Беседа о «гамлете», записанная е. б. вахтанговым

Для постановки «Гамлета» в Художественный театр был приглашен английский режиссер Гордон Крэг. Репетиции начались весной 1909 г. и продолжались три года. Премьера состоялась 23 декабря 1911 г. Крэгу принадлежал общий замысел и декорационное решение. Работу с актерами вели К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий. Встреча столь разных по художественному мировоззрению и театральной методологии творцов по определению не могла стать органичным творческим союзом, тем не менее, по замечанию Валерия Брюсова, «постановка «Гамлета» в Московском Художественном театре была не просто очередным спектаклем, в ряду других, но истинным событием художественной жизни Европы» (Цит. по: Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1906 – 1918. М., 2007. С. 423).

{234} 23 марта 1911 г.

(2‑е заседание)

К. С. Станиславский:

Вот как впечатление сложилось во мне самом.

Дворец представляется мне целым миром лжи, коварства, порочности, одним словом, как и в нашем большом мире.

Как Христос пришел очистить мир, так Гамлет прошелся по всем залам дворца и очистил его от накопившейся в нем гадости.

Гамлет для меня слился с Христом. Это лучший из людей. Пусть всякий играет его как только может лучше.

У всякого человека есть сокровенная мечта о том, каким должен был бы быть мир. Вот это лучшее, глубокое надо вложить в Гамлета. И каждый может сыграть его как угодно, эс-деком, эс-эром, как угодно, но надо вложить в него свое самое лучшее, только не так, как играют, потому что такого Гамлета быть не может. Это все равно, как если бы Христа представляли бы каким-то мрачным, чиновником, карающим. Подходить к этой роли от неврастеника невозможно.

Он так полон любви, жизнерадостности, он — лучший из людей.

Кислый неврастеник не может быть лучшим из людей. Жизнерадостный, он хочет жить, хочет строить, верить, в каждом ищет человека. Это толкование очень близко к Крэгу, я его очень чувствую, только вы, Василий Иванович [Качалов], дайте вашего лучшего человека.

Дальше Крэг впадает в утрировку, шарж, смелость, талантливую наивность. Он ради своей любви к Гамлету всех оттеняет в черные краски; всех остальных участвующих он делает жабами, шутами, не дает ничего человеческого и из той же любви к Гамлету он чернит Офелию, называя ее глупенькой девочкой; в ней, по его мнению, во всем видна ложь, отсутствие ума.

Но это утрировка. Нельзя думать, чтобы Гамлет мог влюбиться в такую. Для зрителей она все-таки должна остаться чистой, симпатичной и красивой.

Полоний, как нарисовал его Крэг, не больше, чем дурак и шут.

Крэг с его наивностью в понимании театра граничит с балаганом, в лучшем смысле этого слова. Его театр почти что театр марионеток с чистыми, высокими чувствами, мы до него не доросли. Он выше нас, и наше поколение вряд ли дорастет до него.

У меня это не умещается в голове. Мне, например, Полоний кажется отличным семьянином, хорошим отцом. Это бюрократ, прекрасный дворцовый политик. Розенкранц и Гильденстерн — это не мальчишки, это почти сверстники. Вот в каком порядке представляются мне, делятся все участники в «Гамлете».

Первое — Гамлет один, недосягаемый, как Христос,

2) — Королева, Офелия и в момент скорби об отце — Лаэрт и

3) — весь изолгавшийся дворец.

Королева — это душа возвышенная, это не развратница, как ее всегда изображают; это человек с чистейшей душой, но весь в этикете. Она порабощена мужеской деспотической силой Клавдия. Влюбилась ли она в него? Он овладел, может быть, только ее волей, а не сердцем, но инстинктивно всей душой она тянется к Гамлету.

После сцены объяснения в спальне она вся переходит на сторону Гамлета и дальше она все ближе и ближе подходит к нему. Крэг говорит, что после этого разговора {235} с Гамлетом лицо у Королевы стало прекрасным, как у Гамлета, и она стала даже похожей на него.

Короля Крэг рисует черепахой, крокодилом, но мне кажется, что если глядеть на него даже глазами Гамлета, то и тогда все-таки он должен казаться более тонким в своем душевном безобразии. Нехорошо, если он красив. Лучше, если он красив, но страшно неопрятен. Важно, чтобы он был спокоен, только тогда он силен. Он умный, но варварский царь, это царь для зулусов.

А. Л. Вишневский:

Что побудило короля совершить преступление: любовь к королеве или жажда короны?

К. С. Станиславский:

Только желание власти. Он не может любить никого.

Старый Гамлет, отец, это лучший человек старого поколения, как молодой Гамлет лучший человек нового поколения. Это, конечно, не Вильгельм на параде. Это благородный страдалец. Это образ как бы воскресающего Лазаря. Отец не просто хочет заставить сына отомстить Клавдию, пырнув его ножом. Но он должен очистить мир; вот тут Гамлет и колеблется, — убить легко и так отомстить, а как спасти, как? Все видение Гамлета, страдающего несправедливым, — это возбужденная совесть. Все видение для этого, может быть, только и нужно.

Лаэрт у Крэга тот же Розенкранц и Гильденстерн. Но все же он больше рыцарь, — он, может быть, только опустится до них потом. Но он, прежде всего, светский человек, увлекается спортом, будет бойцом, ловким фехтовальщиком. Он будет сражаться, но не как Гамлет за правду, а для достижения более низких целей.

Горацио не очень умен — не равен Гамлету, но чист сердцем, — это такая редкость во дворце и в мире. Он не очень талантлив, но только из-за сердца он друг Гамлету, он понимает Гамлета, он единственный его понимает. Он ученый, но не очень талантлив, пороха не выдумает. Но необыкновенное, доброе, отзывчивое сердце, и любит Гамлета без ума и ценит его, почти сверстник Гамлета, лет 35‑ти. И не забывает все-таки, что Гамлет — Его Величество.

Озрик — это возьмите все, что представляет из себя дворец, и вложите в мозги совсем глупого человека.

Вл. И. Немирович-Данченко:

Во-первых, должен сказать, что ужасно волнуюсь, как редко. Вероятно, от прикосновения к такому талантливому произведению, как «Гамлет».

Все мы в юности увлекались по-разному Гамлетом.

Самое ужасное это то, что всякое великое произведение душат комментаторы — стирают краски.

Каждый раз до сих пор, когда мы брали такую пьесу, которая была засорена комментаторами, то обыкновенно я брал такой путь: «Расскажите мне содержание пьесы».

В объяснении Константина Сергеевича — не знаю, может быть, Крэга, появилась опасность, что театр тоже может стать комментатором и сотрет его кристаллическую чистоту.

Опасаюсь идеологии: Гамлет — Христос.

Эта может подмять, увлечь актера, но и запутать.

Боюсь, что, может быть, это будет современная идеология. А попробовать просто рассказать содержание «Гамлета». И если со сцены это будет ясно, если ясны характеры…

{236} Это очень трудно — рассказать содержание. Попробую.

Прежде всего, какая это эпоха?

Будем говорить — средние века. Века не только для нас, но и для эпохи Шекспира — варварские.

Придворные — люди нравов жестоких: борьба за власть, та борьба за власть, которую встречаешь во всех трагедиях Шекспира.

Борьба за власть.

Вспомните, начиная с Библии, и до борьбы Александра II с Николаем, она дает важную черту, прежде всего, для короля: жадность власти.

И если отсюда пойти, то отсюда пойдут лучи, которые укажут, на какие куски можно после разбить роль.

Борьба за власть — тщеславие до честолюбия, брат убивает брата и т. д. Стало быть, власть давала в жизни властвующему много приятности. Можно пьянствовать, воевать, охота, турнир, порабощение всех бедняков, [превосходство] над всеми окружающими.

Эти люди могли драться и убивать ради самой драки. Кровь — лужи крови не теребят их нервов, как наших. Нервы у них — канаты. Это не кровожадность, а черты грубо животно-человеческие. Желание много есть, много пить, женщина-раба, самка. Завоевал власть — давить, пока же еще не завоевал — ежиться. Хитрость животная, видная всем, и, может быть, только в самых лучших животных — скрытая.

Вот вся психология в крупных ярких чертах. Нет тонких черт и сложной психологии. Таков мир, таково время.

Царствовал благородный король (своего века), и мир прятал свои злейшие черты. Пьянства нет, все скромно. Кровожадности не было места, он не хотел воевать зря, хотя храбро воевал. Гамлет был отправлен учиться. Была мечта совершенствовать ум. Мир мог совершенствоваться мирно. И растет сын — Гамлет, который вбирает лучшие черты отца, которые могут дать возможность совершенствоваться и дальше. Умер старый король, вступает новый. Пьянство… Гамлет — скорбь о смерти любимого отца и удивление, что мать его может принадлежать такому ничтожеству, как его дядя, с которым должен именно бороться весь прогресс. Это тигр, красивый по силе. Сила жадности, честолюбия и сила и уверенность, что надо есть чужое мясо. Его никак не убедишь, что надо есть траву.

Так начинается пьеса. Умер Гамлет, вступил на трон новый король. Сын скорбит о смерти своего любимого отца и изумлен этим ужасом, что мать с Клавдием на одном ложе. И вдруг Гамлет узнает, что появляется дух его отца. Мы не должны думать о том, может являться дух или нет? Мы должны отбросить этот вопрос, потому что это условность трагедий Шекспира, и мы не должны с современной точки зрения подрывать это объяснениями, что это фантазия Гамлета… Рок…

Появляется дух, рассказывает страшные страдания, нестерпимые… Религиозная точка зрения будет иметь известное значение, уже одно то, что Гамлет увидел тень отца, взвинчивает его фантазию. Но еще — ужасные страдания отца. То, что Гамлет заглянул в загробный мир, едва умеет вынести его мозг, да кроме того, он узнает, что отец убит именно этим самым Клавдием.

Чтобы понять это напряжение, это возбуждение, надо вспомнить, как это бывало с вами, когда мы отдавались сказке, когда отдаешься сказке и следишь за ее развитием. Дóлжно понять, какое высокое напряжение нервов в этом моменте…

С ним Горацио, все произошло в два‑три месяца.

{237} Я вижу Гамлета таким, что когда он берет клятву о молчании солдат, то не знаю, может быть, он и сошел с ума, потом приходит в себя, мужественный, жизненный человек. Говорит, что он будет представляться сумасшедшим. Это ему легко, так как он сам вот‑вот сойдет с ума.

Вот экспозиция пьесы.

Теперь начинается пьеса.

Я боюсь мешать вам, но боюсь этой миссии Христа.

Тот прямо говорит Гамлету — отмсти.

Это в духе эпохи, и, может быть, именно надо просто пойти и убить.

При постановке надо очень помнить эпоху — животное, яркое, железное, бронзовое, но никак не современное.

Мы не должны делать Полония только придворным. Шумский играл его мягко, тонко, но это современный Полоний. Надо какие-то три-четыре черты, которыми надо передать эпоху.

Если бы Гамлет был Лаэртом, то пьеса кончилась бы во втором акте. Он просто убил бы отца, сел бы на престол, а мать отправил бы в монастырь. Но Гамлет не таков. Месть — благороднейшее действие, при известной переоценке ценностей, своей [пропуск в тексте] этот благороднейший поступок — месть — является вопросом.

Я сплю, я думаю мстить, но у меня есть какой-то аппарат в голове, который мешает.

Что мешает? Прежде чем раскрыть, почему не может, Шекспиру надо было показать анализ всего мира и как Гамлет опередил свой век идеями, что убить человека не может быть благородным поступком, даже из благороднейших побуждений. Что он делает во втором действии?

«А может быть, этот призрак был обман?»

Но не забывайте, что это человек своего века. А может быть, этот дух есть в самом деле наваждение?

Но вся его натура не поддается кодексу этики — пойди и убей.

Обаяние его личности в том, что ему несвойственна та этика, которая требует убийства. Он не может просто пойти и убить; он себя за это упрекает страшно.

«Нет, я буду силен, я сделаю это».

Но следующий выход — «быть или не быть».

Опять — «сделаю».

Следующий выход — самоубийство.

Человек громадной решительности, и, когда наступает момент самозащиты, он как человек своего века не задумался решительно отрубить головы Гильденстерну и Розенкранцу.

Он не был пессимистом. У него было добродушное отношение к Полонию.

Он носил скорбь один, а мир веселился, и уже мир потускнел. Заглянул в гроб, и мир раскрылся, как животный, грубый.

Как вы ни ставьте, все равно мы на все будем смотреть глазами Гамлета.

Полоний является. Но не забывайте того века, — может быть, это лиса. Очень хитрое животное, умное животное, хорошо нюхающее, хорошо улыбающееся, когда нужно. Тут должна быть густота красок эпохи.

Человечество, создавшее в триста лет Офелию как образ чистоты, берегло эту кристаллически чистую девушку. И вдруг в один вечер где-то в Камергерском переулке хотят это отнять у людей.

Девичья чистота — это не значит, что она великий ум. Она глубоко ценит благороднейшего и мужественно чистого человека.

{238} Но, может быть, больше ничего.

И всегда ее будет тянуть к Гамлету.

Во все времена образ девичьей чистоты всегда освещает кровожадность, грубость мужской половины рода.

Она не курсистка 60‑х годов, она не Орлеанская дева, этого в ней нет. Она просто прекраснейшая, чистая женственность — образ прекрасный. И эту ее прекрасность отравлять ужасно жалко. И главное — не надо.

Гамлет ее любил.

* * *

Шекспир строил всегда свои пьесы так:

1‑й акт — кипучая завязка.

2‑й акт — остановка, выясняется.

3‑й акт — всегда острейшие моменты, где сходятся все нити и уже зерно развязки.

4‑й акт — начало развязки.

5‑й акт — развязка.

* * *

Король всегда будет внимательно следить за Гамлетом, как за своим будущим наследником. Ему хотелось бы, чтобы Гамлет был веселый человек, — меньше страха.

Освещение фигуры королевы — это самое прекрасное у Крэга, разрушающее неверный образ королевы, которую всегда играли этикетной дурочкой.

Предостерег бы, что не так важна этикетность, как властная сила, совершенно покорившая королеву. Она мать, покоренная зверем. Ее материнские чувства глубоки, как у всякой волчицы, вскормившей своего волчонка. Красиво, если останется в ней эпоха, как она рабски боится Клавдия, как она… [пропуск в тексте]. Скорбь задавленного материнства.

Самое главное у Гамлета — его изумление, но он как будто никогда не теряет надежды, что он найдет что-то, что смирит его с нею, что он что-то в ней найдет такое.

Конечно, и Розенкранц, и Гильденстерн были не молоды. Учились поздно и, конечно, они не так молоды. Им дается поручение убить Гамлета. Они даже, может быть, немного старше Гамлета.

Так вот, чтобы исполнить свою мысль, Гамлет притворяется сумасшедшим. Мне иногда кажется, что ему очень легко притворяться, потому что он действительно близок к сумасшествию. Самое опасное, как всегда, искать сумасшествия на игре глаз и виртуозности дикции. Надо искать источник его сцен сумасшествия в той грани, до которой он дошел во время встречи с духом.

Со второго действия его душа совершенно и от всех решительно, кроме Горацио, замкнута.

К. С. Станиславский:

Актеры всегда играют на том, что показывают свои чувства, а, между тем, здесь Гамлет всегда скрывает свои чувства.

Вл. И. Немирович-Данченко:

Да, он всегда замкнут. Хотя он сначала скрывает скорбь, скорбь одинокая. Никто не разделяет ее. А теперь он, скрывая и громадный замысел, и все, что наполняет его душу, как он ко всем приглядывается.

{239} Отсюда можно совсем по-другому играть. Если задумать жить тем, чем полна душа, и скрывать это под сумасшествием, то можно зажить совсем по-другому.

Я теперь разбираюсь в психологии Гамлета и вижу, как чувство любви неизбежно вытеснено той громадой чувств, которой наполнилась его душа. Не ей нет места в его жизни, а нет в его душе места чувству любви. А когда он увидел, что она служит орудием в чужих руках, ему даже жалко стало, и он вырывает остатки этого чувства. Он глубоко любил ее и, конечно, видя жизнь своей матери, он говорит ей: «Иди в монастырь».

Во втором акте раскрывается эпоха. Лаэрт есть настоящий сын своей эпохи. Надо скорбеть, и он скорбит. Его головы не хватает для переоценки ценностей. Опять-таки, как всюду ведет Шекспир, во второй картине остановка, и новый толчок: входят актеры.

Гамлет на 300 лет просвещеннее своей эпохи. Это плюс его душа, не умеющая скорбеть, как сорок тысяч братьев. Эта просвещенность, отравляющая благородство мести, и к нему подходит актер просто с громадным темпераментом. Гамлет, увидев этот поток благородных чувств из-за Приама, разинул рот и говорит: «Вот живут. А я думаю. Я рефлекс, — нет, пойду и убью».

И вот начало — «быть или не быть».

Это здесь, перед концом второго действия и монологом «быть или не быть» есть место, где все наполнено этой бурей колебаний и борьбы. Такой тяжелой борьбы, что даже, может быть, лучше самоубийство. И он цепляется даже за мысль, что, может быть, этот отец был только призрак, надо проверить.

К. С. Станиславский:

Важно, что Крэг говорит, что Гамлету умереть — наслаждение, жить — мучительно. Для меня важно, что Христос и варвары, потому что мы на театре не сможем дать этой разницы между веками.

Вл. И. Немирович-Данченко:

Если очень помнить об эпохе, то это спасет еще и от чтения роли, которое очень может публике понравиться. Но как Офелии зажить этой девической чистотой? Как Полонию зажить лисой? Я боюсь, чтобы не стали бы благородно читать «Гамлета» — и только. Нужно идти от эпохи. С первой же репетиции искать этой страшной грубости, животности.

Для меня вся пьеса сводится так: варвары и просвещенный человек.

Я бы хотел, чтобы драма шла чище, не расползалась бы по-современному.

Публикуется впервые.

Подписанный маш. текст.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 448/МК.

ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ 1911 ГОДА
24 марта 1911 г.

Вечеринка у Адашева.

Третья беседа К. С. Станиславского.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 20/Р.

Опубликовано впервые: Вахтангов. 1939. С. 13.

{240} БЕСЕДА К. С. СТАНИСЛАВСКОГО С МОЛОДЕЖЬЮ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА, ЗАПИСАННАЯ Е. Б. ВАХТАНГОВЫМ
24 марта 1911 г.

Наше искусство очень соблазнительно: оно дает успех.

Успех дает приятную жизнь.

И если выучиться раз навсегда представлять и если у человека есть хорошие артистические данные, которые нравятся зрителю, то вы сами поймете, что жизнь становится красивой и удобной и приятной. На эту удочку попадаются очень многие и незаметно для себя становятся эксплуататорами своего искусства. Выучившись ремеслу один раз и навсегда, они становятся актерами, получают рыночную актерскую цену и преблагополучно живут, в то время как настоящий артист должен ежедневно работать, ежедневно искать и никогда, до смерти не оставлять своих поисков.

Актер-ремесленник не имеет никакого отношения к автору, к поэту, к изображаемому лицу. Ремесленник иллюстрирует себя и только имеет дело с собою, он интересуется только своими данными, ролью.

Это — костюм, который он меняет каждый день.

Он иллюстрирует не чувство роли, а свой личный темперамент, не образ, а самого себя, к которому применена роль, не страдания героя, а простую эффектность своих актерских данных. Он пользуется произведениями поэта, главным образом для того, чтобы убедить зрителя, что он красив, что он умен, что он страстен, что он интересен.

Когда он играет какую-нибудь несимпатичную роль, он больше всего заботится о том, чтобы публика не приняла его, актера, за негодяя, и всегда пользуется случаем, чтобы показать, что он только представляет негодяя, а не на самом деле негодяй.

Словом, он дорожит своими данными, потому что только эти данные представляют какую-нибудь ценность, какой-нибудь интерес. Публика начинает любить данные актера.

Она приходит смотреть этого актера в костюме Гамлета, в другом каком-нибудь костюме. Ведь если такой актер позволит себе измениться, спрятать самого себя, публика будет недовольна; публика желает видеть непременно этого актера.

— Ах, вот вышел такой-то, мой любимый.

Согласитесь, что такая роль весьма оскорбительна.

Публике нужен не Гамлет, а актер в «Гамлете».

Становясь в такое положение, актер становится почти кокоткой. Он представляет для зрителя. Все его внимание направлено в зрительный зал. Он только и думает об успехе, о впечатлении, а не о самом моменте творчества. Он должен кокетничать с публикой, потому что он раб этой публики.

Вот почему актер, который пытается переживать роль не для себя самого, а для других, напоминает кокетку, которая говорит с Петром, чтобы заинтриговать Ивана. Если мы прощаем такой вульгарный прием, флирт хорошенькой женщины за ее красоту, то нельзя простить этого актеру, который страдает, радуется, обнажает свои сокровенные чувства не для того, чтобы страдать, радоваться и жить {241} чувствами роли, которая его увлекает, а для того, чтобы нравиться зрителям, которые ему аплодируют.

Такой актер уподобляется публичной женщине, которая старается показать себя влюбленной, чтобы лучше заслужить плату, которую ей удваивают за ее развратную утонченность.

Актер, который пытается жить не для себя, а напоказ, извращает естественную потребность своей природы. Пусть такой актер задаст себе вопрос: чему он служит? Какая его общественная роль?

Пусть, наконец, все те учреждения, которые существуют для поддержания не только таких актеров, а целых театров, пусть они зададут себе вопрос: чему они служат?

Они служат тому, чтобы поддержать тех антрепренеров, которые хотят с двух-трех репетиций профанировать произведения величайших гениев. NB

Я никогда не мог уяснить себе такой несообразности, такой нелепости: почему Шекспир должен творить свои произведения в течение многих лет, а какой-нибудь трагик Макаров-Землянский[75] может сделаться сотрудником Шекспира в течение 2‑3 репетиций?

А мы знаем случаи, когда накануне — я сам видел — приносят роль Ромео для того, чтобы завтра утром сделать репетицию, а послезавтра вечером играть.

Что это: ремесло или эксплуатация?

Пускай те люди, которые служат такому искусству и отстаивают его, пускай они разочтут, во что обходится обществу такая общественная служба и такая общественная роль. Пускай они разочтут, какую огромную сумму денег общество тратит на театр, и что этот театр дает за эти деньги.

Театр дает только одно — в большей своей массе — он профанирует величайшие произведения гениев. Поэтому я очень вам советую познать и продумать хорошенько те границы, где кончается искусство и начинается ремесло и эксплуатация его.

4. Новое направление: искусство переживания

Сальвини говорит, что искусство переживания есть достояние таланта.

Но нельзя ли сделать его достоянием и менее награжденных природою людей?

Нельзя ли просмотреть в момент творчества талантов все то, что отличает талант от посредственности? И нельзя ли добиться таких минут вдохновения какими-то другими путями, а не рассчитывать на дары музы и бога?

Ведь мы часто видим, что даровитый человек не умеет справляться со своим талантом, и результаты его творчества или его труда не обширны, не богаты.

И мы видим также, что иногда менее даровитый человек достигает гораздо больших результатов.

Эта мысль давно меня мучила.

И когда я смотрел игру больших артистов, как Сальвини, Дузе, Ермолова, Шумский, Ленский, и даже таких артистов совсем иного направления, как Сара Бернар, Коклен и т. д., я всегда замечал, что в них есть, не говоря о законченности, не говоря об их, лично им присущей, талантливости, есть между ними всеми что-то одно общее.

Что же это такое?

Чтобы добраться до сути, я стал вспоминать все свои большие впечатления о театре и сцене и пришел к такому заключению:

{242} все то, что искренно, непосредственно пережито, остается в памяти и чувствах навсегда;

все то, что сделано, хотя бы великолепно, забывается очень скоро, или остается от этого впечатление поверхностное, зрительное только или слуховое, не больше.

Приведу пример.

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 16/Р. Л. 54 – 62.

КОММЕНТАРИИ:

ДЛЯ ВЫПУСКНОГО ВЕЧЕРА В ШКОЛЕ АДАШЕВА
24 марта 1911 г.

Лужскому
Колонны, лестницы, экран.
Мечи и цепи; сарафан.
Плащи, туники и хитон.
Прически Гоголя времен. Кто он?

Сулержицкому
На мотив его вальса
Водевиль не пошел…
Нет отрывков моих…
Но не даром прошел
Этот год для иных.
Я уж спрятал в сапог
Свой учителя сан,
Но и здесь мне помог,
Как всегда, — Мопассан[76].

Бирман
Любо глядеть на тебя, длинноносая, гибкая Бирман,
Часиков в десять утра, когда Орлеанскую деву[77] играешь.
Стройно ты выпрямишь стан свой, тряхнешь привязною косою
И, меч деревянный схватив, кокетливо сцену покинешь.
И думаю я в восхищении: как был хорош Орлеан!
Какие носили там брюки.

Петрову
Стихи Петрова
Читал я снова.
Все тот же пыл.
Все так же мил.
Во всем — Коко.
{243} И так легко
Рифмует строчки,
И уха мочки
Не вянут больше.
Кабы это подольше.
Моя же муза
Настолько кургуза,
Что я умолкаю.
И так как алкаю, —
Поем хорошенько.
Приветствую. Женька.

Марине после Шуи
Из памяти когда б не удалила
Хороший и приятный сон:
Была б ты добрая Далила,
А я недобрый был Самсон[78].

Фельдману
Трудно Циклопу глядеть одним глазом на свет и на мир весь.
Трудно сыграть водевиль, исполнитель когда неподвижен.
Гекзаметр трудно читать, когда скован язык наш акцентом.
Легче апашей плясать иль намазаться черненьким негром.
Но дух свой бодри, темпераментный Фельдман, и твердо запомни:
С латышским акцентом покончишь ты скоро — надейся.
Если забудешь, что Фельдманом звался ты с детства
И будешь отныне для всех ты Тарбеев[79].

Себе и Сулержицкому
Евгений вялый.
Евгений белый.
Всегда усталый
И обалделый.
Он под нагайкой,
Увлекаясь фуфайкой
Синей-пресиней, —
Играл водевиль
И таял, как иней.
О, недавняя быль!..
Всегда утомленный…
Всегда бесстрастный,
Лениво-сонный.
За кулисой — красный.
Едва вздыхая и цепенея,
Фуфайку поджидая,
Он все мечтает
О невозможном
И все играет
{244} На чувстве ложном.
И близко-близко
К тонам подходит.
И вот — так низко!
Сейчас уходит.
Ломая руки,
Пыхтя, вздыхая,
Мрет класс от скуки,
Ему внимая.
И ждет он снова
Душой ленивой
Фуфайки слова:
«О, черт паршивый».

Тетрадь № 3. 1909, 1911, 1912.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова № 275/Р‑23. Л. 19 – 23.

КОММЕНТАРИИ:

31 марта 1911 г.

Его Превосходительству Господину Ректору

Императорского Московского Университета

Студента-юриста Евгения Богратионовича Вахтангова

ПРОШЕНИЕ

Не имея возможности в срок уплатить [нрзб.] в пользу университета, я не записывался на лекции. Располагая в настоящий момент нужной суммой, покорнейше прошу разрешить мне внести плату и записаться на лекции за текущий весенний семестр.

Евгений Вахтангов

Автограф.

ЦИАМ. Ф. 418. Оп. 317. Ед. хр. 163.

ИЗ АЛЬБОМА АФИШ И ПРОГРАММ

11 апреля 1911 г. Шуя. Труппа московских драматических артистов. «Вечер, чтобы смеяться!». I отделение. «На лоне природы» («Дитя природы») Н. А. Хлопова. Бегичев — Е. Б. Вахтангов. II отделение. Кабаре. Песнь о чуде XX века, «Телефон для публики», «Синематограф без экрана». Режиссер Е. Б. Вахтангов.

{245} 13 апреля 1911 г. Коломна. Труппа московских драматических артистов. Зал Коммерческого собрания. В пользу Благотворительного общества при Коломенской Городской Земской больнице. Отделение I. «Как они бросили курить», басня-шарж в 2‑х картинах В. О. Трахтенберга. Коринкин — Е. Б. Вахтангов. II отделение. Малюсенькое кабаре. Вахтангов участвовал в следующих номерах: «Синематограф без экрана», «Червяк и попадья», басня К. Пруткова, «Телефон для публики» (с М. Н. Наумовой). Режиссер Е. Б. Вахтангов.

15 апреля 1911 г. Шуя. Труппа московских драматических артистов. I. «На лоне природы» («Дитя природы») Н. А. Хлопова. Бегичев — Е. Б. Вахтангов. II. Кабаре. Е. Б. Вахтангов участвовал в следующих номерах: «Песнь о чуде ХХ века», «Телефон для публики», «Синематограф без экрана». Режиссер Е. Б. Вахтангов.

17 апреля 1911 г. Шуя. Труппа московских драматических артистов. «Самсон и Далила» С. Ланга. Петер Крумбах, писатель — Е. Б. Вахтангов. «Сосед и соседка», водевиль с пением. Сосед — Е. Б. Вахтангов. Режиссер Е. Б. Вахтангов.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова.