Символизм и иллюзия ирреального
Только что закончил реализм победоносную войну против остатков романтизма и псевдореализма середины XIX в., как его снова вызвали на поединок. Теперь противником {117} реализма выступила окрепшая школа символистской драматургии, возглавленная Морисом Метерлинком и театральными художниками-символистами. Они сформулировали свои программы и основали небольшие «художественные» театры. Первый из них, парижский «Театр искусства», был открыт поэтом Полем Фором в 1890 г. Этот неоромантический (или, вернее, символистский) театр был посвящен «ощущениям таинственного». Вскоре и во многих других театрах трезвые реалистические пьесы Ибсена вынуждены были уступить место пьесам «настроенческим», таким, как «Слепые» и «Пеллеас и Мелисанда» Метерлинка, либо мираклям, как «Весть, ниспосланная Марии» Поля Клоделя, либо религиозным зрелищам, вроде пьесы «Чудо» Карла Фольмеллера, или же пронизанным символикой поэтичным произведениям типа «Потонувший колокол» Гауптмана.
Специальностью таких «художественных» театров стали безотчетные, иррациональные ощущения и видения, причем они выдавались символистами за более реальные, чем явления, наблюдаемые в жизни, и ее проблемы. По программе символистов, драма должна была отказаться от рассмотрения злободневных проблем и исключительно посвятить себя выражению вечных истин. Символисты стремились сделать театр универсальным зрелищем. Иногда это им удавалось, но чаще всего их старания не приводили к цели.
Универсальность, достигаемая скорее музыкальными, чем драматическими средствами, вела, с одной стороны, к излюбленной Метерлинком драматургической композиции музыкального типа, а с другой — к использованию света в качестве зрительного эквивалента музыки. Швейцарский театральный художник Адольф Аппиа, который считается отцом символистского освещения сцены, имел за плечами опыт работы в знаменитом вагнеровском оперном театре в Байрете. Его первая статья о сценическом оформлении, напечатанная в 1895 г., была посвящена вопросам режиссуры в вагнеровской драме[67].
Как и Вагнер, Аппиа считал оперу высшей формой драмы, синтезом всех искусств; именно к такому синтезу и стремились театральные режиссеры «Авангарда», по {118} мнению которых реалистические постановки были грубыми и несовершенными. Однако поэты-драматурги и фантазеры-постановщики обычно воздерживались от точного воспроизведения гигантских пропорций музыкальной драмы Вагнера, хотя и следовали за ним в мистицизме и, так же как и он, опирались на музыкальную выразительность слова: Вагнер говорил, что «музыка — это душа драмы».
Символистский театр завоевал популярность в 1890‑х гг. Театры этого направления заботились в первую очередь о придании спектаклю внешней красивости. Кроме того, многие художники во главе с Крэгом прилагали все усилия для создания такого театра, в котором разбирались бы проблемы, имеющие мировое значение, а не просто повседневные, будничные темы. Символизм вновь привлек в драматургию поэтов, изгнанных оттуда реализмом. Правда, Метерлинк, Ростан, Гофмансталь, Клодель, Йейтс и некоторые другие в своем драматургическом творчестве оставались прежде всего поэтами, но наряду с этим многие из них прекрасно чувствовали театр. Нельзя отрицать, что в некоторых отношениях результаты их творчества были весьма привлекательны. Так, например, почти все впечатляющие декорации американского театра имеют своим источником театральные эскизы символистов, в первую очередь эскизы Роберта Эдмонда Джонса[xxi]. Подытоживая свои взгляды, Джонс писал, что «хорошее оформление сцены должно давать образ, а не картину», почему он и стремился к тому, чтобы декорации создавали атмосферу «ожидания, предчувствия, напряженности»[68]. Джонс, Ли Саймонсон, их последователи, а также их прославленные европейские коллеги сделали оформление сцены действенным участником спектакля, который подчас говорил зрению значительно больше, чем текст пьесы — слуху. Также способствовали они и тому, что декорация приобрела интерпретаторскую функцию. В основе их достижений неизменно лежал принцип упрощения; театр, как писал Джонс, должен быть не «описательным», а «вызывать ассоциации». Главе, из которой взяты эти цитаты, Джонс предпослал слова Микеланджело: «Красота — это отсечение всего лишнего».
{119} «Красота» была любимым словом и предметом всепоглощающей страсти и у многих драматургов, подпавших под влияние символистов. Наиболее выдающимся из них в странах, говорящих по-английски, был Джон Миллингтон Синг. Правда, он не осуществил извечной мечты Йейтса о «художественном» театре для Ирландии, но зато дал дублинскому «Театру Аббатства» ряд крупных драматических произведений, среди которых следует отметить пьесу «Уходящие в море». Что же касается самого Йейтса, то ему до 1914 г. не удалось создать ничего сколько-нибудь значительного. Один из критиков из «Бостон Ивнинг Транскрипт», недоброжелательно относившийся к Йейтсу, так выразился о его творчестве: «Немного тумана, волшебницы, звон цимбал».
У Синга тонкость чувств и красочность языка его народных пьес идут от его верности театральной программе символистов. Эта приверженность символизму нашла свое выражение и в предисловии к пьесе «Удалой молодец — гордость Запада», написанном Сингом в 1907 г., в котором он осуждает Ибсена и Золя, «пишущих о реальной действительности безрадостным и бледным языком», что и явилось, по мнению Синга, «причиной упадка современной интеллектуальной драмы». Утверждая право на смех, Синг воспользовался языком символистов и даже «декадентов»; в предисловии к своему веселому фарсу «Свадьба лудильщика» он писал, что «Бодлер называет смех ярчайшим проявлением присутствия сатаны в человеке». Однако подобная аттестация вряд ли могла пробудить любовь к этой пьесе в сердцах ирландских зрителей, возмущавшихся ее антиклерикализмом. В ранних реалистических пьесах О’Нейла, посвященных темам моря, наиболее привлекательная черта — царящая в них атмосфера грусти. Из писателей нашего времени символистская эмоциональность характерна для творчества драматурга Теннесси Уильямса.
Однако, несмотря на некоторые достижения, символистская драматургия не оправдала возлагавшихся на нее надежд; единственно удачными у символистов были только одноактные пьесы. Взлет поэтической фантазии и краткий экскурс вместо кропотливого анализа действия или идеи — вот то, что привнесли символисты в современную драму, которую они намеревались преобразовать. К числу немногих удач символистов можно отнести искрящуюся народным юмором (идущим, однако, не от символизма) {120} пьесу «Удалой молодец — гордость Запада», а также такие короткие пьесы, как «Захватчик» Метерлинка и «Уходящие в море» Синга. Последняя пьеса — самая удачная, но ее убедительность и сила заключаются не столько в символистской трактовке моря, сколько в реалистической передаче изображенной в ней повседневной жизни. Заслуженно прославленный поэтичный диалог Синга имеет своим источником народный диалект жителей острова Аран, среди которых автор прожил некоторое время. Диалог пьесы «Уходящие в море» — это, по существу, драматизированная речь живых людей, так что и здесь Синг невольно способствовал победе реализма.
Йейтс, покровительствовавший Сингу и ирландскому «Театру Аббатства», мечтал о превращении последнего в символистский; однако его попытки не увенчались успехом и театр сохранил свой реалистический характер. Если пьесы ирландских драматургов и обладали поэтичностью, то это объяснялось тем, что они были прежде всего реалистическими крестьянскими драмами. Их поэтичность шла от живой речи ирландских крестьян, образной и богатой интонациями. Позже и самому Йейтсу удалось создать впечатляющие и поэтичные произведения, в числе которых можно назвать несколько одноактных пьес, особенно «Полнолуние в марте» и «Чистилище». Но он написал их уже после 1917 г., когда движение символистов в Европе пошло на убыль и возможность придать ирландскому национальному театру новое антиреалистическое направление была окончательно утеряна.
Крайний символизм не породил новой формы драматургии; скорее он привел к полному отрицанию какой бы то ни было формы. Действие символистских пьес либо замирало на середине пути, либо шло ощупью в густом тумане светотеней, сквозь который не мог пробиться ясный драматический смысл. Таковы были пьесы Метерлинка «Семь принцесс» и «Смерть Тентажиля» — мрачное путешествие в никуда. Эти весьма туманные произведения были порождением честолюбивой мечты найти художественные средства для выражения невыразимого. По поводу этого вспомним классическое замечание Сэмюэля Джонсона, относящееся к мистическому творчеству Джекоба Бэма: «Если то, что Джекоб хочет сказать, невыразимо, он не должен был бы этого говорить». Принципы символистов, доведенные в театре до своего логического конца, уничтожили {121} бы драматическое искусство, поскольку каждая пьеса должна воплощать определенное действие, поддающееся активной материализации — показу со сцены.
Культ таинственного и мистического дошел до таких пределов, что приведенная ниже пародия Реми де Гурмона на драматургию «душевных состояний» почти не является преувеличением.
«Где-то есть скрытый в тумане остров. На том острове стоит замок, а в замке есть большая комната, освещенная маленькой лампой. В этой комнате ждут люди. Ждут чего? Они этого не знают. Они ждут, что кто-то постучится к ним в дверь, ждут, что погаснет лампа, ждут смерти. Они разговаривают. Они произносят слова, нарушающие тишину мгновения. А затем снова прислушиваются, оставляя свои фразы недосказанными, жесты — не доведенными до конца. Они вслушиваются в тишину. Они ждут. Придет она или нет? Да, она придет: она всегда приходит. Но уже поздно, она может и не прийти до завтра. И вот люди, собравшиеся под маленькой лампой в огромной комнате, начали улыбаться: в них все еще теплится надежда. Но вдруг раздается стук, стук, и больше ничего. Это конец жизни, всякой жизни»[69].
К такому же концу приводит абсолютное следование принципам символизма всякую драму, будь то доибсеновская «драма действия» или современная «драма идей».
Почти подобное впечатление чего-то мистического и таинственного создавалось часто и тогда, когда пьеса была действенной и в ее основе лежал социальный конфликт. И эту тему можно было трактовать или обобщенно, или символически в зависимости от того, обладал ли драматург склонностью к идеализации и поэзии. К числу таких драматургов относятся прославленный фламандец Эмиль Верхарн, автор выспренних произведений в манере Уитмена и пьесы «Зори» (1898), и Леонид Андреев, написавший: «Царь Голод» (1907).
Драму можно испортить также и неумелым использованием в ней поэзии или риторики, в результате чего она становится многословной и чрезмерно символичной. В сознании публики драма в стихах стала синонимом пьесы {122} бездейственной. Между тем за последние десятилетия почти ничего не было сделано для искоренения подобного впечатления. По сравнению с событиями истории появление таких литературных произведений символистов, как «Человек без души» лауреата Нобелевской премии Лагерквиста, «Либерти Джонс» Филипа Барри и «Сон заключенных» Фрая, прошло почти незамеченным.
Что касается более умеренных проявлений символизма или неоромантизма в драматургии и символизма в оформлении сцены, то они практически не нашли отражения в театре. Такие фантазии, как «Синяя птица» Метерлинка, «В дальнее плавание» Сеттона Вейна, «Любимый Брут» и «Мери-Роза» сэра Джеймса Барри, подавались под видом «реальных» историй. Предполагалось, что во всех этих и подобных им пьесах зрителя должен заинтересовать самый контраст между поэтически образным действием и его прозаической трактовкой. Во многих неоромантических символистских и стихотворных пьесах иногда даже полностью сохранялась реалистическая структура; умеренный антиреализм находил отражение лишь в манере письма. Отчетливо подтверждают это пьесы «Сирано де Бержерак» Ростана, «Королева Елизавета» и «Зимний закат» Максвелла Андерсона и «Дама не для костра» Кристофера Фрая. Единственным отступлением от традиций реалистической драматургии был в некоторых поэтических произведениях возврат к монологу.
Реалистический взгляд на театр, согласно которому театр призван создавать иллюзию социальной и психологической правды, и взгляд символистов, которые видят задачу театра в создании иллюзии духовной жизни, не противоречили друг другу, как это могло показаться на первый взгляд. Приверженцы реализма использовали иллюзию ради утверждения одной истины, символисты — ради другой; первые требовали от театра реальности, вторые хотели волшебства. А волшебство не может быть не чем иным, как только продуктом иллюзии.
Созданию иллюзии успешно содействовали некоторые нововведения школы Аппиа — Крэг, которые позволили реалистам принять на вполне допустимых основаниях революцию сценического оформления, произведенную театральными художниками-символистами. И те и другие были прежде всего противниками использования старых, несовершенных и искусственно выглядевших декораций. И если {123} Крэг и некоторые другие поборники эстетских «художественных» театров стремились к единству и тщательной организации театральной постановки, то этого же добивались Станиславский и другие пионеры реалистического театра. Талантливым проповедником идеи в какой-то мере символистского «художественного» театра был Хайрам Келли Модеруелл[xxii]. В своей книге «Театр сегодняшнего дня» он излагает символистскую концепцию театральной постановки. По мнению Модеруелла, постановка не сводится только к проектированию декораций, а является сложным процессом перенесения пьесы на сцену, осуществляемым в соответствии с общим замыслом режиссера, который на этот период становится полным властелином театра. Школа символистов требовала, чтобы режиссер наделял спектакль «душой», то есть наполнял его духовным, а не общим содержанием. Кроме того, Модеруелл предлагал значительные усовершенствования в области техники в целях создания большего правдоподобия, более совершенной в пластическом отношении постановки, что с одинаковым успехом могло быть применено как в реалистическом, так и в символистском театрах:
«В современном спектакле сцена, происходящая на природе, оформляется не тщательно выписанными на бумаге или холсте листьями, травой и кустами, а как художественный пейзаж, где листва выглядит как темная масса, дорога — как белая расселина, а кустарник — как темное пятно. Задний план представляет не художественно выполненное панно, а трехмерные, объемные предметы; это подлинная даль, а не колышущаяся от ветра занавеска с рисованным небом… Пятна света и тени не нанесены на холст краской, их образует настоящий, живой свет»[70].
Также способствовали усилению иллюзии и световые эффекты, сторонником которых был Аппиа. Они создавали атмосферу близости между зрителями и сценическим действием или оформлением сцены; игра теней и света в манере Аппиа очаровывала зрителя, волновала его, делала как бы участником пьесы, в то время как естественный свет в греческом и елизаветинском театрах, где играли преимущественно на открытом воздухе, вызывал прямо противоположный (и, следовательно, неиллюзионистский) {124} эффект, отдаляя зрителя от разыгрываемой на сцене драмы и «расхолаживая» его. Несомненно, прав был Ирвинг Пичел, утверждавший, что «свет в этих старинных театрах — свет солнца — не усиливал, а, наоборот, смягчал впечатление от пьесы или отдельной сцены. Кровоточащие глаза Эдипа, горы трупов, завершавшие елизаветинские трагедии, должны были казаться менее ужасными зрителям, сидящим на солнце»[71].
В большинстве случаев драматурги символистского направления лишь растушевывали, смягчали контуры реалистической драмы. Они достигали этого эмоциональностью языка, многозначительными паузами и повторами, предельной неконкретностью. Условность «четвертой стены» оказалась весьма удобным для символистов обстоятельством. Образуя границу между актером и зрителями, «четвертая стена» отдаляла от них драматическое действие, а романтизм, свойственный символистам, побуждал их использовать главным образом приемы, позволявшие вуалировать реальную действительность и также показывать ее в отдалении. Теория «эстетической дистанции», введенная в современную практику американского театра Джоном Долмэном[72], является в некотором смысле символистским {125} идеалом. Однако пафос дистанции или отдаленности, ясно выраженный, например, в декорациях Гордона Крэга, — чисто романтическое проявление, не зависящее от психологической реакции зрителя, которую имел в виду Долмэн.
Кроме того, символисты нашли и новое применение условности «четвертой стены»: она также помогала им в создании иллюзии (но уже иного рода, чем та, которой добивались реалисты), а именно иллюзии ирреальности — выражения идеи, что мы живем якобы в таинственном «поэтичном» мире, а не в мире конкретных фактов. Наряду с этим получила новое, практическое назначение и иллюзия реальности. В создании ее часто ощущали необходимость авторы и постановщики сказок, пьес с различными чудесами и символических драм или аллегорий. Создавая такую фантазию, как «Потонувший колокол» Гауптмана или «Синяя птица» Метерлинка, драматург больше стремился к созданию иллюзии реальности, чем автор таких насквозь правдоподобных пьес, как «Кукольный дом» Ибсена или «Дядя Ваня» Чехова. Новое сценическое искусство должно было с одинаковой легкостью заставлять нереальное казаться реальным и реальное — нереальным.
Символистское направление выдвинуло и одну новую концепцию драматургии, а именно идею «статичной драмы». Но эта идея оказалась не применимой ни в одной из областей драмы, кроме одноактной пьесы, и поэтому не породила новых драматических форм. Полное отражение эта концепция нашла в одноактных пьесах Метерлинка «Непрошенная гостья», «Там внутри» и «Слепые». Отсутствие в них четкого действия Метерлинк оправдывал их якобы более проникновенным реализмом, способным воссоздать «более глубокую, более человечную и более всеобъемлющую жизнь». Открыто порицая пьесы, насыщенные действием, как поверхностные и не отвечающие {126} современному мироощущению, Метерлинк практически вел такую же борьбу против мелодрамы, какую вели и приверженцы реализма, особенно представители его крайнего выражения — натуралисты. Его «статичная драма» в действительности не представляет собой «новой» драматической формы; это была та же натуралистическая драма, на с «вырванными зубами».
В манифесте Метерлинка «Сокровище смиренных» (1896) есть одна редко цитируемая фраза, предшествующая тому месту, которое начинается словами: «… старик, который сидит в кресле… и невольно прислушивается к извечным законам, царящим в мире», живет идеальной для изображения в современной драме жизнью[73]. Эта забытая фраза гласит: «Я восхищаюсь Отелло; но мне не кажется, что он живет высшей духовной жизнью Гамлета, у которого есть время жить, потому что он не действует». Ключом к мистике символистов в этом трактате Метерлинка служит его риторический вопрос: «Неужели мы должны выть, как Атриды, чтобы вечное божество обнаружила себя в нашей жизни?»
Если правильно классифицировать творчество Метерлинка, его надо рассматривать, как нечто прямо противоположное Ибсену. Однако сам Метерлинк не видел пропасти между собой и великим мастером реализма. Как к Генри Джеймс, он находил в произведениях Ибсена много символистского и неясного — ту неопределенность и утонченность, которую обычно называли «северным туманом». Он восхищался этим качеством, тогда как большинство современных ему критиков выражали недовольство недостаточной ясностью произведений Ибсена. Манифест Метерлинка заканчивается четырьмя хвалебными абзацами, посвященными пьесе «Дикая утка». В них об Ибсена говорится как о «старом мастере», «высвободившем некие духовные силы, никогда прежде не обладавшие свободой». «Строитель Сольнес» тоже произвел сильное впечатление на Метерлинка. Он с готовностью использовал возможность процитировать слова Сольнеса, который говорит своей северной Лорелее: «Вот оно! Вот оно! Вот оно что, {127} Хильда! В вас тоже сидит тролль. Как и во мне. Вот этот-то тролль внутри нас… и вызывает на подмогу внешние силы. И человеку приходится сдаваться… Волей-неволей»[74]. И Метерлинк делает вывод, что Хильда и Сольнес — «первые герои драмы, сознающие, что они живут в духовной атмосфере». А для Метерлинка сказать, что он обнаружил в пьесе «душу», было равноценно наивысшей похвале.
Адепты символизма испытывали сильный соблазн причислить к своему движению и Чехова. Так, Модеруелл в критической статье 1914 г. утверждал, что Чехов — символист и драматургия его «статична». Чеховские пьесы, по его словам, «почти целиком статичны» и написаны исключительно с целью показать человеческие характеры: «Целые акты проходят без малейших признаков развитие действия. Персонаж действует только тогда, когда это необходимо автору для дальнейшего развертывания его характеристик». В этих пьесах нет никакого движения, они как будто «никуда не ведут»: «Нужно довольствоваться тем, что вы сидите, откинувшись в кресле, в состоянии душевного покоя, в состоянии, подобном тому, какое вы испытываете, часами сидя перед камином и прислушиваясь к замечаниям друга, бросаемым им время от времени в тиши комнаты». Также «статичными» считал Модеруелл и драмы Горького, особенно его пьесу «На дне»[75]. Однако все эти высказывания Модеруелла не нашли поддержки. Сам Чехов, конечно, не согласился бы с ними, ибо его в целом отрицательное отношение к искусству символистов достаточно ясно выражено в «Чайке». Пьесой, написанной одним из персонажей «Чайки» — начинающим писателем Треплевым, — Чехов пародирует творчество символистов. Доктор Дорн, в уста которого Чехов вложил свои мысли, говорит о творении Треплева: «Производит впечатление, и больше ничего, а ведь на одном впечатлении далеко не уедешь». И сам Треплев, перед тем как порвать свои рукописи и застрелиться, признается: «Я все еще ношусь в хаосе грез и образов». А в начале пьесы он говорил: «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно». Вряд ли {130} реалист Чехов мог разделять подобные взгляды Треплева, тем более что в последнем действии пьесы он заставляет своего в высшей степени самокритичного героя отречься от этих слов[76]. Чехов был весьма гибким реалистом.
В большинстве произведения, написанные символистами для театра, избегали четкого выражения темы. Это была попытка изобразить человеческую жизнь, которая как бы расплывается перед глазами. Символистские пьесы Метерлинка, Гофмансталя, Гауптмана, раннего Йейтса (с 1892 по 1917 г.) и Александра Блока каждая по-своему подменяли фантазией, настроением, чувством и лирической поэзией живые характеры и четкие конфликты реалистической драмы. И если об Ибсене Генри Джеймс в 1893 г. еще мог написать: «… я ощущаю в нем, до почти невыносимой скуки, присутствие и утверждение жизни», — то подобное признание с его стороны было бы невозможно в отношении пьес символистов. Их стиль едва уловимых намеков чуть касался жизни — как бы через покрывало. Рональд Пикок в своей книге «Поэт в театре»[77] писал об «исключительно сильном ощущении стремительно надвигающегося кризиса» в произведениях Ибсена; он говорил, что «ситуации в пьесах Ибсена, можно сказать, формируются в результате сильной эмоциональной реакции на предельно напряженный конфликт». Подобную же напряженность можно встретить и в произведениях выдающегося драматурга-символиста Андреева; однако у Андреева эта напряженность почти всегда граничит с истерией.
В литературе символизм был, в сущности, скорее программой поэтов, чем драматургов. Когда Малларме в своей ранней поэме «Окна» писал: «Подлинным хозяином жизни является мир подспудный», — он тем самым указывал направление им же возглавленному литературному движению. Символизм в основном был стилем, направленным на раскрытие внутреннего состояния человека, тогда как драма — это искусство действенное.
В жизни символистам приходилось идти на компромиссы; в противном случае их театр неизбежно остался бы {131} искусством лишь для узкого круга зрителей. Драматурги-дельцы, как Барри и Метерлинк (в свои поздние годы), превратились в торговцев фантазией, мистицизмом и сахарином. Символизм оказался вполне выгодным делом, когда культ красоты и одухотворенности превратили в зрелищное предприятие. Антиреалистический театр был не менее склонен к коммерции, чем театр реалистический. Впрочем, ближайшее знакомство с убаюкивающим творчеством Метерлинка и Барри вряд ли могло увлечь людей, привыкших к иконоборчеству и беспощадному анализу, характерному для произведений Ибсена и Шоу. Им нетрудно было согласиться с резким замечанием Джорджа Дж. Нейтена, опубликованным в журнале «Америкен Меркури»: «Символизм — это детище поэтического мужества и интеллектуальной трусости»[78].