Iv. первые наброски к статье (1911 г.?)

Идею пьесы надо искать именно во взаимном отношении све­та, толпы и героя.

«...свет чего не уничтожит?

Что благородное снесет,

Какую душу не сожмет,

Чье самолюбье не умножит?

И чьих не обольстит очей

Нарядной маскою своей?»

Арбенин с его скептицизмом, с его утомленностью, прежде­временной старостью был бы образом, неизвестно зачем показан­ным, если б не свет в пьесе как фон. Каков бы ни был Арбенин, какие ужасы «и проявил бы он, мы будем бичевать не его, а свет, сделавший его таким. Арбенин не любил света, как и Лермон­тов:

«Я любил

Все обольщенья света, но не свет,

В котором я минутами лишь жил,

И те мгновенья были мук полны».

Арбенин, как и Лермонтов, не скрывал своего презренья к свету. И вот его черные силы послали Неизвестного, сначала обычное предостережение, а потом убийство.

Надо помнить, что Лермонтов хотел написать резкую критику на современные нравы. Необходимо, следя за драмой ревности, все время видеть ту канву, ло которой расшиты узоры драмы Ар­бенина и Нины. И только созерцание вышивки вместе с канвой может дать полное представление о всей значительности «Маска­рада».

Вот каков материал канвы: Лермонтов, презиравший ничтоже­ство света, окружил своего героя Арбенина целым сонмом людей света, в их сферу бросил он своего героя.

Лермонтов не поскупился на краски: Казарин и Шприх очер­чены едко. У него не хватило красок Грибоедова для обличения, но для фона, каким свет дан в пьесе, этого достаточно. Надо в других вещах поэта и в биографии его искать наряды, в какие придется одеть лиц фона, чтобы блестел

«...надменный глупый свет

С своей красивой пустотой...»

«...Ценить он только злато мог,

И гордых дум не постигал».

Залив сцену «светом», он привел героя, и трагический кон­фликт может быть понят глубоко лишь как следствие мести света пришедшему в него герою за то презренье, каким он <его> да­рил.

Два стиха Арбенина из третьего действия дают нам право прошлое Арбенина, еле намеченное в пьесе, понять из черт жизни самого поэта, ибо стихи, которые мы сейчас приведем, делают одну особенность характера Лермонтова схожею с такою же осо­бенностью характера <Арбенина>:

«...где та власть, с которою порой

Казнил толпу я словом, остротой?..»

Если Арбенин когда-то казнил толпу своею остротой так же, как делал это Лермонтов, нам станет понятным, почему Арбени­ну не уйти от ударов мести.

Неизвестный — наемный убийца. Свет нанял Неизвестного отомстить Арбенину за «то адское презренье ко всему, которым» он «гордился всюду».

Смерть Пушкина и смерть Лермонтова — стоит вспомнить злые замыслы света тридцатых годов, — две смерти — лучшие ис­точники для уяснения значительности и загадочности Неизвест­ного.

Мартынов стоит за спиной Лермонтова, как тень, и ждет лишь приказания «своих».

Обреченный богом, Арбенин брошен в вихрь маскарада, что­бы сеть маскарадных интриг и случайностей опутала его, как му­ху паук. Но когда нет маски и когда она на лице у действующих лиц «Маскарада» — не понять. Так слиты грани: маскарада, страшной жизни, света.

«У маски ни души, ни званья нет, — есть тело».

Черные силы берут Арбенина. Они сами превратили его в убийцу и сами же, подняв глаза к небу, лицемерно твердят: «Каз­нит злодея провиденье». На лице Неизвестного, видевшего сцену отравления и утешающего себя в том, что «здесь ждала ее пе­чаль, а в небесах спасенье», маска провокатора.

V. <ИЗ ЗАПИСЕЙ> (1911 г.)

<1>

У Лермонтова, как и у Байрона, каждое произведение выра­стало из предыдущего с удивительной последовательностью (К. В1еibtrеu, «Byron der Obermensch»[‡‡‡‡‡‡‡‡]). Я бы сказал, все произведения Лермонтова — одно целое. Каждое произведение — лишь глава одного целого. И герой новой главы, представший в новом аспекте, единственный герой всех его вещей. Этот герой — сам Лермонтов.

<2>

Фигуры света должны занять в перспективе такие планы и так должны быть освещены и такими линиями совершать свои пере­движения в живой картине, чтобы всегда казались лишь частями большого целого. Импрессионизм гротеска передает всю правду действительности, но вместе с тем и прежде всего является от­блеском красивого.

Декоративный импрессионизм в противоположность психологи­ческому.

<3>

Романтизм. Мечта. Голубой цветок.

Вымысел.

Романтическая драма — драматическая концепция

во имя Голубого цветка[210].

У Лермонтова жизненная правда.

Биографическое в «Странном человеке» не вымысел, а то, что было в жизни. И это сгущено. Если, следователь­но, задание, то на трагический тон, а не на романтиче­ский. Ибо для выражения нужна искренность (правда) и страсть для доведения этой искренности до трагизма.

<4>

Романтизм, каким окрашен «Маскарад» Лермонтова, нам ка­жется, надо искать в той сфере, в какую попадал Лермонтов, за­читываясь Байроном в московском пансионе. И не Венеция ли XVIII века, переданная между строк байроновской по­эзии, дала Лермонтову ту сферу грез, ту сферу волшебного сна, какими овеян «Маскарад», — «Маска, свеча, зеркало — вот и об­раз Венеции XVIII века», — пишет Муратов[211]. Не эти ли маски, свечи и зеркала, не эти ли самые страсти у игорных столов, где карты засыпаны золотом [сюда: как Лермонтов о золоте на кар­тах], не эти ли интриги, возникающие из маскарадных шуток, не эти ли залы, где «сумрачно, несмотря на блеск свечей в многочис­ленных люстрах, свешивающихся с потолка», находим мы у Лер­монтова в его «Маскараде»? Не эта ли самая венецианская жизнь, «зараженная магизмом, всегда скрытым в картах и в золоте», сквозит в образах лермонтовского «Маскарада», «стоящих на границе с бредом, с галлюцинацией».

VI. <О ДРАМАТУРГИИ М. Ю. ЛЕРМОНТОВА> <1915 г.)

Итак, «Два брата» сыграны. Самая совершенная пьеса вполне законченного драматурга Лермонтова. Что бы там ни говорили, а Лермонтов как сценический мастер не признан. Разве какие-ни­будь условия мешали признать его таковым? Да, многие. По-види­мому, многие.

Господа несколько беззаботные насчет литературы не пожела­ли признать за театром Лермонтова нечто самостоятельное и цель­ное и, главное, значительное. Ученым критикам казались драмы Лермонтова чуть ли не комментариями к основным мотивам его поэзии. Не больше.

Актеры не усмотрели всю значительность драм Лермонтова, не найдя в них для себя достаточно выигрышных ролей (за исключе­нием «Маскарада», где герой Арбенин еще остался в фаворе у провинциальных гастролеров).

Кто будет спорить? Ведь во Франции, например, своему успеху романтики, то есть представители романтической трагедии и дра­мы (Гюго, Дюма-отец, Мюссе), обязаны были тому, что передними <в течение> двух столетий на французской сцене господствовал классицизм, да еще в лице таких мастеров, как Корнель, Расин, Вольтер.

Появление романтизма во Франции было бы немыслимо без длительного существования классицизма. Романтизм — на сце­не — отрицание основных правил картезианской эстетики кодекса Буало «L'art poetique»[212].

Где, укажите, у нас в России наш Корнель и наш Расин? Ло­моносов? Сумароков? Яков Борисович Княжнин, пользовавшийся сюжетами Пьетро Метастазио? Озеров? А может быть, Август Коцебу, пьесы которого наводняли столичные и провинциальные сце­ны в течение первых трех десятилетий прошлого столетия? Или, быть может, правы господа эволюционисты, утверждающие как <?> в русской поэзии Пушкин альфа и омега в настоящем и будущем? Или, быть может, в драме А. Н. Островский?

Если французский театр мог сказать о традиции, когда на классический период наслаивали период романтический, мог ли русский театр говорить о какой-то своей традиции? Правда, мы готовы приветствовать того смельчака, который скажет, что не было у нас традиций. Не сказать ли просто: в тридцатых годах стал быть как deus ex machina, возник без всякой предваритель­ной закваски русский театр, который отцвел, не успевши расцвес­ти, единственно подлинный, глубоко театральный, изумительно блестящий театр, которого никто не хотел признать, никто не по­желал принять и только все отвергали. Разве Пушкин не начал русский театр, которого до него <не> было и который так безжа­лостно был заслонен тем новым, что охотно было принято, но что надолго удержало русский театр от того блестящего развития, ко­торое было намечено Пушкиным («Каменный гость», «Русалка», «Сцены из рыцарских времен»)?

Разве Гоголь, первый положив начало русской комедии в форме совершенно исключительного по театральности гротес­ка, нашел в ближайших поколениях себе преемника? Конечно, нет.

Господа несколько беззаботные насчет театра будут потом го­ворить о первенствующем значении А. Н. Островского, как быто­писателя замоскворецкого купчины, для театра столь заманчивого и столь острого, охотно предадут Гоголя забвению и в увлечении своем будут так расточительны в похвалах театру быта, что забу­дут о гротесковых гримасах воск<овых?> фигур персон<ажей?> Гоголя.

А судьба лермонтовского театра? Извольте. Ученые критики и ревностные издатели будто сговорились, заявив, что «Два бра­та» — юношеское произведение. Они ведь не захотели посмотреть, почему монолог Печорина почти тождествен монологу Александра, они ведь не заметили, что Вера названа княгиней Литовской, то есть тою же фамилией, которая стоит в заголовке романа, поме­ченного датою 1836. А ведь не безынтересно, что имена у Лермон­това тесно связаны с определенными периодами творчества. Не угодно было этим господам заметить, что Арбенин «Странного че­ловека» и Арбенин «Маскарада» явились перед нами с одинако­вым именем, потому что оба они возникли в тот период, когда вся­кий герой, всякий образ являлся под личиною тех особенностей, какими автору надо было наделить только его одного, единствен­но любимого, которому одно название должно быть дано, хотя бы поступки их были глубоко различны, как различны поступки героя «Странного человека» и героя «Маскарада».

К тому же из <одно слово неразборчиво>критиков никто не заметил одного обстоятельства, которое мы считаем очень важным. Никто из них не заметил, что «Два брата» представляют собою не что иное, как своеобразную формулу русской романтической дра­мы, Лермонтов идет нога в ногу с Гоголем и Пушкиным, пытается направить русскую драму по определенному руслу — подлинно театральному, освобожденному от тенденции к пьесам a these, чрезмерной слезливости и патетических идей.

Не правда ли, весьма многие отрицают оригинальность и само­бытность Лермонтова-драматурга, считая его подражателем не­мецкого Sturm и Drang-периода[213] и Лессинга; ошибочное мнение. Может быть, в «Испанцах», в первом драматическом произведе­нии, и чувствуется некоторая зависимость, не столько в настрое­нии, сколько в образах, зависимость от шиллеровского «Kabale und Liebe» и «Nathan der Weise» Lessing'a[§§§§§§§§], то уж в «Menschen und Leidenschaften»[*********] он совершенно освободился от немецкого влияния. «Menschen und Leidenschaften» и «Странный человек» со­вершенно свободны от этого влияния.

«Маскарад» — это ли не собрание театральных положений и взаимоотношений романтической драматургии? Маски, игра в карты, записки, интриги, Неизвестный, свечи. «Два брата» — это уже завершение. Внешний блеск позолоты заменен необычайным внутренним напряжением действия, глубочайшим содержанием. Несложное сценическое положение взаимоотношения двух братьев и одной женщины разработано как тончайшая музыкальная композиция по строгим правилам театральной инструментовки[214].

VII. <ПЕРЕД ПРЕМЬЕРОЙ> (1917 г.)

Спектакль делится на три части, причем между каждой частью устанавливается антракт, длящийся не более 15 минут. Такое де­ление установлено не соображениями технического свойства. При таком делении драмы зрителю удастся сосредоточить свое внима­ние на главных базах превосходно построенной драматической архитектуры Лермонтова.

В первой части все для зарождения ревности, здесь дан первый толчок для развития драматической коллизии. Здесь на сложном фоне выделены две фигуры: Нина и Арбенин.

Во второй части Арбенин сводит счеты с князем и баронессой Штраль, и только в третьей части он возвращается в основное русло драмы, к борьбе с Ниной. Слегка намеченное в первой час­ти — роль Шприха в свете — во второй части развито с большою подчеркнутостью. Интрига действует со всей силою. Здесь и под­метывание писем, и подуськивание, и ловушки в игорных домах. Видимо, что чья-то невидимая рука (Неизвестный) уже приступи­ла к дирижированию. Шприх кажется наемным шпионом и наем­ным интриганом.

Главное действующее лицо выступает в третьей части. Это — Неизвестный. Мы его видели только в кратком миге, на балу вто­рой картины. Но уже там заметили, какую роль дано ему сыграть в судьбе Арбениных. Неизвестный добивает свою жертву тогда, когда прислужники его (Шприх и Казарин) достаточно подгото­вили дело.

Сцена разделена на просцениум и сцену в узком смысле этого слова. Просцениум обрамлен лепным порталом с зеркалами. Этот портал не меняется в течение всего спектакля. Художник А. Яю Го­ловин дает живописные полотна только сверху («арлекины») и только сзади («панно»). Все рассчитано на быструю смену кар­тины.

Все движется перед зрителем как во сне.

Сцена раскрывается далеко в глубину только два раза: во второй картине — на маскараде — ив восьмой картине — на балу. Рампа уничтожена. Свет только сверху и с боков. Просцениум выдвинут вперед. На просцениуме балюстрада, отделяющая зри­тельный зал от сцены.

Занавесы: основной, который закрывает картины первую, тре­тью, пятую, шестую и седьмую. Во второй, восьмой и десятой кар­тинах имеются занавесы, которые опускаются в течение действия. По окончании спектакля опускается траурный занавес.

Музыка А. К. Глазунова приводит всех в величайший восторг. Им написаны танцевальные номера для второй и восьмой картин, романс Нины, куранты Петропавловской крепости, три антракто­вых номера.

ПРИЛОЖЕНИЯ

<ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ О ДЕТСТВЕ> (1925-1926 гг)

У отца было четыре дома <в Пензе>, выходили они на Ле­карскую и Московскую улицы и на Базарную площадь: 1) дере­вянный, двухэтажный, нижний этаж которого был подвальный (наверху жила семья, внизу — рабочие завода); 2) другой — тоже двухэтажный — дом для служащих; 3) каменный флигелек с четырьмя комнатками, куда года за три до смерти своей, будто в ссылку, подальше от себя поместил отец сыновей своих, в глав­ном доме оставив лишь жену и дочерей; 4) четвертый, купленный отцом у какого-то разорившегося помещика, двухэтажный, камен­ный, занимавший чуть не четверть квартала, с внешней стороны — посмотришь, будто тюрьма; каменные корпуса, обращенные фаса­дами на четыре стороны, слитые в единое целое, тянулись по ли­ниям правильного квадрата, стискивая заводской двор. Идя по беспрерывной цепи коридоров этих каменных громад, придешь ту­да же, откуда вышел. Большие окна трех сторон открывают две улицы и одну площадь, а лишь окна четвертой стороны, замуро­ванные обязательным брандмауэром, заставят вас смотреть во двор. Во дворе — громадные цистерны периодически наполнялись спиртом, порожние бочки от спирта, ящики и корзины. В больших деревянных колодах большими мельничными жерновами прими­тивно мнется вишня, черная смородина, малина для наливок. Слы­шен шум, звенит стеклянная посуда, которую моют в металличе­ских бассейнах, гремят машины, закупоривающие бутылки, сту­чит машина парового отделения. И детей тянуло в эту каменную громаду из деревянного особняка — к этим машинам, паровым котлам, цистернам, большим чанам, к запаху спирта и нали­вок.

В доме немецкая речь, здесь <среди рабочих> — русская, яд­реная. Вместе с рабочими — купанье в речке Пензе, либо на Суре. Вместе с рабочими — на прогулку в леса, либо на лодках за рыбой. Повар — замечательный игрок на гитаре. Один из братьев (Вла­димир) уже пристрастился к гитаре и гармошке. Если в городе пожар — то мейерхольдовская молодежь в самых опасных местах. И в городе уже знают о подвигах этих пожарных-любителей.