Искусство режиссера (из доклада 14 ноября 1927 г.)

...Режиссер и актер — вот самое основное, на чем необходимо остановиться. Достаточно бегло пробежать ту схему, которую но­вая школа (между прочим, еще не существующая) только наме­чает, — эти основные вехи для своего самопостроения, — пробе­жать бегло только основное, что нужно знать актеру, определить актера, как известную значимость на сцене, — и мы сразу увидим, какие трудности преодолевает режиссер для того, чтобы совладать с тем, что ему дано, чем он должен управлять.

Маленькое отступление. Режиссер построил спектакль; постро­ив спектакль, он обыкновенно удаляется на отдых, он считает свою работу законченной. Вот Николай Николаевич Евреинов, довольно известный режиссер, которого нет среди нас, но который написал очень много интересных книг, он всегда говорил: «Лишь бы мне только довести спектакль до премьеры, а затем я в театр вовсе и не показываюсь». Я заинтересовался, почему он так бежит от дальнейшей работы? Почему он не остается в театре и не счи­тает, что его работа, в сущности, только еще начинается? Он го­ворит: «Да ведь когда я ушел, ушел вместе со мной в моем лице дирижер. Поскольку я не могу дирижировать этим спектаклем, я, в сущности говоря, буду только страдать. Ведь я буду видеть, как постепенно мой замысел где-то распыляется».

И действительно, в последнее время мы увидели, что самое важное — уложить спектакль во времени, самое важное — захро­нометрировать его, самое важное — разложить его на такие куски, которые совпадают с определенными отрезками времени. И ес­ли актеры понимают свою роль, свое значение в спектакле как значение больших импровизаторов и могут каждый отдельный кусок от спектакля к спектаклю усиленно развивать, — это очень хорошо. Весьма нужное явление, весьма нужная работа — посто­янные коррективы от спектакля к спектаклю. Об этом можно спе­циально говорить. Конечно, все строение спектакля определяется в совместной работе актера и зрителя: постоянный учет, напри­мер, утомляемости зрительного зала, постоянный учет не вышед­ших и не дошедших мест, постоянный учет борьбы зрительного зала с неверно поставленной проблемой, вопросы и ответы на во­просы. В этой борьбе, конечно, и происходит то, что нужно для

того, чтобы какой-то двадцатый, сто двадцатый, трехсотый спек­такль являлся уже спектаклем законченным, на который можно разослать пригласительные билеты друзьям, знакомым, критикам. Этот спектакль ставится на суд только тогда, когда мы говорим: «Мы можем за этот спектакль отвечать, потому что он прокор­ректирован на зрителе».

Но дело-то в том, что когда такая вольная, в кавычках «воль­ная», работа импровизатора-актера происходит (если, на счастье режиссера, он попадает на такой состав труппы, на такого акте­ра, который, корректируя спектакль, корректируя отдельные ме­ста спектакля на зрителе, сумеет удержать основной замысел, основную идею спектакля, — о ней он условился с режиссером и она для него является обязательной), то, учитывая основное, во имя чего построен спектакль, учитывая всю сложность процедуры, выстроенной им вместе с режиссером, актер также учитывает, что нельзя же, черт возьми, второстепенное вдруг сделать главным, какой-нибудь кусок, являющийся трамплином, превратить в ска­чок. А если этого актер не учел, то происходит видоизменение, иное размещение пропорций, и вот когда пропорции иначе раз­местились, происходит нечто другое: может быть, выстроится хо­роший спектакль, но не тот, о котором мы условились, не тот, который явился результатом совместной работы режиссера и ак­тера. Поэтому, если бы можно было ввести, так, как это введено в японских театрах, систему отстукивания, то есть когда каждый кусок начинается и кончается по стуку, тогда актер сможет в пределах того куска, который он видоизменяет, перерабатывать его вместе со зрителем, потому что он останется в пределах вре­мени, которое ему дано.

Приведу наглядный пример. Мне пришлось ставить в Алексан­дрийском театре пьесу Кальдорана «Стойкий принц». Тогда еще не определено было значение хронометража для спектакля, но я этим вопросом интересовался и на вещах своих всегда отмечал крупные куски пьесы для того, чтобы проверить кое-что из того, о чем я сегодня говорил. Один из актеров этого театра произно­сил монолог, длившийся при той трактовке, которую мы устано­вили, семь минут; затем постепенно семь минут превращались в восемь, потом в девять и иногда даже в десять минут. Тогда я замечал, что вся сцена, где этот монолог умещен, приобретала совсем иное значение; она совсем иначе вся в целом воспринима­лась и, если ее брать в отношении всей части, то получалось, что время, которое проиграла публика на этом монологе, она обяза­тельно учитывала в финале и уже приходила ко второй части более утомленной, чем в тех случаях, когда монолог длился семь минут. Это доказывает, что актер не понимает, какое значение имеет в спектакле время, если он из семи минут делает восемь­десят. Получается, что актер стал в своем монологе раскраши­вать такие места, которые как раз уничтожают всю значимость его работы, помещенной в пределах этих семи минут.

Все это я рассказываю для того, чтобы показать вам, что актерская работа, хотя она строится вся в полном сотрудничестве со зрительным залом, должна быть подчинена основному замыс­лу спектакля. Все эти куски так поставлены, что нельзя сдвигать ни одной секунды. Это такое сложное построение, которое вовсе не исключает, так сказать, возможности другого спектакля без обязательного дирижирования именно режиссера, как того хо­тел бы Евреинов. Но, наблюдая изо дня в день все спектакли, поставленные мною, я вижу, что при отсутствии какого-то сигнала, отсутствии сигнализации, поставленной для того, чтобы актер ориентировался во времени (потому что не всякому дано это чувство времени; правда, у актера оно более изощрено, актер лучше других специалистов знает, что такое время на сцене), он находится в состоянии некоторой анархии. Теперь, если мы по­смотрим на всю актерскую работу, то увидим, что режиссер ну­жен театру постольку, поскольку нужно «распорядиться». Вот эта сумма трудностей для актера на сцене одна уже создает необ­ходимость непосредственного участия организатора, который при­носит замысел, который создает сложную партитуру. Не сделать ли ему, не выстроить ли ему, так же как и в театре музыкальной драмы, дирижерское поле, с которого он мог бы сигнализировать?

Теперь я быстро пробегу — каким приходит на сцену актер. Актер должен иметь достаточный запас «обаяния» в кавычках, за­тем хороший голос, иметь два-три неплохих движения, достаточ­ную долю нахальства — так обыватель рисует себе актера. Актер прежде всего приносит на сцену свой материал — тело. Приятно сказать «тело», но ведь в движении тела в пространстве самая великая штука — это координация, так что мы можем тело полу­чить, но можем получить и отдельно туловище, отдельно конеч­ности и отдельно голову. Значит, тут нужно это тело принести составленным и составленным настолько тонко, чтобы все нюансы координации поражали нас именно тем, что они очень ловко и искусно координированы.

Затем голос. Это самое словопроизношение. Мы часто слышим голос и совершенно не слышим никаких слов. Есть великолепные голоса, но они плохо подают слова, потому что могущества звука нет; четкость отдельных согласных, явная певучесть (так говорят главным образом плохие певцы) раскрывается на гласных, но хо­рошие певцы знают, что раскрывается певучесть на согласных.

Затем начинается черт знает сколько трудностей: характер вы­разительных движений, организм человека, как автомотор, миметизм и биологическое значение, двигательные действия челове­ка, движение отдельных органов, комплекс движений всего орга­низма, всевозможные тормозы и раскрепощения, игра сцениче­ская, рассматриваемая как разрядка избыточной энергии, слож­нейшие изучения организма, реакция нервной системы, затем, поскольку актер движется на ограниченной площадке, иногда покатой, иногда скованной пратикаблями <пропуск в стенограм-

ме> движений для того, чтобы не вывихнуть себе ногу, законы конструкции танцев, если они попадаются, или танец как основа для раскрытия какого-нибудь монолога, затем акробатическое движение, если режиссер строит его, затем всевозможные <?>, которые обязывают актера уметь обращаться с предметом, затем новейшее течение, обязывающее актера знать, что такое эксцен­тризм, когда ему приходится выявить какой-нибудь образ в гро­теске, затем ряд «слов», которые передаются в момент бессловес­ный, передаются мимикой или движением рук или ракурсом (от­сюда новая формула слова как движения).

За спиной актера, выходящего на сцену, громадная борьба по части системы игры, за его спиной система игры нутром и система так называемых переживаний и игра в моторность. Ак­тер приносит на сцену не только свой материал, но и приносит себя как организатора этого материала на глазах у зрителя. Ино­гда он перестраивает задание драматурга, задание режиссера, ибо выдвигается новое задание, задание актера, которое является в момент вот этой самой импровизационной игры. Тогда он являет­ся автором и режиссером. Затем он должен хорошо знать свои природные данные, он должен знать, как делается <формирует-ся> актер и на какие амплуа он должен идти. Он должен знать, что такое импровизация, что такое ансамбль, он должен учиты­вать опыт прошлого, принести с собой так называемые традиции, подлинные традиции целого ряда систем, которые не были приду­маны ни режиссером, ни драматургом, которые утвердили заме­чательные актеры. Затем ему должна быть хорошо известна орга­низация труда: он должен сам себе создать мастерскую из репе­тиционного зала, должен знать, что такое прозодежда, должен сам для себя строить партитуру, у него должны быть свои условные знаки и записи, он должен знать, что такое режим, знать, что он должен есть в тот день, когда у него трудная роль, и чего он не должен делать, должен знать, как действует на него сон, когда ему спать шесть часов, когда восемь, должен усвоить нормализа­цию жестов, должен знать, что иногда нужно не позволить себе тот или другой жест, потому что он может спутать зрителя, пото­му что все жесты являются не чем иным, как сигнализацией, каж­дый жест есть обязательно слово. <...> Значит, он должен управ­лять целым рядом жестов. Затем это знаменитое определение <ясное> для музыкантов, но совершенно не определенное <не ясное> для сцены: я до сих пор сталкиваюсь с актерами, которые слово «ритм» употребляют тогда, когда надо говорить «метр», и наоборот. Эту область актер тоже должен знать. В об­ласти миметизма ему приходится изучать мышечное движение, нужно различать направление силы, производимой движением, и давление тяги, притяжения, длины пути, скорости. Что такое знак отказа на сцене? Что такое темп движения? Какая разница между легато и стаккато? Ведь если актер не различает разницы метра и ритма, то он не знает разницы легато и стаккато. Что такое

большой и малый жест на сцене, что такое законы координации тела и предметов, в руках его находящихся. Тело и предметы, представленные на сцене. Тело и наряд, и т. д.

Вот, товарищи, мимолетное, с большими пропусками, с боль­шими купюрами, перечисление грандиозных трудностей. Пред­ставьте себе композитора, которому предстоит сочинить симфонию. И вот этот самый композитор дает скрипке такие трудности, ко­торые непреодолимы. Он может написать партию, которая в дан­ном темпе просто неисполнима. Вот в таком же положении нахо­дится и режиссер. Ведь актер имеет перед собой трудности. Он преодолевает эти трудности на данном участке, ему отведенном. Он обязательно потребует, он не может не потребовать, чтобы явился такой организатор, который все эти трудности так бы уло­жил, так бы скомпоновал, чтобы он себя почувствовал легко. Если он этого организатора не будет иметь, то просто спектакль не состоится.

...Там, где мы имеем дело с динамикой, там, где мы имеем де­ло с движением, там, где мы имеем дело еще с целым рядом людей, с громадной массой, которая объединяется или, вернее, уславливается объединиться для того, чтобы одновременно вос­принимать, — «тысяча сердец равняется одному сердцу», — кото­рая объединяется, пульсирует совместно с тем, что строится на сцене, — это самое явление обязывает также и нас строиться. Ча­сто говорят: «Я, драматург, написал пьесу, разместил там дейст­вующих лиц», — все это так, и мысль та, но все это разлагается тотчас же, как только является эта замечательная тысячеголовая гидра, которая именуется публикой. Все это разлагается, потому что то, что в кабинете ему <драматургу> кажется быстро теку­щим, вдруг на сцене определяется как текущее очень медленно, какой-нибудь разговор, сам по себе замечательный, кажется скуч­ным, потому что все размещения частей, все пропорции иначе вос­принимаются вот здесь на сцене, плюс зритель, — иначе, чем они написаны, обозначены на бумаге.

Если очень много нужно сказать об актере, то что же, черт возьми, надо сказать о режиссере? Сейчас я вам бегло скажу.

Прежде всего надо произвести анализ игры, анализ актера; надо посмотреть мемуары, дневники, письма, рецензии, надо по­смотреть теорию актерской игры, надо разместить роли <по> амплуа. Тут сценоведение, тут устав внутренней службы, тут со­здание спектакля, на котором если остановиться, то это займет не один час; монтировка, производимая режиссером, авторское право режиссера и т. д.

Две системы режиссирования. Если только на одну минуту остановиться на этом, мы увидим, что здесь выдвигается на пер­вый план момент идеологии. Систему нельзя рассматривать как только толкование чисто технических приемов, которыми нужно располагать режиссеру для того, чтобы преодолеть колоссальные трудности и подойти к такому нежному инструменту на сцене, как

актер. Поэтому, прежде чем коснуться вопроса о системе режис­сирования, нам нужно обязательно коснуться вопроса о мироощу­щении. Мы знаем сейчас, что можно частично сказать, как на­строен режиссер, только по одному тому, что мы видим на сцене. Мы сразу можем определить, что этот человек, так сказать, укло­на идеалистического или уклона материалистического. По целому ряду построений мизансцен, по отношению к вещи на сцене, по отношению к свету мы сразу можем определить, какой уклон у режиссера. Так, примерно, скажем. В Московском Художествен­ном театре идет «Гамлет» Шекспира. Тут только по целому ряду конструктивных моментов, не ожидая, что нам скажет до спектак­ля режиссер, как он понимает «Гамлета», а только по материаль­ному оформлению спектакля мы сразу можем видеть миропони­мание режиссера. Этот вопрос становится одним из основных. И это же касается системы актерской игры.

Вот почему ошибочно, когда драматург говорит: «Я сделал то-то и не угодно ли следовать за мной, за каждым шагом, за каж­дой строчкой». Ведь весь вопрос состоит в том, что написанные строки при известных условиях звучат так, а при других условиях звучат иначе. Я вспоминаю замечательную пьесу замечательного автора — «Чайку» Чехова. Мы знаем, что эта пьеса в Александ­рийском театре провалилась, — публика шикала и уходила из театра, а в МХТ спектакль имел громадный успех, — публика не считала пьесу скучной, фальшивой, не считала Чехова только бел­летристом. Что это доказывает? Это доказывает, что записанное Чеховым может быть дважды, трижды, четырежды, сто раз про­читано — и все по-разному. В том-то и вопрос, что для того, что­бы какая-нибудь пьеса на сцене зазвучала, нужна эта идеологи­ческая настроенность. Нужно понимать, что у автора неверно, и нужно уметь вовремя увидеть это неверное, а главным образом нужно проникнуть в те корни, которые данную вещь вырастили.

...Когда мы говорим о системах в искусстве актера и режиссе­ра, мы говорим об одинаковых системах и актера и режиссера; только в условиях одинаковой системы они могут выстроить на­стоящее. Или есть у актера уклон строить свою роль только из предписанного автором психологически (в понимании старой пси­хологии), или актер через верно установленные материалистиче­ские формулы заставляет нас проникнуть в самую глубину его идеологии. Тогда мы видим, что здесь — две системы, и тогда ак­теру нужно сразу уяснить себе, может ли он в данной системе данного режиссера работать или он вступит с ним в конфликт. Конечно, здесь дело не в знаменитой акробатике и «биомеханике» в кавычках, которые стараются <пропуск в стенограмме> вуль­гаризировать. Вовсе не в этом вопрос, а в том, как режиссер и ак­тер договорятся на очень тонких вещах, касающихся и мизансцен, и построения образов, и мелодии текста, и инструментовки, и слож­нейших контрапунктов, которые и составляют искусство сцениче­ского построения.

...Очень опасно, когда режиссер считает свою работу закон­ченной к первому спектаклю. Самая главная работа начинается у режиссера тогда, когда он учитывает состояние зрительного за­ла, для которого он строит свой спектакль.

Это сложнейшая работа. Изменение некоторых деталей по­строения, учет времени и учет реакции зрительного зала, состоя­ние актера на сцене, большие неудобства, которые иногда возни­кают из-за неудачно построенных мизансцен, что выявляется глав­ным образом на спектакле, а не на репетиции, — все это должно быть учитываемо и должна вестись какая-то своеобразная запись. Над этой проблемой, над проблемой изучения зрительного зала главным образом сейчас и работает Институт истории искусств. Это вопрос очень большой важности и, конечно, режиссеру нужно не только эту работу проводить, но еще иногда останавливать спектакль (то, что мы сейчас не в состоянии делать), то есть про­водить снова репетиции после того, как спектакль прошел сто раз, снова давать репетиции для того, чтобы на основе учета зритель­ного зала была ясна новая структура спектакля.

Режиссер, который строит спектакль без учета зрителя, делает очень большие промахи — очень трудно, строя спектакль, вообра­зить себе состояние будущего зрительного зала. Правда, каждый режиссер по опыту прошлых постановок знает, какие места никак не могут доходить. Актер настраивает свою роль совместно со зри­телем. Здесь может произойти конфликт между режиссером и ак­тером; но в то время, когда последний свою роль вырабатывает, этого конфликта можно избежать при условии, что режиссер пе­риодически доводит до сведения актера, какие отклонения от основного замысла происходят у него.

Идет ли навстречу этой работе современный критик? Мы дол­жны сказать, по совести, «нет», потому что обыкновенно критик ограничивается вынесением своих замечаний на основании как раз того спектакля, который является рядовой рабочей репетицией — такой репетицией, когда еще приходит зритель и своими ахами и охами, своими засыпаниями или своей взбудораженностью произ­водит корректуру состояния работы. Мы должны прямо сказать, что зритель <критик?> ошибается, когда он останавливается на этой первой репетиции, которая именуется премьерой (я говорю «первой», потому что она делается со зрителем). Или произведены купюры, или то, что случилось со мной, когда в «Ревизоре» на семьдесят пятом спектакле я сцену взяток совершенно переме­нил, — когда критик попал на такой спектакль, он сказал: «Проис­ходит обман: нам показывают одно, а публике другое». Вот какое отношение к работе.

Уж если говорить, что драматург является, так сказать, глав­ным действующим лицом в построении спектакля, я бы не воз­ражал против того, чтобы уступить место такому драматургу, ко­торый сам прорежиссировал у себя в кабинете пьесу. В истории театра мы знаем случаи, когда драматург являлся вместе с тем

и режиссером. Это было в античном театре и замечается в более поздние времена, когда драматург являлся режиссером. Но если вдуматься в это, то нужно сказать, что скорее режиссер являлся драматургом, чем драматург режиссером.

...Если бы меня спросили, в чем трудность искусства режиссе­ра, я бы сказал: «В том, что ему приходится объять необъятное». Трудность режиссерского искусства состоит в том, что режиссер должен прежде всего быть музыкантом, именно он имеет дело с одной из труднейших областей музыкального искусства, он все­гда строит сценические движения контрапунктически. Это очень трудная вещь.

Мне пришлось на днях быть на репетиции одного очень боль­шого мастера-режиссера, который на моих глазах построил не­сколько тактов из «Майской ночи» Римского-Корсакова. Из того, как он прослушал партитуру, мне сразу стало ясно, что раскрытие музыкальной фактуры идет слишком примитивным способом. Ес­ли, скажем, на протяжении пяти тактов один инструмент все время делает «бум-бум-бум...», то он находит среди действующих лиц од­ного такого толстяка, который движение этого «бум-бум-бум» отмечает. Затем <если> есть кусочек, который изображает флей­та, — она на фоне этого «бум-бум-бум» игриво рассыпается ка­ким-то смехом, — то он ищет действующее лицо, которое будет со­ответствовать этому игривому смеху флейты. Это система прими­тивного подхода к раскрытию музыкальной фактуры.

Вот мне кажется — и я почти уверен, что присутствующие здесь согласятся со мной, — что задача построения сценических движе­ний лежит совсем не в том, чтобы раскрыть в этой вещи, в этой пьесе отдельные фрагментики сложной партитуры, а в том, чтобы построить новую партитуру движения, которая контрапунктически будет прилажена к этому. Ни одного «бум-бум», ни одного смеха флейты не будет в таком движении. В этом — вопрос построения новой музыкальной массы, от которой бы вы обалдели. В этом — громадная трудность, и такая же громадная трудность состоит в построении этого самого ансамбля, где в вашем распоряжении на­ходится девяносто пять или сто пятьдесят человек. <Надо> по­строить такую новую массу, соответственной которой вы не нашли в партитуре, но зато вы увидите, что это и есть то самое. Это очень важная штука, и как же, черт возьми, это сделать? Это очень трудно.

И если бы меня спросили: «Кто возьмет на себя первое по­строение этого?» — я бы сказал: «Только режиссер-музыкант». Если бы меня спросили: «Какой главный предмет на режиссерском факультете будущего театрального университета, какой главный предмет должен быть включен в программу этого факультета?» — я сказал бы: «Конечно, музыка». Если режиссер — не музыкант, то он не сможет выстроить, настоящего спектакля, потому что на­стоящий спектакль (я не говорю о театрах оперных, о театрах музыкальной драмы или музыкальной комедии, — я говорю даже

о драматических театрах, где весь спектакль идет без всякого сопровождения музыки) может построить только режиссер-музы­кант. Целый ряд трудностей непреодолим только потому, что не знают, как подойти к вещи, как ее музыкально раскрыть...

ИЗ ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОГО СЛОВА

...Когда я буду говорить вам в самом беглом виде об искусстве режиссера, то вы увидите, что туда как раз драматургический материал входит и является основным отправным материалом, и если кто-нибудь осмелится сказать, что режиссер игнорирует дра­матурга, тот просто ничего не понимает в режиссерском искусст­ве. Прежде всего в руки режиссера попадает пьеса, и самый болезненный процесс он переживает в полном, теснейшем контакте с драматургом, и если драматург умер, — все равно режиссер на­ходится с ним в самом теснейшем контакте. И даже когда ре­жиссер, как это называют писатели, «вынашивает» образ, и в пе­риод, когда он говорит с актером и начинает убеждать его, что этот драматург замечательный, что если бы он не был влюблен в этого драматурга, то он не ставил бы эту пьесу.

Затем он переходит к мучительному процессу вникания в эту драматургическую схему, которую он и актер имеют в руках; эта работа идет до начала первого спектакля и после первого спектак­ля, когда посылается письмо в редакцию газеты, где автор от этой пьесы отрекается, — а ведь все время он работал в тесном контакте с режиссером.

Вот сейчас в руках у Сергея Эрнестовича Радлова пьеса: это уже начинается тот самый контакт; но я убежден, что влюблен­ность Радлова в этого автора постепенно будет переходить в не­обычайную ненависть, и когда он эту пьесу поставит, тут начнет­ся такой конфликт между ними, что будет что-то ужасающее. И. конечно, если этот автор приедет на спектакль Сергея Эрнестови­ча, он скажет: «Этой пьесы я не писал, — эта пьеса принадлежит Радлову» и т. д. Я в этом убежден.

По-видимому, нужно когда-нибудь или вывести на площадь всех режиссеров и бабахнуть в них из дальнобойного орудия, или, если таковые существуют, то, пожалуйста, считайтесь с тем, что пьеса написанная — это одно, а как только появляется на сцену режиссер, — то обязательно будет другое.

Вот сидит столько человек, которые явились (спасибо, что яви­лись!) на мой доклад. Я убежден, что если сейчас каждому из вас раздать по книжке самого замечательного автора, то каждый будет воспринимать ее по-своему, потому что устройство нашей черепной коробки таково, что она воспринимает вовсе не так, как этого желает автор, который эту вещь написал. Бывают же такие случаи, что вы прочитали роман Бальзака и один говорит: «Самая замечательная страница — сотая», другой — «двадцать пятая».

третий — «семидесятая». Один вытаскивает один образ и носится с ним, а другой — другой образ и тоже носится с ним и т. д.

Скажем так — «Гамлет» Шекспира. Замечательное произведе­ние! Не угодно ли Сергею Эрнестовичу прочитать все, что написа­но о «Гамлете», — мы с вами обязательно сойдем с ума, потому что, чем умнее автор, тем он противоестественнее воспринимает этого самого «Гамлета», начинает его подтаскивать к какой-нибудь идее. Например, я так прочитал «Гамлета», что в моем представ­лении по сцене ходят два лица, и когда я собрался ставить этого самого «Гамлета», то я придумал в роли Гамлета занять двух ак­теров сразу, причем один будет играть одну часть роли, а дру­гой — другую. Таким образом, получается такая сцена: один Гамлет начинает произносить «Быть или не быть», а другой его одергивает и говорит: «Ведь это же мой монолог», — и начинает жарить. Первый говорит: «Ну, я пока посижу, поем апельсин, а ты продолжай дальше».

...Теперь быстренько скажу для того, чтобы удовлетворить тех, которые говорили: «Позвольте, вы ничего не сказали о самой ре­жиссуре». Разрешите сказать так, программно, быстренько, чтобы вы успели на трамвай.

Режиссеру попадает текст, пьеса; происходит тончайший анализ драматургического материала; режиссер выстраивает драматурги­ческую схему; затем он строит графику сценария; затем разбра­сывает действующих лиц, данных драматургом, по амплуа; затем строит авторскую монтировку, не свою режиссерскую, а авторскую монтировку, в которую попадают: список действующих лиц и их характеристики с точки зрения автора, места действия, бутафория, какую может автор видеть на сцене, свет, какой мыслится автору, музыка, костюмы, эффекты и т. д. Все это он самым старательней­шим образом изучает и старательно заносит на листы бумаги. Затем наступает период, когда режиссер читает эту пьесу составу театра и начинается по этому поводу дискуссия. Дискуссия ино­гда бывает очень невыгодной для драматурга, и тем не менее бед­ный режиссер входит с этим автором в пай. Ездит по городам, се­лам, вынашивает это произведение, но, на счастье, драматург наталкивается на режиссера, который отплевывает по крайней ме­ре 75% негодного материала и на основе 25% оставшегося мате­риала строит свою пьесу. Да, так происходит дело, именно так. Я отвечаю за всех прочих режиссеров, потому что откровенно в этом сознаюсь. Режиссер все-таки добросовестно отплевывает эти 75%, так как долго нянчится с этими 75% негодного материала, чтобы быть добросовестным перед драматургом. Он начинает изу­чать тему по источникам историческим, этнографическим, библио­графическим, биографическим, по мемуарам, переписке, по крити­ке, по рецензиям.

Наконец, после долгих хождений и странствий (бывают слу­чаи, когда ходишь и странствуешь лет пять, как это было <у меня> с «Маскарадом» Лермонтова), наступает изобретательский

период, когда вырабатывается режиссерское отношение к драма­тургической схеме, определяется место спектакля. Режиссеру уже известно, будет ли это на открытом воздухе или в закрытом по­мещении (обыкновенно плохих авторов выносят на открытый воз­дух). Затем наступает разрешение вопроса об антрактах.

Хороший режиссер и хороший драматург, каким, например, был Софокл, не представляют себе вообще антрактов. Такие дра­матурги предполагали, что человечество устроено более совершен­но. И вот теперь мы замечаем, что на каком-нибудь интересном фильме публика умеет просиживать два с половиной часа, не вы­ходя из зрительного зала. Мы настаиваем на том, что антрактов не должно быть ни в коем случае, и мы добьемся того, что мы будем давать спектакли без единого антракта.

Мы обязаны знать, для какого состава зрительного зала мы строим спектакль. По этому поводу один человек мне написал: «Ну хорош же, черт возьми, ваш театр, который корректирует спек­такль на публике! Благодарю вас, — двадцать спектаклей я сижу, и оказывается, что все сижу не на готовых спектаклях. И действи­тельно, мы теперь вправе сказать, что мы не пойдем на ваш пер­вый спектакль, а <пойдем> сразу на двадцатый». Но что же делать, товарищи? Такова сложность построения спектакля, что приходится его строить вместе с вами.

Затем разрешается проблема сценического пространства, за­тем строится координация действующих лиц с пространственным разрешением; сюда попадают вопросы о мизансценах, костюмах и т. д. Затем движение, вехи будущей звуковой структуры, трак­товка противоречий и их распределение, установление момента стыка сцены со зрительным залом и их взаимоотношения. Это зна­чит, что иногда нужно помочь зрителю разобраться в тех момен­тах спектакля, которые для нас являются несомненными и которые мы не хотим уступить ни за какие коврижки. Есть момен­ты, когда мы говорим, что здесь не угодно ли, уважаемые, не дремать, всплеснуть в ладошки, и мне кажется, что наряду с сиг­нализацией надо сделать и это.

...Теперь начинается организационный период. Появляется ре­жиссерская схема драматургического материала, появляется ре­жиссерская монтировка, появляется основной режиссерский мате­риал, эскизы, планы, чертежи, схемы, модели, макеты. Появляется музыкальный материал. Заготовка материала занимает известное время. Затем расписывание монтировки по частям, пересылка по мастерским заказов, всевозможные инструкции, — и мы приблизи­лись к репетиционному плану. Работа с актерами, тренировочный материал, импровизация движений соответственно содержанию пьесы, систематические репетиции с учетом времени, данного с обя­зательными перерывами, в которые актер преодолевает задание режиссера.

Затем большая работа над музыкальным материалом, провер­ка выполнения заказов, инструктирование, репетиции (монтировоч-

ные и световые) с участием актерского ансамбля, перерывы, целый ряд монтировочных репетиций, предгенеральных, генеральных и т. д.

Теперь надо сказать, что когда более или менее намечен спек­такль, то в распоряжении режиссера накапливается такое коли­чество материалов, что только тот спектакль должен считаться нормально сработанным, который предполагает большое количе­ство перерывов. У нас совершенно неверная постановка дела. У нас обыкновенно монтировочные и генеральные репетиции непо­средственно примыкают к спектаклю. Это совершенно ненормаль­но. Единственный театр в СССР, который не уступает своих пози­ций, — это МХАТ I, в котором полагается после всех генеральных <прогонных> репетиций перерыв, и потом начинаются предгенеральная и генеральная репетиции. Что касается перерывов, то идеально сработанным спектаклем должен считаться тот, который имеет перерыв не только перед премьерой, но который имеет пе­рерыв за полгода, то есть лучше было бы так: постановку данного сезона нужно было бы срабатывать в сезоне предыдущем.

Еще самое главное, с чем совершенно не считается театр, — это то, что монтировка показывается актеру за неделю до премье­ры. Значит, выходит так, что актер репетировал в случайном кос­тюме, а когда его наряжают в костюм, то ему сразу же становится ясно: для того чтобы свыкнуться с теми или иными особенностя­ми данного костюма, ему надо ровно столько же репетиций, сколь­ко он имел без костюма. Гордон Крэг правильно говорил, что ему кажется самым идеальным, если на первой репетиции, когда еще актер ходит с ролью, ему даются костюм, бутафория, обстановка; тогда его можно иногда лишать этого костюма, этой обстановки, ион будет себя чувствовать как дома, потому что он представ­ляет себе ясно, какие трудности ему надо преодолевать...

«ГОРЕ УМУ»
(первая сценическая редакция)

I. БЕСЕДА С УЧАСТНИКАМИ СПЕКТАКЛЯ 14 февраля 1928 года

Известно отношение к пьесе «Горе от ума» Белинского в его большой статье, в которой он ругает «Горе от ума», и когда он сравнивает эту пьесу с «Ревизором», то он ставит «Ревизора» выше, чем «Горе от ума». Но почему это отношение Белинского к «Горе от ума», такое отрицательное отношение, очень извест­но, и совсем неизвестно другое отношение, которое было выска­зано гораздо раньше?[248] Первое его отношение к пьесе очень мало известно и никем никогда не цитируется; первый, кто процити­ровал это замечание, был Аполлон Григорьев[249]. Мне бы хотелось сегодня вспомнить это отношение Белинского, его первое впечат­ление от «Горе от ума», которое почему-то очень мало известно. Когда я перечел это отношение Белинского, я вижу, что оно очень и очень нам может помочь.

«Грибоедова комедия или драма, — писал Белинский в «Ли­тературных мечтаниях», — (я не совсем хорошо понимаю разли­чие между этими словами; значение же слова трагедия совсем не понимаю) давно ходила в рукописи. О Грибоедове, как и о всех примечательных людях, было много толков и споров; ему зави­довали некоторые наши гении, в то же время удивлявшиеся «Ябеде» Капниста; ему не хотели отдавать справедливости те люди, кои удивлялись гг. АВ, CD, EF и пр. Но публика рассу­дила иначе: еще до печати и представления рукописная комедия Грибоедова разлилась по России бурным потоком.

Комедия, по моему мнению, есть такая же драма, как и то, что обыкновенно называется трагедиею; ее предмет есть пред­ставление жизни в противоречии с идеею жизни; ее элемент есть не то невинное остроумие, которое добродушно издевается над всем из одного желания позубоскалить; нет: ее элемент есть этот желчный гумор, это грозное негодование, которое не улы­бается шутливо, а хохочет яростно, которое преследует ничтоже-

ство и эгоизм не эпиграммами, а сарказмами. Комедия Грибое­дова есть истинная divina commedia[§§§§§§§]!Это совсем не смешной анекдотец, переложенный на разговоры, не такая комедия, где действующие лица нарицаются Добряковыми, Плутоватиными, Обираловыми и пр.; ее персонажи давно были вам известны в натуре, вы видели, знали их еще до прочтения «Горя от ума» и, однако ж, вы удивляетесь им, как явлениям совершенно новым для вас: вот высочайшая истина поэтического вымысла! Лица, созданные Грибоедовым, не выдуманы, а сняты с натуры во весь рост, почерпнуты со дна действительной жизни; у них не напи­сано на лбах их добродетелей и пороков, но они заклеймены печатию своего ничтожества, заклеймены мстительною рукою па­лача-художника. Каждый стих Грибоедова есть сарказм, вырвав­шийся из души художника в пылу негодования; его слог есть par excellence[********] разговорный. Недавно один из наших примечательнейших писателей, слишком хорошо знающий общество, за­метил, что только один Грибоедов умел переложить на стихи разговор нашего общества: без всякого сомнения, это не стоило ему ни малейшего труда; но тем не менее это все-таки великая заслуга с его стороны, ибо разговорный язык наших комиков... Но я уже обещался не говорить о наших комиках... Конечно, это произведение не без недостатков в отношении к своей целости, но оно было первым опытом таланта Грибоедова, первою рус­скою комедиею, да и сверх того, каковы бы ни были эти недостат­ки, они не помешают ему быть образцовым, гениальным произ­ведением и не в русской литературе, которая в Грибоедове ли­шилась Шек