ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ЗАСЕДАНИИ РЕПЕРТУАРНОЙ СЕКЦИИ ТЕАТРАЛЬНОГО ОТДЕЛА НАРКОМПРОСА 4 апреля 1918 года

Мейерхольд предлагает: 1. Рыться в карточном каталоге и в старых изданиях с тем, чтобы вывести на свет погребенное (преж­де всего двумя цензурами); 2. Издавать журнал «Репертуар»[561]. Времена «Пантеона» Ф. Кони, овеянного Гоголем[562]. Перепечатать мелким шрифтом и «удобно» старые пьесы. Статьи о театре и пр.; 3. Влияние на драматургов, побуждение их писать — и моральное («заказы») и матерьяльное (повышение гонораров). Ссылка на Ремизова; 4. Публичное чтение пьес, диспуты и проч.

ВЫСТУПЛЕНИЕ ПЕРЕД КОЛЛЕКТИВОМ ТЕАТРА РСФСР ПЕРВОГО
31 октября 1920 года

Не легко спаиваются разнообразные группы в театре. В дан­ном случае перед нами именно эта задача органической спайки трех групп, образовавших Театр РСФСР: группы бывшего Нового театра с В. М. Бебутовым во главе, группы Вольного театра и группы, перешедшей из ликвидированного Госпоказа[563]. Из этих групп необходимо образовать некий новый сплав. Я верю, что сплав этот сцементируется прочно. И вот почему: мы уже в стихии Театрального Октября. Элементы этой стихии независимо от того, захотят или не захотят поддаться ее влиянию члены вошедших групп, свяжут разрозненные устремления их в гармоничное целое.

Кто-то предостерегает, что человечество вступает в ледниковый период. Солнце стало ненадежным: оно будто слабее излучает не­обходимую земному шару теплоту. О, нам нечего бояться! Согре­вание другого солнца не даст нам так-то легко поддаться силам внешних условий. Наше новое солнце — в созидательном творчест­ве нового коммунистического мира. Внутренняя согреваемость в процессе работы над выработкой грандиозных форм новой жиз­ни — вот то тепло, которое теперь одинаково согревает и героев ре­волюции и рядовых ее работников.

Этот огонь творческого созидающего духа должен согреть и воодушевить и иаш театр. Назовем его «Театром Красного Знаме­ни» в pendant к тому, как некогда испанцы именовали театр свой театром плаща и шпаги. Пусть это знамя и будет нашим символом, нашей эмблемой, как в свое время эмблема чайки была символи­ческим знаком для Художественного театра.

Этот же огонь и эта же внутренняя согреваемость и взволно­ванность будут тем, что поможет быстро спаяться всем разнооб­разным группам, вошедшим в Театр РСФСР, делающийся отныне одним из центральных показательных театров в Москве. Пролет­культ в бывшем «Эрмитаже», Центральный красноармейский те­атр в другом пункте, в третьем Театр РСФСР — вот три точки, которые определяют границы новостроющегося революционного театра. По нашему фронту уже начинают равняться и другие мо­сковские театры. Мы имеем точные сведения, что театры Корша и Незлобина в спешном порядке перестраивают ныне свои ряды.

Наш профтеатр должен принять новый вид. Три задачи стоят перед ним: выработать и создать в процессе работы новый, рево­люционный репертуар, повести решительную борьбу с так назы­ваемой халтурой, разъедающей театральный организм, и не менее решительную борьбу с той тарифной вакханалией, которая уже обратила на себя внимание Малого Совнаркома, опротестовавше­го коэффициенты государственных театров, внесенные туда на утверждение.

Но не только эти задачи должны быть поставлены и разреше­ны. И внутренний быт театра должен быть коренным образом из­менен. Должны быть созданы «Дом артиста», обслуживающий все нужды актерской армии, при нем общежитие, столовая, а также такие костюмерни, которые снабдили бы театральные гардероб­ные всем необходимым актеру так, чтобы ему можно было бы от­казаться от амортизационных. Все это каждый театр должен иметь под рукой, чтобы от всего внешнего, тягостного, мелкого, обыденно-низменного быть освобожденным для большего просто­ра или больших возможностей в своей внутренней творческой ра­боте.

Художественный совет Театра РСФСР выработал программу репертуарную, составившуюся из «Зорь» Верхарна, «Мистерии-буфф» Вл. Маяковского, «Гамлета» Шекспира, «Екатерины Вели­кой» Б. Шоу, «Златоглава» Поля Клоделя и «Женщин в народном собрании» Аристофана. Но поскольку все это литература, пусть она спокойно пребывает в библиотеках и государственных книго­хранилищах. Нам нужны будут сценарии и мы будем часто пользоваться даже классическими произведениями как канвой для наших сценических построений. На путь переделок мы всту­паем без страха и полные уверенности в необходимости этого. Возможно, что переделки будут совершаться совместно с труппой театра, и очень жаль, что вы, работники театра, не оказали мне и В. М. Бебутову содействия в переделке «Зорь», так как эта совме­стная работа с труппой над текстом входит в основную вашу зада­чу. Возможно, что в процессе этой совместной работы и будет осуществлен тот принцип импровизации, о котором так много го­ворят теперь и который действительно может явиться весьма пло­дотворным.

И еще одна большая задача стоит перед современным театром. Должна быть в корне изменена психология актера. Нужно быть глухим, чтобы не услышать грохота современности, и нужно быть слепым, чтобы не видеть, как быстро раздвигаются границы мира. Многим из нас слова Эреньена из «Зорь» об уничтожении границ могли казаться утопией. Но вот сегодня уже ТЕО запрашивают из Рима о присылке туда лучших русских театров. Так утопия пре­вращается быстро в реальность. В соответствии с этим и психика актера должна претерпевать некоторые изменения. Никаких пауз, психологии и «переживаний» на сцене и в процессе выработки ро­ли[564]. Вот наше правило. Много света, радости, грандиозности и за­ражаемости, легкое творчество, вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля — вот наша театраль­ная программа. И это не техника, отнюдь нет. И ошибается тов. Керженцев, когда в своей книге «Творческий театр» пишет о том, что Вс. Э. Мейерхольд, вводя просцениум, заботится лишь о чисто технической реформе театра. Для меня просцениум никак не техника, а именно тот первый шаг к слиянию сцены со зрительным залом, о котором мечтает сам тов. Керженцев. Именно сюда, к

этому слиянию участников действия со всеми зрителями было об­ращено мое внимание при создании просцениума, и для меня это было лишь первым шагом к вынесению театра из душных узких театральных коробок на широкую площадь.

Вот те задачи, которые стоят перед современным театром и, в частности, перед вами, если вы хотите быть участниками и актив­ными творцами нашей великой и грандиозной эпохи.

УЯЗВИМЫЕ МЕСТА ТЕАТРАЛЬНОГО ФРОНТА.
Лекция 6 декабря 1920 года

Нет слова «аполитичность», когда дело идет о творце. Театр связан с общественностью, и если он не отвечает ее требованиям, он неприемлем.

Старые профтеатры — это одно из уязвимых мест театрального фронта. Преемственность от дореволюционных эпох, фетишизм мнимых традиций — вот главные уязвимые места профтеатра.

Тов. Мейерхольд отметил вечно ищущего К. С. Станиславско­го, «всегда юного старца», который и теперь еще учится, и опыты революционизирования Художественного театра, <которые> бу­дут произведены Третьей студией Художественного театра,. пере­шедшей в ведение ТЕО. Присутствующие приветствовали первый шаг Художественного театра к изменению своих традиций.

Клич тов. Мейерхольда к зрителям-актерам был с радостью принят аудиторией.

Скоро не будет зрителей, все будут актерами, и только тогда мы получим истинное театральное искусство. Теперь же, в пере­ходное время, все внимание обращено на самодеятельность круж­ков.

Для новых слов нужен новый пафос, новая форма. Мы хотим уйти из тесной коробки сцены на улицы, хотим оторваться от за­крытого театра. Долой скуку!

Мы ждем возрождения балагана.

Пора актеру стать бродягой.

Театральное искусство выльется в массовые действия, но без рамок, не по «ранжиру», театр жизни будет осуществлен, не сверху мы займемся производственной пропагандой, а производством. Новый человек будет сам рваться к производству.

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ВЕЧЕРЕ «ВСЕВОБУЧ И ИСКУССТВО»
9 декабря 1920 года

Интересная идея, высказанная тов. Подвойским, является чрез­вычайно современной. За последние 10 — 15 лет в области театра все начинания кончались провалами именно там, где делались по-

пытки создания новых форм актерского творчества. Предреволю­ционная эпоха в области театра была эпохой упадка. Господство­вал театр аполлинийской дрёмы, где действие происходило боль­шей частью медлительно, вяло, в темноте и т. д. Новые стремле­ния были направлены к уничтожению рампы, приближению сце­нической площадки к зрителям и в некотором отношении к вос­созданию античного театра. Все было уготовано для прихода но­вого творца, но новый актер не явился. Оказалась необходимой реформа театральной школы. Надо было создать нового, сильного актера с большим пафосом, подъемом духа, который бы заражал и преображал зрительный зал. Одним из средств этого является физическая культура. Но существовавшая гимнастика совершенно не удовлетворяла этим требованиям, и оказалось необходимым вынести занятия физическим развитием на открытый воздух. И те­перь необходимо сблизить театр с природой и физической культу­рой и создать новые условия для нового актера — ловкого и сильного. Художественный мир должен сгруппироваться вокруг новой армии и положить начало новой, пролетарской культуре. Только на новых площадках — зарождение того нового театра, ко­торого мы робко ищем в лабораторной работе. Для создания но­вого театра необходим прежде всего живой материал, способный исполнять революционный репертуар. Движение — основа теат­рального действа. Сначала движение, затем эмоция к слову, по­том самое слово. И в коллективном действе — сначала громадная безмолвная волна, распространение движения, большая накопленность эмоции и, наконец, великое слово.

ДОКЛАД НА ДИСПУТЕ «НУЖЕН ЛИ БОЛЬШОЙ ТЕАТР?»
10 ноября 1921 года

I

Тов. Мейерхольд отмечает колоссальную ценность Большого театра как крупнейшего явления в истории русской сценической культуры. Самое странное, — заявляет он, — что во всех этих ко­миссиях, решающих судьбу Большого театра, нет голоса самих его работников, актеров и музыкантов, которым и надлежало бы глав­ным образом решать судьбу Большого театра.

Переходя к оценке деятельности Большого театра, тов. Мейер­хольд отмечает, что недостатки его огромны и, пока не поздно, де­ло необходимо поправлять. Конечно, одной переменой репертуара дела не поправишь, — помимо этого нужны абсолютно новые мето­ды как общехудожественной, так и организационной работы.

II

В. Э. Мейерхольд подробнее остановился на постановке «Пи­ковой дамы», где декорация совершенно неприемлема для совре­менного художественного сознания[565].

Докладчик рекомендует дать прежде всего коллективу право голоса в вопросе его реформы. Привлечь их представителя в те комиссии, где решается вопрос о судьбах театра.

Актеры должны сами наметить пути к обновлению театра, должны настаивать на обновлении репертуара и метода постано­вок. Привлечение левых мастеров не может противоречить духу актеров. Ведь работали же многие из них с Дягилевым, который основывал свои постановки на левых художниках и композиторах.

В. Э. Мейерхольд призывал к продолжению линии оперного те­атра Саввы Мамонтова, где впервые был поставлен Римский-Корсаков, где работал Врубель и начал свою карьеру Шаляпин[566].

ОБ ИСТРЕБЛЕНИИ ТЕАТРАЛЬНЫХ ЗДАНИЙ.
Доклад 24 декабря 1921 года

В. Э. Мейерхольд, по обыкновению, не ограничился рамками темы, а развил свой взгляд на театр будущего. Он указал, на­пример, какие блестящие возможности для театра предоставляет сама природа. Какое театральное зрелище можно показать с Крымских гор и ущелий, если только немного помочь природе, только подтесать, подравнять ее сообразно своим целям. Он ука­зал также на возможности такого зрелища в городах, например, в Петербурге или в Москве. Здесь даже была произведена попытка создать именно такое зрелище. В дни Конгресса Коминтерна на Ходынском поле предполагалось грандиозное массовое зрелище, не осуществившееся лишь из-за недостатка средств[567]. Тов. Мейер­хольд закончил свой доклад, высказав уверенность в том, что со­временный театр откажется от неудобных во всех отношениях театральных зданий и перейдет к более рациональным формам помещения.