены «субъективно», в том смысле, что фантастическое действие и окружающая среда находятся в драматической связи с состоянием мыслей проворовавшегося и скрывающегося кассира (в первом случае) и бежавшего негритянского диктатора (во втором). Наряду с этим «Игра сновидений» и «Соната призраков» — это сплошная фантасмагория, созданная автором-поэтом. Встречаем мы и такие произведения, в которых происходит {146} непрерывное и не поддающееся анализу чередование элементов реального и нереального, тогда как в других пьесах, к которым относится и довольно примитивная пьеса Кауфмана и Коннелли «Нищий всадник», проводится четкая граница между реальным действием и видениями героя.

Изменения, внесенные экспрессионистами в структуру драмы, наиболее заметны в диалоге, который, будучи подвергнут причудливому сокращению и искажению, подчас становился стремительным, лаконичным, загадочным. Такой диалог особенно характерен для творчества немецких экспрессионистов в период между 1912 и 1925 гг. Примером его может служить следующий отрывок из пьесы Эрнста Толлера о послевоенных беспорядках «Человек-масса»[89] (1919):

Четвертый банкир:
В количестве любом
Швейцару прикажите.
Пятьсот
Отборных девочек
Сюда!
Пока…

Банкиры:
Мы жертвуем.
И пляшем!
Доходы —
Нищим.

Часовые:
Школы.
Казармы.
Война.
Всегда…

Часовые:
К стенке!

Безымянный:
Заряжены винтовки?

Часовые:
Заряжены…

Пленный (у стены):
Жить! Жить!

Даже в умеренно экспрессионистской пьесе «Косматая обезьяна», написанной в 1912 г., автор прибегал к лаконическому {147} языку. Например, хор кочегаров в первой сцене поет:

Эй вы! Поднесите стаканчик!
На! Промочи горло!
Салют!
На здоровье!
Пьян как стелька! Черт бы тебя побрал!
За удачу!

и так далее на протяжении двадцати восьми диалогов подряд.

Затем действие этой пьесы, особенно в сцене на Пятой авеню, становится все более неистовым, менее реальным. Мы наглядно видим это в эпизоде, когда кочегар Йенк, огромное полуживотное-получеловек, обращается к разодетым мужчинам и женщинам, выходящим из церкви:

Йенк: … Я — сталь, и пар, и дым, и все остальное. Все это быстро взлетает вверх — на двадцать пять этажей. Я мечусь то вверх, то вниз! А вы, простаки, неподвижны. Вы только куклы, которых я завожу, чтобы посмотреть, как вы завертитесь… (Но, так как все делают вид, что не видят и не слышат его, он впадает в бешенство… яростно кидается на мужчин, злобно толкает их, однако никто на это не реагирует. Ему же приходится всякий раз отступать…)

Можно было бы привести в качестве примера множество ситуаций и диалогов, значительно более фантастических, чем взятые из пьесы О’Нейла. В Германии между 1912 и 1925 гг. драматурги Газенклевер, Кайзер, фон Унру и Толлер были особенно плодовиты по части создания пьес, полных неистовых настроений и мыслей. Немецкие театральные режиссеры Леопольд Йесснер и Юрген Фелинг были мастерами искусства постановки пьес в экспрессионистском стиле, с гиперболами и искажениями. Кроме того, большую поддержку театру этого типа оказало широкое распространение экспрессионистских взглядов в искусстве вообще и в живописи в частности. Оскар Кокошка, который считается одним из наиболее одаренных художников-экспрессионистов, был одновременно и автором нескольких основополагающих пьес («Сфинкс», «Соломенный {148} человек», «Надежда женщины», «Пылающий куст»). Они были написаны в период с 1909 по 1913 г., следовательно, в то время, когда Кокошка выставлял в Вене свои наиболее смелые произведения живописи.

В момент наивысшего увлечения экспрессионизмом в Германии драматург Казимир Эдшмидт счел для себя возможным хвастливо заявить (несколько наивно, хотя и не без оснований), что «экспрессионист верит только в действительность, созданную им самим вопреки всякой другой жизненной действительности»[90]. Подобное заявление говорит о коренной революции в театре; поверив экспрессионистам на слово, можно было бы подумать, что эра реализма на самом деле кончилась.

В действительности же — и в этом ирония судьбы — устарел не реализм, а экспрессионизм. Даже в Центральной Европе это движение практически угасло к 1925 г., в то время как реалистический театр, который экспрессионизм намеревался задушить, продолжал, и вполне основательно, оставаться популярным. Его претензии на популярность не были опровергнуты какими-либо крупными успехами антиреалистической драматургии даже тогда, когда экспрессионистское творчество получило поддержку в лице французских сюрреалистов. Искусство режиссуры, в свое время значительно обогащенное символизмом, получило дальнейшее развитие (если не полностью было поглощено) в постановках экспрессионистов, а также других стилизаторских экспериментах в сюрреалистской и конструктивистской манере. Однако антиреалистические стили театра постепенно вышли из моды, подобно тому как в свое время они вошли в моду (кажется, Джойс высказал как-то мысль о том, что «футуризм не имеет будущего»). Таким образом, все разнообразные формы антиреалистических течений в начале тридцатых годов нашего века потерпели крах.

И все же нельзя полностью зачеркнуть экспрессионизм ни как широкое понятие антиреалистической драматургии, ни в его узком смысле — как экстравагантно-субъективный стиль. Экспрессионизм был второй из основных стадий развития театрального модернизма.

{149} Несмотря на частую смену театральных направлений, каждое из них успевало наложить известный отпечаток на форму драмы и стиль спектакля. Оставленное ими наследство включает не только коллекцию пьес, написанных под влиянием того или иного литературного либо театрального направления, но и множество приемов сценической практики.

Наклонные плоскости, широко использовавшиеся в двадцатых годах нашего века, в период популярности экспрессионизма, приняты теперь повсеместно. Каркасные конструкции можно увидеть в наши дни как в постановках реалистических пьес («Двое на острове» Элмера Раиса), так и аллегорических («Все лето» Роберта Андерсона) и полуэкспрессионистских, полуреалистических («Смерть коммивояжера» Артура Миллера). Декорацию, загроможденную натуралистическими деталями, даже в последовательно реалистических постановках заменило тщательно отобранное и лаконично выразительное оформление. В тех случаях, когда такой «отобранный» реализм получает наиболее полное выражение, его можно назвать «образным». В этом стиле режиссер Элиа Казан поставил в 1955 г. пьесу Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше». Нельзя придумать лучшего названия для этой пьесы и ее постановки, где комнатные перегородки и стены домов обозначены тонкими, как проволока, вертикальными линиями, где воображаемые двери «открываются» и «закрываются» условными, отрепетированными движениями, где авансцена выдвинута за рампу в первые ряды партера. Также нашло свое проявление (и даже чрезмерно) образное мышление и в актерском исполнении пьесы. Стоя на этой псевдоелизаветинской площадке, актеры пристально всматриваются вдаль, будто в зеркало, висящее на «четвертой стене», и поверяют свои мысли в виде монологов и диалогов одновременно как зрителям, так и персонажам пьесы.

Таким образом, различные стилизаторские направления, возникавшие после 1890 г., каждое по-своему способствовали театрализации драматургии и спектакля. В оформлении сцены наблюдались даже случаи возврата к писаным декорациям. Но это было не просто возрождение старых перспективных декораций; обычно они подвергались некоторым изменениям. Исключением были те спектакли, {150} в которых намеренно воссоздавалась старина, как, например, «Школа мужей» Мольера в постановке 1930‑х гг. в «Тиэтер гилд». Театрализация в той или иной степени отразилась и на методах воспитания актеров и на стиле постановок спектаклей. В наши дни резкие отклонения от реализма не являются уже популярными, хотя он и продолжает еще видоизменяться. Жак Копо, который уже в 1913 г. был ведущей фигурой в деле преобразования натуралистического театра, почти четверть века спустя в статье, напечатанной во «Французской энциклопедии» (1935), подытожил те незначительные изменения, которые произошли за эти годы в области сценического оформления: «Наши театральные художники… ставят себе целью впечатлять, а не описывать… Они выделяют детали, вместо того чтобы воспроизводить целое; одно дерево заменяет им лес, колонна — храм»[91].

Что касается актерского искусства, то его наиболее широко распространенная концепция почти целиком изложена в одном из высказываний Вахтангова — этого наиболее талантливого, но отнюдь не смиренного ученика Станиславского. По его словам, «духовную жизнь актера нужно донести до зрительного зала с помощью театральных средств»[92].

Вахтангов сказал это в 1922 г.; в то время в театре уже не было реализма, не подвергшегося видоизменениям, за исключением редких случаев, когда имелись специальные основания для его сохранения в неприкосновенном виде.

Однако современный театр не достиг сколько-нибудь заметного равновесия и в нем еще много противоречий и путаницы. Театральное искусство почти беспрерывно находится в состоянии кризиса. Поиски новых форм далеко не всегда завершаются победой. По-видимому, к середине нашего столетия все театральные направления, выдвигавшие антиреалистическую программу, утратили свою силу, за исключением эпического театра. Но стремление вновь театрализовать искусство, которое воинствующий реализм XIX в. лишил яркой театральности, продолжает подавать признаки жизни.

{151} Некоторые дополнительные замечания

О романтизме и символизме

Наиболее мощное антиреалистическое течение в современном театре мы обобщаем обычно под довольно неопределенным термином «романтизм» или под названием «поэтическая драма». В театре романтизм возродился после 1890 г. (под названием «неоромантизм»). Первое значительное произведение этого стиля «Сирано де Бержерак» Ростана было и остается одной из наиболее любимых пьес современного театра. Драматурги романтического направления создавали интересные и широко популярные произведения на протяжении всего нашего века; в качестве примера из имеющихся на английском языке можно назвать следующие стихотворные пьесы: «Королева Елизавета», «Мария Шотландская» и «Анна тысячи дней» Максвелла Андерсона, написанные в елизаветинской манере, и «Дама не для костра» Кристофера Фрая. Однако неоромантизм сам по себе не принес каких-либо новых изменений формы: он был просто возвратом от ибсеновской реалистической драматургии к вольной форме елизаветинской драмы — к театру Шиллера, Гете и Гюго. Поэтому нам нет нужды касаться вопросов неоромантизма на страницах этой книги.

Некоторую путаницу порождает только то обстоятельство, что по своему духу символистские драма и театр были тоже бесспорно романтическими. Даже сценам знакомой, повседневной жизни символисты придавали элементы таинственности, необычности и пафос романтической отрешенности. Но, в то время как в романтической драме мысль раскрывается до конца, символистская драма говорит только намеками. Первая построена на четко очерченном конкретном действии, вторая имеет неуловимое содержание, выраженное светотенями. Для романтической драмы характерно настойчивое утверждение (как в сюжете и в трактовке понятия «честь» в пьесе «Эрнани») даже в тех случаях, когда драма сложна для понимания; для символистской же драмы характерна неясность смысла (как в пьесе Метерлинка «Там внутри») даже тогда, когда содержание пьесы вполне ясно. Правда, и в языке современной романтической пьесы, вроде «Дамы не для костра», могут быть намеки, как в поэзии, и подтекст, как {152} в остроумной шутке, но все же автор такой пьесы позволяет себе и своим персонажам высказываться яснее, чем это допускают ситуации пьесы. Поэт-неоромантик обязательно использует метафору в своих стихах или поэтической прозе, тогда как драматург-символист может обратить в метафору даже всю пьесу. «Слепые» Метерлинка, «Черные маски» Андреева и «Полнолуние в марте» Йейтса — вот образцы метафорической драмы. Естественно, что символистское движение благоприятствовало возрождению аллегории; в различной степени аллегорические абстракции встречаются, например, в таких пьесах, как «Каждый человек» Гуго фон Гофмансталя, «Жизнь человека» Андреева и «Выход клоунов» Филипа Барри. Но, как и всегда, театральный стиль определяется здесь трактовкой окружающей среды. Поясню это вкратце: романтик поэтизирует окружающую среду или же использует ее для создания различных эффектов, но в отличие от символиста он никогда не превращает ее в абстракцию, в символ «души» пьесы.

Следовательно, символизм — это более резкое, а также и более модернистское отступление от реалистической драмы, чем неоромантизм. Символистские декорации, как и режиссура символистов, были более смелыми, чем в театре неоромантиков. Яркие и эффектные декорации булочной и поля боя являются стандартным требованием для постановки «Сирано де Бержерака». В отличие от них символистские декорации Гордона Крэга абстрактны. В своей ранней работе «Об искусстве театра»[93] Крэг убеждал читателя: «Не придавайте особого значения природе, вглядывайтесь в пьесу поэта». Впрочем, это было весьма умеренное высказывание для Крэга и его учеников. Они были больше склонны говорить: «Загляните в душу пьесы».

Создавая декорации к «Макбету» в постановке Артура Гопкинса (1921), Роберт Эдмонд Джонс решил почти всю задачу оформления с помощью трех арок, поставленных на темном фоне. На протяжении большей части спектакля эти арки должны были условно изображать интерьер шотландского замка. Но в то время как в одном месте они нависали над сценой подобно зловещим маскам, вперившим свирепые взоры в Макбета, в другом они были причудливо {153} наклонены, символизируя душевные переживания персонажей, а также окружающий их мир, равновесие которого было нарушено кровопролитиями и незаконным захватом власти. В финале пьесы те же арки были опрокинуты, как бы говоря о том, что Макбета постиг конец, уготованный ему судьбой. Совершенно ясно, что Джонс, избрав в оформлении этой постановки путь ультрасимволизма, не намеревался дать объективную трактовку окружающей среды; здесь «декорация» была превращена в «символ».

Когда в девяностых годах прошлого века возник символистский театр, представители различных антиреалистических направлений стали трактовать сценическую среду с еще большей творческой свободой, чем даже романтики периода «бури и натиска». Но предела условной фрагментарности и фантастического смешения реалистических деталей окружения достигли экспрессионисты. После них каждая стилизаторская школа театрального искусства в той или иной степени заменяла иллюстративный реализм абстрагированием; не составляла здесь исключения и школа эпического реализма, в которой сценической среде придавалось большое идеологическое значение.

Именно авторы символистского направления, а не неоромантики положили метафору в основу антиреалистической драматургии, хотя экспрессионистские драма и театр тоже были отчетливо метафоричными. Даже приверженцы эпического реализма, не видевшие достоинств в субъективизме символистского и экспрессионистского творчества, были склонны трактовать драматическое действие несколько символично; оно воспроизводило в деталях социальную обстановку или характер общественной деятельности персонажа. В брехтовских притчах «Кавказский меловой круг» и «Добрая женщина из Сычуаня», а также в созданном Пискатором варианте «Американской трагедии» метафора играет весьма значительную роль. Также можно обнаружить элементы сценического символизма в постановках, осуществленных в эпическом стиле, но там они лишены налета метерлинковского фетишизма души.

Так как символику использовали не только драматурги-символисты, но и реалисты-классики (в таких пьесах, как «Дикая утка», «Росмерсхольм», «Строитель Сольнес», «Йун Габриель Боркман» Ибсена, «Чайка», «Вишневый {154} сад» Чехова, «Золотой мальчик» Одетса и «Все мои сыновья» Миллера), было бы поистине неразумно рассматривать все виды символизации как одно целое. Мордекай Горелик сделал очень ценное замечание, сказав, что о метафорах нужно судить по их качеству. Существует значительная разница между «символом, отчетливо отражающим жизненные наблюдения и опыт, и символом, не достигающим цели из-за его претенциозности, что говорит об отсутствии у его автора наблюдательности и знания жизни»[94].

{155} III раздел
Театральность и кризис

В драматургии и сценическом искусстве давно уже наметилось стремление сочетать реализм с различными нереалистическими течениями. В большинстве случаев подобное сочетание давало посредственные результаты, но изредка в нем проявлялось и подлинное мастерство талантливого художника. Теперь мы не только признаем законность сосуществования различных типов драмы и спектакля, но даже приветствуем упразднение тех их отличительных черт, которые в свое время горячо отстаивали приверженцы разных направлений.

Отсутствие четкой разницы между стилями драмы сказалась и на терминологии драматургов и критиков. Определения «символизм», «сюрреализм» или «экспрессионизм» уже не применимы к большей части современных пьес и постановок. Они не пригодны даже для тех произведений драматургии, в которых легко обнаружить элементы символизма («Лето и дым» Уильямса), сюрреализма («Суини {156} в лесу» Сарояна) или экспрессионизма («Смерть коммивояжера» Миллера). Не менее трудно найти — да и бесполезно было бы искать — точное определение и для пьес Сарояна «Мое сердце в горах» и «Дни вашей жизни», для пьесы Жироду «Безумная из Шайо» или для комедии Ануйля — Фрая «Кольцо вокруг луны». Поэтому их авторы с похвальной скромностью довольствуются такими обозначениями, как «поэтичная пьеса», «фантазия» или «импровизация». Совместный опус Ануйля — Фрая имел подзаголовок «пародия», а свою пьесу «Бал воров» (1932) Ануйль определил как «комедию-балет».

Уильям Сароян, проявив тонкое понимание и большую добросовестность, дал следующую характеристику вольной манере, в которой написана его пьеса «Суини в лесу»: «Это сновидение, поэма, пародия, басня, симфония, притча, комедия, трагедия, фарс, водевиль, песня и танец, рассуждение о деньгах, мысли о жизни, очерк об искусстве и религии, эстрадное представление, цирк — все, что вашей душе угодно, все, чего вы только ни пожелаете»[95]. С незначительными изменениями это определение подходит и к пьесам «Интермеццо» и «Безумная из Шайо» Жироду, «Едва ноги унесли» Уайлдера, «Мое сердце в горах» и «Самый веселый момент» Сарояна. Нас не смущает даже та характеристика, которую Уолкот Гиббс дал последней из них, сказав, что она «подчас граничит с нелепостью». Мы не требуем от них или подобных им пьес безупречной логики, присущей драматургии Ибсена или Софокла.

Кроме того, уже на протяжении нескольких десятилетий мы встречаем пьесы, в которых прямо противоположные драматические стили уживаются бок о бок или сливаются друг с другом. Даже в такой социальной драме, как инсценировка романа Маркуонда «Путь невозвращения» (сделанная Полем Осборном), события прошлой жизни героя совершенно естественно вплетаются в его настоящее. Другим, более ранним примером одновременно объективной и субъективной трактовки драматической ситуации является пьеса Гергарта Гауптмана «Ганнеле» (1893). Страшная, чисто натуралистическая картина смерти девочки в работном доме сочетается здесь со сказочным {157} миром ее лихорадочного бреда. Драматург четко обозначает границу между объективной действительностью и фантазией. В этой пьесе сосуществование двух разных драматических стилей оправдывалось тем, что бред умирающей девочки — не меньшая «правда», чем любой другой элемент пьесы.

Предметная образность и символика использовались в реалистической драме почти с момента возникновения современного театра. То обстоятельство, что в пьесе Артура Миллера дерево, растущее на заднем дворе, символизирует семейную катастрофу, не было чем-то оригинальным для 1947 г. Более ранние примеры таких жизненно «правдивых» символов мы находим в пьесах «Дикая утка» Ибсена и «Чайка». Образ чайки — на редкость удачный символ для чеховской героини Нины. В этой пьесе устами Тригорина автор раскрывает зрителям и Нине значение этого символа; Мертвая чайка, подстреленная на берегу озера Треплевым, подсказывает Тригорину идею его нового рассказа — о жизни провинциальной девушки, которая, подобно Нине, жила, не зная горя, пока один человек от нечего делать не «погубил ее, как вот эту чайку». Дэвид Магаршак удачно характеризовал такого рода символику: «поэтическое изложение самого обыденного жизненного факта: люди, губящие красоту, не видят ее и не понимают, какое преступление они совершают»[96]. Убив чайку, Треплев, не щадя Нины, говорит ей о возможном конце своей жизни — о самоубийстве; Тригорин соблазняет ее из жалкого тщеславия стареющего ловеласа. Фраза Магаршака «самый обыденный жизненный факт» служит ключом к пониманию символики этого рода: символ художника-реалиста неизменно имеет своим источником объективный факт, он всегда конкретен, тогда как художник-символист пользуется такими символами, природа которых совершенно непонятна.

Теперь и мы в своей практической театральной работе, не колеблясь, смешиваем реалистический и символистский стили. За последнее десятилетие наиболее удачным по сочетанию стилей был спектакль «Смерть коммивояжера», поставленный на Бродвее в 1948 г. Каркасная декорация особняка семьи Уилли Лоумена была установлена на фоне {158} возвышавшихся за ним многоквартирных зданий. Этот контраст символизировал «шаткий мир индивидуализма маленького человека». В сценическом решении этой пьесы были и другие достойные упоминания моменты. Так, например, вся декорация внезапно преображалась, становясь лиричной, когда на киноэкране вдруг появлялась обильная листва или же когда в прямом контрасте с этим в конце спектакля местом погребения Уилли являлась совершенно оголенная авансцена.

Не менее интересен в этом отношении и нью-йоркский спектакль «Любовь под вязами». Он был поставлен в 1952 г. режиссером Гарольдом Клэрманом[xxiv] в декорациях Горелика. До этого ни Клэрман, ни Горелик не прибегали в своем творчестве к ирреалистической стилизации; наоборот, в тридцатых годах их имена были связаны с наиболее реалистическим театром Бродвея — «Груп тиэтер». Однако на этот раз они не остановились перед тем, чтобы дать сельской трагедии О’Нейла формальное сценическое решение. На сцене были установлены ширмы и устроены площадки, над которыми спускался резной занавес в виде двух больших вязов, образующих свод. Если учесть, что тот же Горелик оформлял такие спектакли, как «Проснись и пой!» и «Золотой мальчик» Одетса, то мы с особым интересом прочтем его заметки о декорациях к пьесе «Любовь под вязами»:

«Автор эскизов избрал основной темой своего решения идею “под вязами” и воплотил ее в силуэте дома под кронами двух больших деревьев. Хотя на декорации и есть известный налет натурализма, она фактически решена чисто театрально. Силуэт дома образуют линии крыши с трубой в сочетании с контурами дома и крыльцом; в расположении комнат интерьера чувствуется влияние кубизма, а в несколько изогнутой линии поперечного сечения этажей — конструктивизма. В целом дом представляет собой ширму сложной конструкции…

Деревья, выполненные в виде резного полупрозрачного занавеса, разделяются извилистой каймой, откровенно подчеркивающей его театральный стиль»[97].

В постановках такого рода мы видим явное слияние элементов реализма и театральности, подчиненное либо {159} требованиям пьесы, либо трактовке режиссера и художника.

Постановка пьесы «Любовь под вязами» говорит о том, что эта пьеса не казалась Клэрману и Горелику достаточно значительной для ее сценического решения в манере социальной или жанровой живописи. В этом отношении их мнение совпадало с желанием автора, неизменно отвергавшего натурализм, несмотря на явную склонность к натуралистическим ситуациям. И режиссер и художник главное достоинство пьесы «Любовь под вязами» видели в изображении роковой любви и ненависти, а также в ее всепоглощающем трагизме. Именно эти ее черты они и стремились выразить в постановке. В описанных выше приемах нет никаких творческих тайн; практические работники театра находят решение, основанное на их собственном анализе пьесы, и затем претворяют его в жизнь с неизменной надеждой на успех. Если бы они руководствовались каким-либо единым творческим принципом, то, вероятно, единодушно согласились бы со словами Анатоля Франса: «Правила в искусстве диктуются только обычаями, вкусами и чувствами, нашими добродетелями и грехами, всеми нашими слабостями и достоинствами»[98].

Приходится удивляться, что после 1940 г. еще существуют разногласия и споры вокруг вопроса о стилизации в драматическом искусстве. По существу, конфликт между реализмом и театральностью приобрел чисто теоретический характер, если вообще не превратился в фикцию. И если реалисты все еще косо посматривают на тех, кто усиленно превозносит театральность в драме, то это объясняется тем, что они подозревают представителей враждебного лагеря в шарлатанстве, упадочничестве и эскапизме. Сами реалисты стремятся к возможно более точному воспроизведению действительности из желания сохранить за театром роль проводника либерального духа и современной рациональной или научной мысли. Их подозрительность можно оправдать тем, что возрождение поэтической драмы в Англии, возглавленное Т. С. Элиотом, приняло богоискательский или сугубо традиционалистский характер, что театр Йейтса в Дублине пропагандировал искусство только для избранного общества, а также тем, что всякие {160} отклонения от реализма неизменно характеризуются снобизмом, изолированностью от масс и отсутствием социальной направленности. Естественно, что, сталкиваясь со столь причудливыми пьесами, как сюрреалистский опус Пикассо «Желание, пойманное за хвост», формальными и крайне условными пьесами типа «Полнолуние в марте» Йейтса, запутанными и интроспективными, как «Он» Каммингса и «Джим Денди» Сарояна, или, наконец, нелепо нравоучительными, вроде «Семейного сборища» Элиота, реалист склонен осудить большинство стилизованных и нереалистических произведений за их извращенность и претенциозность.

Кризис современного театра

Кризис, охвативший американский и иностранные театры, несколько отличается от экономической или политической депрессии. В области театра трудности возникают главным образом из-за наличия внутренних разногласий; в театральном мире наблюдаются слишком глубокие р<