Гостим и красная армия (1929 г.)

ГосТИМ (Государственный театр имени Вс. Мейерхольда) с самого начала своего существования тесно связан с Красной Ар­мией.

В дни первых представлений первой постановки нашего теат­ра (тогда он назывался «Театр РСФСР Первый») — «Зори» — Красная Армия взятием Перекопа победоносно завершила граж­данскую войну на юге. В спектакль мы по ходу действия вклю­чили сообщение о героическом штурме Перекопа. Этот первый опыт введения в спектакль злободневного куска был встречен зрителями с большим энтузиазмом.

Красноармейцы со своими знаменами и оркестрами участво­вали в спектакле. Много представлений «Зорь» театр целиком от­давал красноармейским частям.

В тот же период были предприняты работы по приближению театра к Всевобучу.

Постановка «Земля дыбом» была посвящена Красной Армии. Ряд спектаклей этой пьесы театр использовал в целях военной пропаганды.

В спектакле «Д. Е.» («Даешь Европу!») участвовали красно­армейцы и военные моряки.

Театр провел работу по сбору средств на сооружение самоле­та, который был сдан на аэродром три года тому назад.

Ряд артистов театра работает в красноармейских клубах в качестве инструкторов драмкружков. Театр объединяет их работу и руководит ею. К десятилетию Красной Армии при помощи Гос­ТИМа в клубе подшефного ему полка был поставлен специаль­ный спектакль[265].

Бесплатные спектакли для красноармейцев, выступления ар­тистов ГосТИМа на красноармейских вечерах, организация красноармейских митингов-концертов, лекции для военных полит­работников, методическая работа по красноармейскому театру, шефство над воинскими частями и военными учебными заведе­ниями — все это различные формы связи нашего театра с Крас­ной Армией.

Связь с Красной Армией — один из основных моментов в ра­боте ГосТИМа; эта связь крепнет и ширится с каждым годом.

«КОМАНДАРМ 2»

I. ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКОМ СОВЕТЕ ГосТИМа 4 марта 1929 года

...Я схватился за эту пьесу, потому что она дает возможность проветрить воздух на сцене, мы наконец получим совершенно изумительный язык. У нас нет трагедий, — здесь есть попытка создания трагедии, это настоящая трагедия.

...Мы стараемся эту пьесу показать как произведение музы­кальное. Мы должны, беря эту пьесу, иметь в виду, что здесь должна быть работа над поэзией. Здесь нужно показать настрое­ния, которые рождались в эту переходную эпоху[266]. Оконный с его партбилетом, его революционные настроения должны быть тоже такими крайне неустойчивыми, публике не должно быть даже интересно, как попал к нему партбилет. Настроения Оконного, вся его фразеология и болтовня, с моей точки зрения, должны звучать как явления отрицательные. Оконный зарегистрировал себя с первых же шагов как явление отрицательное. Сельвинский имел в виду противопоставить ему Чуба, показать человека бо­лее устремленного, хотя и туповатого. Прямолинейность его тоже будут воспринимать как явление музыкального порядка. Мне ка­жется, что эту пьесу нужно разыгрывать, как некую ораторию. Отсюда все интермедии. Все это будет в трактовке музыкального порядка, и это прозвучит как некоторая необходимость, как зве­нья в этом музыкальном настроении. Тогда эта пьеса будет вы­зывать ряд ассоциаций.

Назначение спектакля — очистить формальные стороны теат­ра, которые находятся в крайнем упадке, упорядочить словесный аппарат на сцене, заставить зазвучать на сцене трагедию, затем вызвать ряд больших ассоциаций. Например, это перечисление имен — тоже явление музыкального порядка[267]. И эти жертвы безумной авантюры Оконного вызовут в зрительном зале необхо­димые ассоциации, являющиеся у нас в отношении войны, кото­рую, конечно, после этого впечатления мы будем ненавидеть. Нужно во что бы то ни стало, чтобы эта пьеса прозвучала в

1929 году — не раньше и не позже. Она необходима именно се­годня. Интермедия «Да здравствует, да здравствует война!», ко­нечно, вызывает иные эмоции, вызывает подъем какой-то кре­пости[268]. Эта пьеса необходима сейчас, когда такие пьесы, как «Блокада»[269], вызывают уныние. В Художественном театре я ви­дел те же слезы, которые лились, когда разыгрывали Чехова. И даже такие места, которые вызывают аплодисменты, например, движение по мосту Красной Армии, — это, так сказать, только валериановые капли в общем упадочном настроении, которое вы­зывает эта пьеса. ...

Своей пьесой Сельвинский будет вызывать другие настроения, хотя бы этими великолепно льющимися стихами, этим бодрым ритмом и железной волей Чуба. ...

II. ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКОМ СОВЕТЕ
ГосТИМа 4 мая 1929 года

...Мы не можем потерять Сельвинского как драматурга. Мы не можем так говорить, как здесь сказал один товарищ, — давай­те снимем пьесу. Разве мы так богаты, разве у нас так много драматургов? Нам нужно спасти Сельвинского для театра. Где он научится? Разве тогда, когда драматургу будут возвращать пьесу назад, он научится, особенно, если ему будут говорить, что пьеса плохо написана? И Киршон, и Либединский[270], и Сельвин­ский учатся, когда они прислушиваются к мнениям зрительного зала, читают отзывы в печати, слушают выступления на диспу­тах. Они учатся писать пьесы. Поэтому я считаю, что пьесу не­пременно нужно сохранить. Когда мы эту пьесу поставим, мы приобретем еще одно отсутствующее звено в нашей сложной работе. Работа в области драматургии идет очень напряженная. Мы должны каждому работающему над собой драматургу дать трибуну, чтобы он мог сказать то, что имеет сказать.

То обстоятельство, что мы так спорим о пьесе, говорит, что еще и поэтому ее нужно поставить. Пьеса глубоко дискуссион­ная. Напрасно товарищи сдвигают вопрос в область чисто воен­ную. Очень важно защитить пьесу именно с этой точки зрения. Каждому ясно, что пьеса разыгрывается в плане условного теат­ра. Пьеса написана в стихах, трагедия. Вся концепция такова, что она глубоко условная. Товарищи говорили: «Позвольте, нам не показано, как строилась Красная Армия». Они хотели, чтобы пьеса рассказала, как строилась Красная Армия. Этой задачи не было у автора. Те товарищи, которые возражали против пье­сы, возражали просто по недоразумению; они хотят другого спек­такля. Тут задача другая. Некоторые ораторы говорили: «Зачем вы нам показываете расхлябанную интеллигенцию, это совсем не интересно». Но театру и Сельвинскому это интересно. Нам инте-

ресно показать тип Оконного, чтобы имя Оконного сделалось на­рицательным. Оконный — это нарицательное имя для такого рода колеблющихся людей, вечно подводящих философский ба­зис, у которых теория в полном разладе с действием. ...

Оконный в течение пьесы так себя дискредитировал, что един­ственное удовлетворение — это его расстрелять[271]. Некоторые ду­мают, что расстрел показывать на сцене не эстетично. Тут нам надо учиться у японского театра Кабуки. Японский театр не счи­тает зрителя сентиментальным человеком, который может вздро­гнуть от выстрела на сцене. ...

III. НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ПОСТАНОВКЕ (1929 г.)

Трагедия Сельвинского «Командарм 2» очень трудна для по­становки. Она потребовала и от режиссера и от актеров боль­шого творческого напряжения. Для того чтобы пьеса эта «дошла» до современного зрителя, отученного драматургами от восприя­тия сложных сценических произведений, театру совместно с ав­тором надо было создать новый манускрипт трагедии, назначе­нием которого стало представить актерам сценический материал, легче доходящий до зрителя, чем тот, с которым публика успела ознакомиться на страницах «Молодой гвардии»[272].

В чем же трудности? Виртуозные рифмованные стихи с не­привычными для театра созвучиями и богатой игрой слов, труд­ная экспозиция, большие монологи у одного из действующих лиц, построенные на изощренности его эрудиции, сложное сплетение нескольких тем и многое в таком роде.

Но все эти трудности актерам и режиссерам надо было пре­одолеть ради того, чтобы втянуть на сцену Сельвинского. Пра­вильно отметил харьковский «Пролетарий» (26 июля 1929 года)[273]: «Командарм 2» яркое доказательство того, что тема о граждан­ской войне не устарела. Устарели трафаретные приемы подачи этого грандиозного материала. Современному советскому театру нужна не сотая вариация на тему «Любови Яровой», а глубокое и художественное проникновение писателя в героическую эпоху».

Наш театр торжествует: ему удалось выйти из полосы кризи­са не компромиссным союзом с так называемыми революционны­ми драматургами, идущими по пути наименьшего сопротивления и делающими все от них зависящее, чтобы снизить качество со­временной советской драматургии, а вовлечением на сцену груп­пы сильных поэтов, способных в процессе овладения крепкой но­вой формой ставить перед зрителем большие проблемы нашей эпохи.

Главная заслуга этих поэтов, начавших работать на театре, в том, что они считают пролетариат достаточно подготовленным к восприятию более сложных сценических образцов, чем те, ко-

торые преподносятся ему драматургами, идущими «в народ» в тогах культуртрегеров, призванных «поучать» и «наставлять».

Еще о спектакле «Командарм 2».

Работая над пьесой Сельвинского, я связал более крепкими узлами концепцию образов Оконный — Вера — Петров, и эту триа­ду, как одно целое, я противопоставил воле Чуба. Наш театр более решительно, чем это сделал автор, выдвигает симпатии ак­теров, участвующих в спектакле, на сторону Чуба и ставит Окон­ного, Веру и Петрова перед более беспощадным судом, чем тот, перед которым поставил их автор.

Самыми трудными ролями в «Командарме 2» я считаю роли Оконного и Веры. Исполнитель роли Оконного (т. Коршунов) справляется с ней гораздо лучше, чем бывший исполнитель (т. Гарин)[274]. Веру исполняет Зинаида Райх, показывая один из труднейших приемов сценического искусства — трансформацию по методу новой школы. Великолепен Боголюбов — Чуб.

Музыка написана В. Шебалиным, в лице которого театр обре­тает крупного композитора, способного давать значительные му­зыкальные формы не только для симфонического оркестра, но и для театра, для того «музыкального театра», созданием которого мы теперь заняты.