Поэзия и стихотворный реализм

В итоге размышлений о драматургии приходишь к выводу, что резкое разграничение поэзии и прозы было, по-видимому, мало обоснованным в период формирования современного реализма и еще менее оправданно в наши дни. Так, например, Ибсен, после того как им были написаны «Бранд» и «Пер Гюнт» — две величайшие драмы в стихах из всех созданных после смерти Расина (они были закончены соответственно в 1866 и 1867 гг.) — намеренно отказался от стихотворного диалога и перешел к прозе. Однако до 1881 г. (когда «отец современной драмы» написал «Привидения») ему не удалось создать ни одного столь же равноценного по глубине авторской мысли и силе критического реализма произведения в прозе.

{90} Ибсен полагал, что реалистическую драму следует писать только прозой, и прочие пионеры этого направления были вполне с ним согласны. Однако эту теорию Ибсена опровергала его же собственная практика. Он достигал высот театрального реализма «театрализованными» приемами и одинаково поэтично писал как прозой, так и стихом. К стихам он вернулся в своей последней пьесе «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (недостатком ее является слабая техника драматургии, а отнюдь не стихотворная форма). До этой пьесы Ибсен написал десять пьес в прозе, из которых, пожалуй, только о «Кукольном доме» можно сказать, что она утратила бы свою реалистичность, если бы была написана стихами. Однако мы не можем уверенно утверждать это, если вспомним, как великолепно передана стихом светская беседа в первом акте пьесы Т. С. Элиота «Вечеринка с коктейлями». Стихотворная форма вполне соответствовала бы и драматическому напряжению «Привидений» и «Хедды Габлер» и насыщенным символикой конфликтам пьес «Враг народа», «Дикая утка», «Росмерсхольм», «Строитель Сольнес», «Маленький Эйольф» и «Йун Габриель Боркман». Можно было бы в значительной мере избежать рыхлости драматических экспозиций в этих пьесах, тщательно отшлифовав диалог и подчинив его единому стихотворному ритму.

Век, к которому относится творчество Ибсена и его последователей, был в основном веком прозы — журналистики и эпического романа. Что же касается драматургии, то для нее романтическая поэзия XIX в. была слишком цветиста; драма была скорее описательной и созерцательной, чем «драматичной». Столь же непригодной для драмы оказалась и неоромантическая поэзия последних лет прошлого века, в основном эскапистская (то есть далекая от жизни). Это была либо псевдосредневековая поэзия и поэтому гораздо больше подходящая для изображения восторженных девиц в стиле Росетти, чем неприкрашенных женских образов типа Норы или Хедды Габлер, либо поэзия «символистская», носившая сугубо субъективный характер. Здесь следует учесть еще и тот факт, что большинство авторов современных пьес пришло в драматургию из таких областей деятельности, как художественная литература, журналистика, юриспруденция, социология или даже наука, выразительным средством которых является проза. Чехов даже называл литературу своей наложницей, {91} а медицину — законной женой. Но, если мы и не придадим особого значения этому заявлению Чехова, все же бесспорным остается то, что этот мастер короткого рассказа пришел в театр прозаиком, так же как Гоголь, Тургенев, Толстой, Горький, Шоу, Голсуорси, Моэм, Мольер, Пиранделло, Сароян и многие другие драматурги. Возможно также, что желание писать стихотворную драму почти исчезло у драматургов и в результате все растущей популярности поэтической прозы; она родилась в творчестве таких романтиков, как Новалис, По и де Куинси, в произведениях которых грани между стихами и прозой были почти стерты. Зачем было писать пьесы стихами, когда драматурги могли использовать для нее ритмическую прозу, столь впечатляющую, образную и полную настроения, как у Синга, О’Кейси и Чехова! Превосходный поэт Гарсиа Лорка перешел от своих стихотворных трагедий «Йерма» и «Кровавая свадьба» к прозе, которой и была написана его последняя пьеса «Дом Бернарды Альба». Даже Элиот, несмотря на то что впоследствии он окончательно отдал предпочтение стиху, не мог не выразить своего восхищения перед поразительной силой прозаической драмы: «Есть великие драматурги-прозаики, как Ибсен и Чехов, которые иногда достигают таких высот, на которые, мне казалось, не способна подняться проза…» И Элиот делал вывод, что «ни одна пьеса не должна писаться стихами, если драматургически ей соответствует проза»[39].

Однако популярность диалога в прозе оказалась ловушкой для рядовых писателей, не способных подняться выше повторения общих мест и не понимавших, что драматическая проза должна намного превосходить уровень обычной разговорной речи. Кроме того, поголовное увлечение драматургов знакомыми образами и жизненными ситуациями лишило драму «привлекательности отвратительного», некогда составлявшей основу готического романа и популярной мелодрамы и оправдывавшей высокопарность и многословие на протяжении трех четвертей века до того, как была написана пьеса «Привидения».

В девяностых годах возникло противоположное течение в виде прозы «чувств и настроений» Метерлинка и блестящих стихов Ростана. Однако развивалась ли драматургия {92} в сторону поэтической прозы, мастерами которой в наше время стали О’Кейси и Жироду, или в направлении стихотворной драмы, приверженцами которой были Клодель, Гофмансталь, Йейтс, Гарсиа Лорка и Элиот, — в любом случае связь ее с реализмом носила изменчивый характер. Так, одни авторы, писавшие поэтической прозой, были склонны не признавать реализма вообще (Метерлинк и Синг), другие отказывались от него ради иных направлений (Стриндберг, Мейсфилд и О’Кейси). Но, помимо этих случаев отступничества, драматурги реалистического направления не отвергали поэтической прозы; она встречается в произведениях наших знаменитых современников Карла Цукмайера, Шарля Вильдрака, Альберта Камюса, Поля Винсента Кэррола, Клиффорда Одетса, Теннесси Уильямса и Артура Миллера. Наряду с этим выразительный фрагмент незаконченной пьесы «Суини-атлет», отдельные куски «Вечеринки с коктейлями» и «Доверенного чиновника» Элиота, так же как «Венера в поле зрения» Фрая (если не считать ее слишком малозначительной для реализма) и некоторые сцены из «Зимнего заката» Андерсона, свидетельствуют о том, что стихи тоже не противоречат реализму драматургии. Яркий и сильный язык естественно гармонирует с ритмической речью.

Однако опасность возрождения напыщенной поэзии, характерной для XIX в., еще не исчезла, что находит свое проявление в некоторых стихотворных пьесах Максвелла Андерсона. Поэтому мы не должны забывать, что большинство произведений величайших поэтов мира — Гомера, Софокла, Данте, Расина — отличались простотой и непосредственностью, хотя в них и соблюдался правильный стихотворный размер. Существует давнишняя «традиция разговорного языка в поэзии», о которой нам напомнил Элиот; исходя из нее, «интонации обыденной речи», несомненно, могут быть использованы и в поэтической драме, «в сюжетах из повседневной жизни»[40]. Пионерам реализма вовсе не нужно было отказываться от стихотворной формы ради дальнейшего развития своего направления; но только теперь, когда много лет отделяют нас от периода борьбы за реализм, мы осознали всю серьезность этого отказа и поняли, что в нем не было никакой необходимости. {93} Безусловно, не следовало отбрасывать поэзию из-за неуклонного стремления реализма (которое Гюго предугадал в своем предисловии к «Кромвелю») показывать изнанку жизни. Ведь если пионеры реализма не находили красот в жизни, которые они считали достойными изображения в художественных произведениях, то они все же были первыми, кто вместе с Гюго понял, что для поэтической формы вовсе не обязательна возвышенная тема и что последняя тем менее обязательна для стихов. Здесь мы снова обязаны Элиоту за четкую формулировку вопроса, в котором он был наиболее компетентен: «Для поэта особенно важно не изображение красот мира, а умение одинаково хорошо видеть и под личиной красоты и под личиной уродства, умение разглядеть и скуку, и ужас, и торжество»[41].

Не следует думать, что в наше время реалистическая драма безвозвратно утратила стихотворную форму, хотя я знаю только непоставленные стихотворные пьесы американского поэта Этторе Релла[xvii], реалистичные от начала до конца, чего нельзя сказать ни о «Вечеринке с коктейлями», ни о «Зимнем закате».

Не может служить препятствием для поэтической формы и то обстоятельство, что драматурги реалистического направления придают особое значение «точной фиксации времени и места действия» и что они вполне оправданно заботятся о создании окружающей среды. Ведь наряду с превосходными стихами, не передающими ощущения определенного времени и места действия, есть и другие, не менее хорошие (Гомера, Чосера, Виллона, Данте, Уордсворта и Фроста), которые, однако, обладают этим свойством. Современные поэты могли бы согласиться с тем, что, используя поэзию, не нужно полностью отказываться и от преимуществ прозы. И наконец, следует признать, что английская литература (пожалуй, к этому идет и французская) не требует особой правильности размера и в пределах гибких границ формы допускает большую свободу.

Можно с достаточным основанием утверждать, что для передачи «интонаций обыденной речи» и изображения повседневной жизни нет никакой надобности прибегать к стиху. Если нас спросят, а насколько пригодна в этом {94} смысле проза, то мы вынуждены будем признать, что она обычно удовлетворяет этому назначению. Я имею в виду здесь «чистую» прозу, а не «полуоформленную» поэзию, какой является поэтическая проза, не всегда обладающая приписываемыми ей достоинствами. В поэтической прозе автор может впасть в многословие и бродить вокруг да около, вместо того чтобы осветить самую сущность темы, ибо эмоциональность и богатое воображение порождают излишества, которых нужно избегать, чтобы произведение искусства создавало впечатление законченности. Но если проза достаточно хорошо служит драматургии, то возникает вопрос: для чего же, собственно, нужна поэзия? Можно ответить на это, что умение слагать хорошие стихи способствует упорядочению прозы. Так же справедливо это и в отношении поэтической прозы, которая иногда еще больше нуждается в обуздании. Вместе с тем поэзия — «это язык глубокого подтекста, язык наивысшего напряжения. В этом отношении она особенно близка к драме, которая изображает жизнь в ее наивысшем напряжении»[42]. Рифма, как отмечают Элиот и другие, помогает настроить актера и зрителя в унисон с подлинной высокой поэзией, которой должны быть отмечены кульминационные моменты пьесы.

Поэзия, даже когда она похожа на «нарезанную ломтиками» прозу, может придать речи такую драматическую акцентировку, которая заставит глаз и, что значительно важнее, ухо задержаться на словах, нуждающихся в особом подчеркивании. В пьесе «Венера в поле зрения» есть следующие стихотворные строки:

I’d like it,
Father, if Mrs. Dill would have an apple[43].

Здесь слово «отец» (Father) подчеркнуто больше, чем если бы эти строки были даны прозой[44]. Критик А. Л. Паттисон указывает, что нужные слова можно выделять также путем свойственных стихосложению ассонансов и аллитераций. Например, в одной из фраз первого {95} акта «Вечеринки с коктейлями» мы обращаем особое внимание на слова «незнакомец» (stranger) и «неожиданность» (the unexpected), произносимые психиатром сэром Харкуртом Рейли:

But let me tell you, that to approach the stranger
Is to invite the unexpected…[45]

Мы останавливаемся на слове «незнакомец» потому, что оно стоит в конце первой строки, а на слове «неожиданность» — благодаря его некоторой аллитерации в английском языке со словом «обращаясь» (approach). Если выделить другие слова, изменится драматический смысл фразы. Я не убежден, что эти две насыщенные смыслом поэтические строчки обладали бы той же впечатляющей силой, ритмом и музыкальностью, если бы пьеса не была написана стихами, пусть даже очень прозаическими.

Можно сделать тот вывод, что для передачи трагического смысла произведения или создания комического эффекта, а также для выражения страсти или подчеркивания сатиры (которую стихи делают более острой) реалистическая драматургия могла бы с успехом использовать стихотворную форму. И я не вижу причины, почему бы эта форма не могла быть использована теперь или в любой благоприятный момент в будущем.

{98} II раздел
Вторичный переход от реализма к экспрессионизму