Выступление на первой всероссийской конференции драматургов 6 октября 1930 года

Почему драматургия слаба? Ответ простой: жизнь очень силь­на. Почему драматургия не может соответственно напряжению со­циалистического строительства дать сильную продукцию? Потому, что современная наша драматургия (всякая — и революционная, и пытающаяся стать революционной) старается отобразить жизнь фотографически. Такая драматургия, в сущности говоря, возвра­щает нас к временам 1902 — 1905 годов, к нашим крикам о том, что такими приемами, приемами изображения жизни, как она есть, без творческой переработки накопленных наблюдениями фактов строить драматургию не следует.

Мы снова впадаем в ту ошибку, в какую впадала драматургия предреволюционного периода.

Можно ли отображать жизнь иначе? И можно, и должно.

Процесс творчества таков: вбирая в себя все соки жизни, я воссоздаю мир, но, чтобы показать на сцене сердцевину явлений в будущем моем произведении, воссозданный мир должен быть прежде всего деформирован, а потом вновь восстановлен в творче­ски переработанном виде. И строится этот мир по законам, театру свойственным.

А что же театру свойственно и кем эти законы, театру свойст­венные, установлены, почему мы их должны принимать?

Законы, театру когда-то данные, должны быть пересмотрены согласно новому миросозерцанию. Законы, прежде театру данные, в условиях нашей действительности перестраиваются не только теоретически, но главным образом практически. Все, что пытаются сделать лучшие из наших драматургов, они пытаются создавать на основе тех законов, которые они же для современного театра устанавливают.

Но таким попыткам создать для современного театра новые за­коны пытаются помешать те из наших товарищей, которые настой­чиво и упорно тянут нас вспять.

Пора на этот счет четко договориться, иначе получится такая картина, что мы будем трепаться в безвоздушном пространстве. Особенно четко надо договориться о творческих методах в области драматургии.

Некоторые наши товарищи допустили ряд колоссальных оши­бок, на которых следует остановиться.

Они утверждают, что пролеткультовская точка зрения и лефовская по вопросу о творческом методе — одна и та же. Думаю, что здесь напутано не без заднего умысла. Это одна из тех сознатель­ных ошибок, которая может принести много вреда.

Те из драматургов, которые строят свои вещи на основах идео­логии рабочего класса, если они укладывают свои замыслы в рам­ки, например, мхатовской системы, если они возвращают нас к трясинам мхатовского натурализма, в трясину мхатозского психо­логизма, они невольно делают то же, что делают правые ахрровцы[304], изображающие те же сюжеты с душком народнических тенденций, как это делали передвижники. Ахрровцам только ка­жется, что они изображают в своих картинах новых людей. На самом деле они изображают старинку, преподносят нам это при­крытым новыми нарядами, в окружении новых аксессуаров. Тут налицо старый мир с пристегнутым к нему новым ярлычком.

Когда мы говорим о новой форме для нового содержания, то мы учитываем тот сумбур, который происходит вследствие того, что мы все наше внимание сосредоточиваем только на том, что де­лается в Москве. (В сущности говоря, весь аппарат Главискусства, в конце концов, как бы призван обслуживать только этот район.)

Когда мы предлагаем новую форму для нового содержания, то мы воспитываем себя в понимании этой новой формы с уста­новкой на то, что еще в зародыше, на то, что в пределах двух годов пятилетки уже наметилось, но что разрастется и даст пышное цветение, быть может, даже еще не в пределах первой пятилетки, а второй, третьей, четвертой. Речь идет о прогнозах, которые долж­ны быть крепко прощупываемы современным драматургом.

Момент прогноза является весьма существенным, самым важ­ным, когда мы строим в настоящем новое.

Разве ряд замечательнейших положений Ленина не был по­строен на прогнозах, явившихся плодом тщательного изучения Маркса вместе с гениальным анализом сложных общественных отношений?

Почему образ Ленина овеян особым обаянием, даже в глазах западной буржуазной интеллигенции?

Почему фигура Ленина является для всякого иностранца фи­гурой, достойной величайшего изумления?

Да именно прежде всего потому, что Ленин обладал совершен­но поразительным умением ставить прогноз, умением видеть бу­дущее.

Драматурги только тогда будут строить нужные нашему «се­годня» пьесы, если они не будут, как сказал Файко, «находиться в суматохе», в пределах лозунгов дня, если они все наши лозун­ги дня научатся воспринимать в связи с перспективой, которую мы должны все время реально иметь перед собой.

Мы должны понимать, что наши лозунги не только лозунги «сегодня», а лозунги нашего будущего. Наши лозунги одна из ступеней в будущее — в мир социализма.

Ударная наша задача — создание зарядки в массах, строящих новый театр. Недостаточно, однако, следовать лозунгам, бросае­мым нашей партией, надо еще, чтобы совершить большие дела, а не остаться только с маленькими делами, проникать в середину этих лозунгов, надо творчески доносить до масс эти лозунги, ор­ганизуя их в художественно мощное произведение искусства.

Между тем мы видим у некоторых наших товарищей стремле­ние помахивать лозунгами лишь для того, чтобы отбыть необхо­димую повинность. В среде работников искусств, выполняющих задачи ударничества, мы часто видим лжеударничество.

Самое опасное в вашей работе — это лжеударничество, с ко­торым вместе приходит организационная возня, суматоха и рек­ламная шумиха. В условиях нашей театральной среды к этому еще нужно прибавить: шумиха интриганского порядка. Это ме­шает включить театр в классовую борьбу на идеологическом фронте. Это мешает ударить нашей работой по нашим классовым врагам. Пора покончить со склокой.

Мы должны объединиться (но, конечно, речь идет об объеди­нении на крепко проверенной и четко марксистской линии).

Когда мы спорим и каждая из спорящих сторон говорит о глав­ном, что составляет суть платформы каждого из направлений, я считаю величайшим вредом стремление некоторых товарищей на­ших обрабатывать мозги с целью перетащить того или другого в свой лагерь, валя в одну кучу пролеткультовцев и лефовцев, ради того только, что с одним врагом воевать легче, чем с двумя.

О САМОЙ РАБОТЕ ДРАМАТУРГА

Динамическое в наших драмах — вот самое характерное, что отличает советскую драматургию от драматургии капиталистиче­ских стран.

Когда вы смотрите любую пьесу на Западе, вам становится очевидным, что у советских драматургов основная установка — на создание в своих вещах динамического напряжения. Это динами­ческое в драмах, если бы оно было хорошо продумано, прорабо­тано и в содержании и в форме, могло бы помочь созданию но­вого вида драмы, рожденного в эпоху великих планов. Словесный материал подавался бы как новая словесная инструментовка. Тут речь идет не только об обработке словесного материала, но и об особом построении сценария.

Но когда драматург моего фронта организует динамику в прие­мах своеобразного схематизма, немедленно схематизм объявляет­ся чем-то вредным, недопустимым. Причем враги наши начинают театральных конструктивистов путать с конструктивистами лите­ратурного толка, не желая даже уяснить себе, что у теаконструктивистов совершенно иная целеустановка[305].

Когда начинают говорить о конструктивизме, немедленно заяв­ляют: вот непонятная рабочему абстракция, нельзя человека по-

казывать в окружении схематических формул и прочее и прочее. Живой-де человек превращается в схему, и получается нечто вро­де театра марионеток. Рабочий якобы совершенно не желает вос­принять человека так, как ему показывают.

Я приведу пример из работ деревенского театра, который на­ходится у нас в особом умалении. Я сам корректировал работу моих учеников по инсценировке «Красный сев» перед отправкой ударной бригады в Сибирь[306] и пришел к выводу, что пьесу, напи­санную в приемах Московского Художественного театра, в прие­мах психологизма, трудно исправить, ее, пожалуй, следовало бы просто уничтожить. Когда товарищи поехали на место, они сами убедились, что крестьянин, видя себя изображенным на сцене фо­тографически, замечает фальшь построения вещей. Тот лозунго­вый материал, который вложен в содержание этой вещи, прова­ливается, потому что никак не приклеивается к этим отвратитель­ным формальным штампам фотографического порядка.

Для того чтобы такие пьесы зазвучали для деревенского зри­теля, нужно было бы дать именно некую схему, плакат что ли. Нужно было отыскать такую форму драмы, которая бы не пыта­лась повторить на сцене кулака-натурщика. Нужно было бы пере­работать его в кулака-схему. Нужно было бы напугать кулака-зрителя изображением не его портрета, а его чудовищной гримасы. Нужно было бы изобразить на арене рыцаря в лаптях с таким грозным кулаком в железной перчатке, чтобы чувствовалось, что в этом кулаке сосредоточена вся контрреволюционная сила. И ей, этой силе, нужно было бы противопоставить другого рыцаря, что­бы зритель почувствовал такую его мощь, которую никакая контр­революционная сила сломить не сможет.

Мы не можем и не должны учитывать только то, что есть, мы должны непременно учитывать то, что в ближайшем будущем обязательно будет осуществлено.

В тех районах, в которых проводится индустриализация, мы встречаем совершенно новую породу людей. Таких людей на сцене мы должны изображать, но по-новому, с непременной установкой на нового человека сегодня в свете нового человека будущего.

Смотрите на новую деревню, — разве мы имеем право вот так, как в «Красном севе» это делается, показывать действительность? Мы должны непременно показывать как некое становление в ус­ловиях сегодняшнего переходного периода. Так новое в новом че­ловеке должно быть показано нашими драматургами. Это опре­деляет и новую технику.