Принцип скульптурности, границы скульптуры как вида искусства

«... Они разлеглись на подушках, ели, сидя на кор­точках вокруг больших блюд, или же, лежа на животе, хватали куски мяса и насыщались, упершись локтями, в мирной позе львов, разрывающих добычу. Прибывшие позже других стояли, прислонившись к деревьям, смот­рели на низкие столы, наполовину скрытые пунцовыми скатертями, и ждали свой очереди ... Потом начались

отвратительные пари: погружали голову в амфоры и пи­ли без перерыва, как изнывающие от жажды дромаде­ры ... Благовония стекали у них со лба и падали круп­ными каплями на разодранные туники. Опираясь кула­ками в столы, которые, как им казалось, качались, подобно кораблям, они шарили вокруг себя налитыми кровью глазами, поглощая взорами то, что уже не могли захватить. Другие ходили по столам, накрытым пурпу­ровыми скатертями, и, ступая между блюд, давили но­гами подставки из слоновой кости и тирские стеклянные сосуды. Песни смешивались с хрипом рабов, умиравших возле разбитых чаш. Солдаты требовали вина, мяса, золота, женщин, бредили, говоря на сотне наречий» Некоторые, видят пар, носившийся: вокруг них, думали, что они в бане, или же, глядя на листву, воображали себя на охоте и набрасывались на своих собутыльников, как на диких зверей» [62, 10].

Так описывает Г. Флобер реальную картину обедни (точнее — обеднения потребностей) карфагенских наем­ников. И, заметим, даже не рабов — этих животных по тому времени, — а людей, казалось бы, свободных. Блю­да, стеклянные сосуды, пурпуровые скатерти и ... жад­ность собутыльников, разрывающих, как звери, куски мяса; песни и ... хрип умирающих рабов, — не причуд­ливое ли смешение, скажем абстрактно, человеческого и животного в одном и том же бытии людей? Как тут не вернуться ко все тому же противоречию: а не этой ли низменности и реальной бедности освоения человеком каких-то благ (данных ближайшим образом для утвер­ждения человеческой телесности) обязано в известной мере своим существованием и нечто действительно ду­ховно завершенное, родившееся в этом же присвоении, закрепившееся и дошедшее до нас в виде законченного совершенства античных пластических богов — богов ви­на и солнца, муз и плодородия? В противном случае — каков же смысл существования здесь бога муз, если песня может так легко уживаться с «хрипом рабов, умирающих возле разбитых чаш», или — божествен­ности вина, если можно «погружать головы в амфоры и пить его без перерыва»?

Выше мы говорили о бедности реальных потребнос­тей античного человека, связанных с ограниченными возможностями реально функционирующего производ-

ственного труда. Но, повторяем, было бы крайне оши­бочно переносить эту бедность на сферу духовности античного человека, на его способность к образному присвоению (приятию) всего того, что так же образно формирует живую мощь и силу человеческой телесности. Эта духовная способность не родилась на голом месте и отнюдь не является результатом лишь творческого воображения и поиска художника. Она далась ценой жестокого и многовекового порабощения людей, пре­вращения их телесности в живую «вещность». Образно выражаясь, нужно было миллиарды раз опускать на тело человека «дубину рабства», чтобы все это могло закрепиться в его плоти, крови, в самой духовности чем-то существенно противоположным: представлением об идеальном пластическом совершенстве человеческой телесности, способностью к приятию этого совершенст­ва как меры должного и необходимого вообще.

Но, выражаясь более строгим языком, чем иным является это пластическое совершенство человеческой телесности, как не идеальным обнаружением живого (не просто физического) человеческого труда, вобрав­шего в себя всю историю своего развития и закрепив­шегося в человеке в виде универсальных телесных сил и способностей? Ф. Энгельс, сравнивая руку обезьяны с человеческой рукой, отмечал огромный исторический период развития труда, в течение которого рука челове­ка могла стать свободной и достигнуть той гибкости и пластического совершенства, с которой она оказалась способной творить чудеса. Рука, заключает Ф. Энгельс, «является не только органом труда, она также и про­дукт его. Только благодаря труду, благодаря приспособ­лению к все новым операциям, благодаря передаче по наследству достигнутого таким путем особого развития мускулов, связок и, за более долгие промежутки време­ни, также и костей, и благодаря все новому применению этих переданных по наследству усовершенствований к новым, все более сложным операциям, — только благо­даря всему этому человеческая рука достигла той высо­кой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэ­ля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини» [1, т. 20, 488].

Здесь, сказано о человеческой руке. Но понятно, что

все это относится и к пластическому формированию человеческой телесности в целом. Труд не только создает блага в виде простой совокупности полезных вещей, в виде вещного богатства, но и сам угасает «благом как таковым», т. е. богатством той собственной способности человека, с которой он в состоянии произ­водить и всевозможные другие блага, а стало быть, и универсальную потребность в них. Быть или не быть такой способности — зависит не только от механизмов наследственности человека, от степени развитости его по отношению к природе вообще, но и от того, какое реаль­ное положение занимает труд и сам человек в живом организме того или иного способа жизнедеятельности, в системе господствующих производственных отношений людей. Здесь не требуется особых доказательств тому, что труд социально несвободный, односторонний, изну­ряющий калечит человека «и умственно, и физически», что, стало быть, уродливость или пластическое совер­шенство человеческого тела — это и своего рода пока­затель того, насколько человек и его предшествующие поколения овладели трудом *. Но трудом не вообще, а как мерой общественно полезной деятельности или самодеятельности, к тому же мерой, взятой не как внешне заданный эталон, а как собственно способность человека к реализации и самоосуществлению «всех че­ловеческих сил как таковых, безотносительно к, какому бы то ни было заранее установленному масштабу» [1, т. 46, ч. 1, 476].

* Порой по одному внешнему облику людей мы можем безоши­бочно определять их род занятий, профессию, устойчивый харак­тер труда (к примеру, художник он или шахтер). И это небезос­новательно. Но, к сожалению, уже сложилось и своего рода пове­рие, когда по одной лишь «телесной конституции» человека, а то и просто по «блеску» его глаз или «нервным» рукам начинают вы­носить суждения и по поводу «всего будущего» такого человека: быть ему культурным и интеллигентным тружеником или, скажем, тунеядцем-алкоголиком (если к тому же ведомо, что ближайшие предки последнего несколько «грешили» употреблением известного «зелья»). Истины в таком пророчестве так же мало, как мало в человеческой руке уже чего-то такого, что не несло бы на себе печать исторического труда. Более того, такая «истина» остается вообще социально вредной, если пороки человека объяснять некой «наследственностью», «врожденностью», короче — апеллировать к тем самым «генам», которым современный обыватель начинает по­клоняться как «новому» богу, слепо веруя в него то как в «счаст­ливую судьбу», то как в «неизбежный и злой рок».

7—2274

Из этого следует, что хотя труд сам по себе, т. е. взятый по отношению к природе, безусловно составляет богатство общества и индивида, в своем классово огра­ниченном выражении он всегда оборачивался для боль­шинства людей в их реальную бедность. Так, по сло­вам Н. Г. Чернышевского, крепостнический труд превра­щает человека в «худобу». Отсюда и весь идеал такого человека сводится к тому, чтобы сытно есть, вдоволь спать, жить в хорошей избе и т. п. На этом кончалась и вся восприимчивость его к полезности не только тру­да, но и всего того, что имело отношение к трудовой деятельности вообще, оставайся она хоть в малой сте­пени обременительной. Еще пример. В художественной литературе, на экранах кинематографа США уже давно превозносится тип «мужчины-красавца», человека с ков­бойскими манерами, с безукоризненным (отвечающим чуть ли не античным стандартам) телосложением и умо­помрачительной хваткой каскадера. Буржуазная рек­лама немало потрудилась над тем, чтобы преподнести этого «героя» как образец телесного совершенства чело­века, обязанного своими достоинствами «свободному» образу жизни. Но ведь в указанный «свободный» образ жизни надобно включить и далеко не вымышленную свободу американского империализма калечить войнами людей где угодно, но только не у себя дома. Ведь, по-ви­димому, телесная «нормальность» «среднего американ­ца» объясняется, помимо прочего, и тем, что США на протяжении веков могли не ведать голодовок, страшных разрух, которые смерчем проносились по другим конти­нентам, оставляя после себя миллионы телесно дегра­дирующих людей и предпосылая все это последующим поколениям.

Нет, не одними «генами» телесно совершенен человек. Величие античной пластики состоит в том, что если не реально, то в полной мере духовно, в пределах исполь­зования всевозможных художественных средств, она преподносит нам настоящий исторический «урок куль­туры»: ограниченная форма освоения человеческого труда, равно как и такая же форма присвоения всей совокупной полезности существующего, порождает вовсе не совершенность, не подлинную само-цельность человеческого тела, а только его «вещность», орудий­ность, посредственность, независимо от того, будет ли

оно орудием (средством) для создания чуждых и внеш­них по отношению к нему благ или орудием для полу­чения собственного грубого удовлетворения — вожделе­ния. Античная пластика наглядно показывает, что эта чуждость благ для непосредственно телесного присвое­ния есть собственно бесполезность их именно; с точки зрения универсальной человеческой культуры потребле­ния, бесполезность, которая не обязательно должна быть связана с недостатком необходимых человеку предметов и вещей, т. е. собственно материальной бед­ностью; она может связываться и с их излишком, не­нужностью, без человеческой способности пользования ими. Ведь «чтобы пользоваться множеством вещей, — замечает К. Маркс, — человек должен быть способен к пользованию ими, т. е. он должен быть в высокой степени культурным человеком» [1, т. 46, ч. 1, 386]. А это означает, что нельзя присвоить человеческую по­лезность существующего через призму той потребности, которую мы называем «вещизмом». Духовно античный мир приходит именно к такому выводу, приходит мед­ленно, мучительно, реально превращая в вещи и самих людей, но тем самым идеально исчерпывая и всевозмож­ные представления о полезности этих вещей вообще.

«Вещизм» — это поистине рабская, уродливая фор­ма присвоения всего по-человечески полезного, обратная сторона того «физического» голода, который без соот­ветствующей культуры потребления может восполняться чисто животным образом. «Вещизм» так же калечит жи­вую телесность человека, как и «физический» голод. Но калечит не прямо (как это способна сделать материаль­ная нужда человека), а через медленное разрушение способа присвоения и других не менее полезных «ве­щей» — духовных ценностей, знаний, явлений культуры и т. д. Поэтому, как ни парадоксально, «вещизм» есть не богатство, а бедность человека — бедность его способ­ности (восприимчивости) к человеческому пользованию всем тем, что лежит за чертой вещного богатства. По­этому-то и страшное в «вещизме» есть вовсе не то, что он предполагает еще какую-то потребность в благах, а то, что такая потребность остается крайне убогой, однобокой, неразвитой, и что в такой форме она, словно ржавчина, разъедает все остальные потребности чело­века, саму основу их целостного формирования.

«Мы располагаем большими материальными воз­можностями для все более полного развития личности и будем наращивать их впредь, — отмечалось на XXVI съезде КПСС. — Но важно вместе с тем, чтобы каждый человек умел ими разумно пользоваться» [5, 63]. К сожалению, разумность эта не дается вместе с присвоением вещного богатства, чтобы, располагая им, можно было мнить себя «богатым человеком», т. е. человеком не всесторонне «нуждающимся» (Маркс), а лишь избавившим себя от материальной нужды, утвер­дившим свою «непохожесть» на бедных, на ... самих себя, ранее страдавших от недостатка даже того, что составляло прожиточный минимум всякого человеческо­го существа.

Для античного человека утилитарное — это не прос­то частная полезность существующего, полезность тех или иных вещей, их количества или качества, а полез­ность вообще всего того, что могло бы быть присвоено непосредственно телесным образом (способом): начиная от полезности пищи и кончая полезностью слушания музыки, полезности занятий физическими упражнения­ми — и полезности занятий философией («любовью к мудрости»). «Не бывает так, — пишет Аристотель, — чтобы кто-нибудь имел здоровье во всем теле, и не имел его ни в каком члене. Наоборот, необходимо, что­бы все или большая часть или главнейшие [из членов] обладали одинаковым состоянием со всем целым» [35, т. 1, 128]. Другими словами, для античного человека было бы крайне неестественным усматривать полез­ность в пище, но не видеть ее в знаниях, отдавать пред­почтение полезности занятий философией и быть невос­приимчивым к полезности физических упражнений. Отсюда и то поражающее нас представление античного человека о «гармоническом развитии» личности, когда философ стремится быть одновременно и спортсменом, а военачальник — пекарем, поэтом или музыкантом и т. д. Но это такое представление, которое, помимо того, что не могло по известным причинам быть реали­зованным в практике всеобщей жизни античных людей, оставалось еще по-своему односторонним. Оно покои­лось на цельности (идеальности) лишь утилитарной потребности человека как одной из универсальных чело­веческих способностей. Поэтому и вся «гармоничность»

такой потребности остается еще в сущности простой, диктуемой естественно-природными запросами живого человеческого тела. Аристотель постоянно подразуме­вает это тело как «целое», как конечный пункт, до кото­рого должна быть доведена всякая полезность. «... По­лезное есть благо для самого [человека], а прекрасное есть безотносительное благо» [6, 98], т. е. благо вообще, безотносительно к тому, для кого конкретно оно являет­ся таковым. То, что соединяет это благо в нечто «целое», и есть «гармония», оно же — и «прекрасное».

Здесь «гармонию» еще ни в коем случае нельзя тол­ковать в современном значении этого слова. В «Илиа­де», — пишет В. Шестаков, — гармония означает согла­шение, согласие, мирное сожительство. Гектор хочет, чтобы боги были хранителями его «соглашения» с Ахил­лом. В «Одиссее» гармония имеет значение скрепов, гвоздей, соединяющих что-либо. Так, Одиссей, строя корабль, сбивает доски «гвоздями и скрепами» (дослов­но — «гармониями») [35, т. 1, 73].

А теперь представим чисто идеально (не апеллируя к каким-то реальным фактам жизни античного общест­ва), что именно абсолютная, а не какая-то частная по­лезность существующего действительно доведена до своего конечного смысла существования, до непосредст­венно телесного ее присвоения, или, как говорит Арис­тотель, до образования в нечто «целое». Разве это «целое» не обернулось бы тем естественным выраже­нием совершенства человеческой телесности, которое мы и относим к сущности античной пластики? Другими словами, разве утилитарность, взятая в значении полез­ного вообще, в таком ее идеальном доведении до «соеди­нения в целое», до «гармонизации» и т. д., не есть обратная сторона самой скульптуры как таковой, как специфического духовного способа построения всего античного искусства?

Любопытно, что впоследствии в своих рассуждениях об искусстве стоики начинали с таких исходных раз­мышлений: «Искусство есть состояние, которое всего достигает методически. Искусство есть сила, достигаю­щая определенного пути, т. е. порядка. Искусство есть путетворное (hodopoietice) состояние, т. е. создающее нечто при помощи пути и метода» [35, т. 1, 140], Ничего странного в таких определениях нет. Стоиков уже не

устраивала конечная цель искусства в виде статистики тела. Отсюда и акцент на «пути», на движении, на ряде «состояний», или же — «порядке». Другими словами, для стоического сознания уже характерно стремление «отделить» дух от тела; тело остается самоцельным лишь по форме, по содержанию же такой самоцелью становится душа, духовное как таковое. А если забе­жать наперед и вспомнить Августина, то картина выри­суется до конца: «Из чего мы состоим? — спрашивает христианский мыслитель. И отвечает: «Из духа и тела. Что из них лучше? Конечно, дух», — без обиняков сле­дует заключение [35, т. 1, 276].

Но вернемся к художественному конструированию пластики. Уже в своей диссертации К. Маркс, характе­ризуя различие позиций Демокрита и Эпикура по во­просу об отклонении атома от прямой линии, верно подмечал весь строй античного мышления и его измене­ние в пределах известного исторического времени. «... Подобно тому, — писал он, — как атом освобождает­ся от своего относительного существования, от прямой линии, путем абстрагирования от нее, путем отклонения от нее, — так и вся эпикурейская философия уклоняется от ограничивающего наличного бытия всюду, где поня­тие абстрактной единичности — самостоятельность и от­рицание всякого отношения к другому — должно быть представлено в его существовании. Так, целью деятель­ности является абстрагирование, уклонение от боли и смятения, атараксия. Так, добро есть бегство от зла, а наслаждение есть уклонение от страдания. Наконец, там, где абстрактная единичность выступает в своей высшей свободе и самостоятельности, в своей завершен­ности, там — вполне последовательно — то наличное бытие, от которого она уклоняется, есть наличное бытие в его совокупности; и поэтому боги избегают мира, не заботятся о нем и живут вне его. <...>. И все же эти боги не фикция Эпикура. Они существовали. Это пла­стические боги греческого искусства» [2, 43]. Далее, да­вая характеристику этим богам, К. Маркс заключает: «Теоретический покой есть главный момент в характере греческих богов ...» [2, 44].

Обратим внимание: греческие боги — спокойны, это спокойствие остается в сущности теоретическим, т. е., строго говоря, идеальным. Думается, уже не составляет

труда понять, что тело в представлении (в самом спосо­бе художественного конструирования) античного челове­ка было бы в высшей степени ущербным, безобразным и т. п., если бы оно не уклонялось от всего того, что ... беспокоит его, что доставляло бы ему смятение, боль, неудовлетворенность, стало быть, и толкало бы его на какое-то действие (отрицание покоя). Ведь последнее есть следствие именно этой неудовлетворенности (вспом­ним слова В. И. Ленина: «... Мир не удовлетворяет чело­века, и человек своим действием решает изменить его» [3, т. 29, 195]). К. Маркс не случайно заканчивает мысль о теоретическом покое греческих богов словами Аристотеля: «То, что лучше всего, не нуждается в дей­ствии, ибо оно само есть цель» [2, 44].

Пластические боги греческого искусства не нуждают­ся в действии, ибо не выказывают беспокойства; они — спокойны. К их изображению нельзя ничего добавить, нельзя из этого изображения и что-то изъять, чтобы не разрушить весь идеал пластики, ее принцип, другими словами, чтобы изображенное при этом тело не переста­ло быть спокойным (в покое). Отсутствие такого покоя означало бы, что нечто в сущности полезное для тела, идущее ему «во благо», осталось просто неприсвоенным, а неудовлетворенность — невосполнимой. Причем здесь имеется в виду не то стоическое спокойствие, невозмути­мость духа, которые впоследствии превращаются в не­который принцип отрицания ценности телесного, прин­цип, превративший духовное к концу эпохи неоплато­низма в самоцель, но спокойствие как определенная уравновешенность телесного и духовного моментов, пусть она конструируется не с высоты осознанного ху­дожественного метода, а стихийно.

Пластика допускает изображение как физической боли, так и беспокойства духа. Но допускает так, чтобы это было не в ущерб «целому». Здесь нельзя не вспом­нить примечательный спор Лессинга с Винкельманом. Возражая Винкельману по поводу того, будто античная пластика всегда преследовала «благородную простоту и спокойное величие как в позах, так и в выражении лиц» [35, т. 2, 503], Лессинг на примере скульптурной группы «Лаокоон» уточняет, что дело не в телесной бо­ли и не в смятении духа, а в том, в каком отношении друг с другом они находятся в самом изображении.

В «Лаокооне» они вполне совместимы. Здесь «телесная боль и величие духа распределены во всем строении фигуры с одинаковой силой и как бы уравновешены» [35, т. 2, 503]. Лессинг, безусловно, был ближе к исти­не, чем Винкельман. Последний усматривал в пластике простое, безмятежное спокойствие, как оно могло пред­стать в виде полной удовлетворенности тела, к тому же — явиться лишь результатом случая художественно­го мастерства. Лессинг же склонялся к мысли о спокой­ствии как «уравновешенности» духовного и физического, об их единстве как «борьбе» противоположностей, след­ствием чего может явиться и само спокойствие пласти­ческого тела. Причем, по Лессингу, такая «уравнове­шенность» не должна исчезать при любых обстоятель­ствах изображения духовного в телесном, т. е. по сути составлять не просто отдельную черту, а собственно принцип художественного построения всей пластики как таковой.

Различие позиций Винкельмана и Лессинга в вопро­се о спокойствии греческих богов чем-то напоминает различие позиций Демокрита и Эпикура в толковании самого отклонения атома от, прямой линии. По Демо­криту, такое отклонение является моментом случая из всего «вихреобразного» движения атомов; по Эпикуру же, оно — момент необходимости, рождающейся вслед­ствие отталкивания атомов. Отталкивание здесь пола­гается как принцип, как нечто такое, что обеспечивает устойчивость, определенность поведения атома, что ве­дет к его, понятию. К. Маркс увидел за этим ходом мысли Эпикура не просто переход в «гносеологическую проблематику», а изменение всего мировосприятия ан­тичного человека. Отсюда он делает вывод, который мо­жет остаться совершенно непонятным для сторонника категорического деления знаний на так называемые «естественнонаучные» и социальные. «Отталкивание, — пишет он, — есть первая форма самосознания; поэтому оно соответствует тому самосознанию, которое воспри­нимает себя как непосредственно сущее, абстрактно-еди­ничное» [2, 45]. Демокритом и Эпикуром затрагивается не просто чисто природное явление, но и самосознание как таковое. По Демокриту, оно еще не является ре­зультатом отрицания «всякого отношения к другому» (результатом «уклонения» от всего иного); по Эпикуру

же, оно — результат именно такого отрицания; поэтому и понятие абстрактной единичности достигает у него «высшей свободы и завершенности».

Аналогично и Лессинг в своей позиции более диалек­тичен, чем Винкельман. Последний улавливает в спо­койствии античной пластики некоторый момент худо­жественной завершенности, но тут же омертвляет его, представляя это делом весьма случайным по отношению к дальнейшему развитию скульптуры. Лессинг же, со­храняя этот абсолютный момент художественности в ан­тичной пластике (изображение спокойствия как «урав­новешенности» духовного и физического), вместе с тем делает его исторически подвижным, принципиально не­обходимым в отношении построения любых произведе­ний пластики. Тем самым, в отличие от Винкельмана, он приходит к выводу, что указанный абсолютный мо­мент художественности может быть по-своему и отно­сительным. Пластика, по Лессингу, в состоянии выйти за пределы изображения просто прекрасного, т. е. фор­мального тождества духовного и физически благоприят­ного; ее границы перекрывают собой и нечто такое, что составляет предмет живописи, музыки, поэзии и т. д.

К сказанному важно добавить следующее. Изменение представлений античного человека о сущем в мире есть и изменение его представлений о способах познания этого сущего. Видимо, до тех пор, пока таким сущим не становится само сознание, духовное как таковое, особый интерес художника как личности, — пластиче­ское конструирование мира не получает осознанной формы выражения: выражения художественного метода в собственном смысле слов. Художник по сути высту­пает здесь ремесленником, ибо конечной целью его дея­тельности всегда остается не столько изображение, сколько сам предмет изображения. Отсюда и способ этого изображения, хотя и зависит от мастерства, уме­ния и личных намерений художника, все же диктуется в большей мере материалом деятельности и господ­ствующим эстетическим идеалом. Лессинг так пишет по этому поводу: «В работах греческого художника должно было восхищать совершенство самого предмета; художник ставил себя слишком высоко, чтобы требо­вать от зрителя лишь холодного удовлетворения сход­ством предмета или своим мастерством ...»[35, т. 2, 506].

И объясняет это положение на весьма остроумном примере различного представления задач античным и со­временным ему художником: «Кто захочет нарисовать тебя, когда никто не хочет тебя видеть? — говорит один древний эпиграммист про человека чрезвычайно дур­ной наружности. А многие новейшие художники сказа­ли бы: «Будь уродлив до последней степени, а я все-таки напишу тебя. Пусть никому нет охоты смотреть на тебя, но зато пусть смотрят с удовольствием мою карти­ну, и не потому, что она изображает тебя, а потому, что она послужит доказательством моего умения верно пред­ставить такое страшилище» [35, т. 2, 506].

Однако из правильной мысли о том, что античный художник еще не выделялся своими особыми целями и во многом оказывался лишь в роли ремесленника, нельзя делать вывод, будто античное искусство в целом (а уже, по-видимому, можно утверждать о пластиче­ском характере его построения) представляло собой не форму общественного сознания (каким бы неразвитым оно ни было), а совокупность каких-то моментов прак­тики, т. е. чуть ли не разновидность производственной деятельности людей. Одно дело — выделение искусства как надстроечного явления вообще, а другое — материа­лизация его с помощью вполне реального способа и в виде отдельного произведения пластики. Было бы оши­бочным этот реальный способ, или совокупность прие­мов по созданию множества таких произведений, выда­вать за способ бытия искусства. К примеру, идея стола может быть реализована в виде конкретного стола. Но нельзя эту реализацию, превращение идеи в реальную единичность принимать за собственно идею. Искусство с самого начала предстает как форма общественного сознания, а не как форма какой бы то ни было практи­ки. Понятно, что способ создания произведения ис­кусства, т. е. освоения действительности с помощью искусства, или через призму искусства, носит духовно-практический характер. Но это уже другая сторона дела, касающаяся не столько духовной природы искус­ства, сколько реальных форм его осуществления. Понят­но и то, что искусство (как и наука, и религия и т. д.) окончательно оформляется в самостоятельное духовное образование лишь в буржуазную эпоху. Однако его существующую до этого слитность с другими формами

общественного сознания не следует принимать как слит­ность с непосредственно практикой жизни, так чтобы само отделение его от науки или религии уже мысли­лось как обособление от собственно производства, бази­са — жизненной основы людей. В таком случае, следуя обратному ходу мысли, можно предположить, что, че­ловек рабовладельческого мира успешно справлялся с кругом проблем, выдвигаемых по сути современной практикой: сближение искусства с производством, соз­дание условий для проникновения «художественного начала» во все сферы жизни и практики и т. д.

Представляется, что весьма распространенный тезис о так называемой «вплетенности античного искусства, в производство», или — что то же самое — об «утили­тарно-практической» функции этого искусства, есть след­ствие недопонимания основного противоречия, на кото­ром покоится искусство и благодаря которому оно с первых шагов своего возникновения становится ду­ховным явлением. Не хотелось бы повторять, что это противоречие не вытекает из природы самого искусства или даже мастерства художника. И не об отражении в искусстве должна идти речь: искусство само есть отражение, вернее, — сторона этого отражения как сторона интересующего нас противоречия. Речь должна идти о диалектическом характере последнего, т. е. о сути несовместимости реального труда в античном мире со способом его идеального освоения в античной пластике.

Рабовладельческое общество уже в силу самого факта рабовладения, постепенного сосредоточения богатства на одном полюсе и обнищания — на другом, не создало и не могло создать условий для пластиче­ского развития людей, т. е. для действительно разум­ного, общественного освоения всевозможной полезности существующего — утилитарного как такового. Послед­нее здесь — это и не конкретная полезность вещи, и не практический акт ее потребления, а только идеальный принцип (устойчивое стремление, предрасположен­ность) такого потребления. Конечно, в античном мире придавалось большое значение и практике телесного развития человека. Литература приводит множество примеров; подтверждающих правоту этого положения. Здесь уместно, вспомнить слова И. Тэна о том, что в

античном обществе «не было свободного гражданина, который не посещал бы гимнасию (школу гимнасти­ки. — А. К.); только при этом условии он делался бла­говоспитанным человеком, иначе он попадал в разряд ремесленников и людей низкого происхождения. Пла­тон, Хрисипп, поэт Тимокреон были сначала атлетами; говорят, что Пифагор получил награду за победу в ку­лачном бою; Еврипид был увенчан, как атлет, на элев­синских играх» [58, 128] и т. д. Повторяем, таких при­меров можно привести много. И все же неправильно было бы думать, что предназначение искусства в эпо­ху античности сводилось к поиску наиболее подходя­щих «типов» телесно совершенных людей и копирова­нию этого совершенства в произведениях пластики. Буржуазные исследователи не раз абсолютизировали такой ход размышлений, предварительно приняв обра­зы античных героев в искусстве за реально действую­щих людей. Отсюда рождалась и так называемая «романтическая тоска» буржуазного индивида по пово­ду «целостности и совершенности» всего античного образа жизни.

И. Г. Гердер, пытавшийся разобраться в подлинной «идеальности греческих творений», выказывал более реалистическую позицию, когда писал: «Без сомнения, весьма благотворным обстоятельством явилось то, что в целом греки были хорошо сложены, хотя и нельзя думать, что красив был каждый отдельный грек — как своего рода идеальная художественная фигура. У греков, как и повсюду на свете, изобилующая формами природа не переставала творить тысячекратные вариа­ции человеческих тел, а согласно Гиппократу, и у пре­красных греков были всякие болезни и изъяны, обез­ображивавшие тела. ... Голова Юпитера, по всей вероят­ности, вообще не могла существовать в природе, как в нашем реальном мире никогда не существовал гоме­ровский Юпитер. Великий анатом-рисовальщик Кампер ясно показал, что художественный идеал формы у греческих художников основан на измышленных прави­лах ...» [22, 361]. Разумеется, «измышленные прави­ла», о которых говорит И. Гердер, — не альтернатива копированию «прекрасных греков» в античной пласти­ке. Но нельзя не отдать должное немецкому мыслителю в его стремлении размежевать идеальную форму

пластики от формы телесности (пусть даже совершен­ной) у реальных людей античного мира.

Здесь мы сталкиваемся с еще одной трудностью, которая никогда не вставала перед идеалистической эстетикой, подгонявшей действительность, практику под заранее положенный идеал, «измышленные правила». Дело в том, что с утилитарным мы связываем такую полезность, которая присваивается практически (не случайно «утилитарное» и «практическое» иногда рас­сматриваются как синонимы). И действительно, нельзя назвать полезным то, что только воображается полез­ным, не доводится до непосредственного телесного его присвоения, до «угасания» в акте практического при­своения (вряд ли есть польза от тех книг, которые остаются непрочитанными). Как отмечал К. Маркс, «продукт получает свое последнее finish (завершение) только в потреблении»[1, т. 12, 717]. Только здесь он приобретает и действительность своей значимости и лишь здесь действительным становится акт потребле­ния. Но именно поэтому реальная картина в истории складывалась таким образом, что уже упомянутый факт скопления богатства на одном полюсе и обнища­ние миллионов людей — на другом вынуждал человека вкладывать в представление утилитарного или очень узкий круг вещей, доступных для практического потребления, или; блага, которые равны по сути выра­жению всего существующего богатства и присвоение которых живым организмом человека практически невозможно. Но в последнем случае благо вообще, или «безотносительное благо» (Аристотель), становится полнейшей бесполезностью. Почему же античный чело­век не утрачивает к нему интерес, не обезразличивает­ся так же, как это представила реальная историческая практика? Понять это с идеалистических позиций, не вникая в особенности античного производственного труда и реального положения в нем человека, — не­возможно. Исходным пунктом такого понимания дол­жен явиться не абстрактный «принцип полезности», а выяснение вопроса о том, почему античный человек не мог не полагать полезное как таковое (все непосред­ственно телесно данное) в значении крайне жизненно необходимого? Можно ответить кратко: потому, что эта же полезность в лице живого человеческого труда,

точнее — телесно-производственного его выражения, реально обнаруживала себя и в крайней негативности, социальной принудительности (вспомним: раб подле­жит эксплуатации «путем прямого физического при­нуждения» [1, т. 24, 544]). И для диалектического мышления сказанного, пожалуй, было бы достаточно. Можно лишь добавить: если античный мир и раздви­гает границы представления об утилитарном, то не та­ким образом, будто наперед задает понимание, какой предмет должен быть полезным, а какой — бесполезным, а только в том смысле, что идеально указывает на способ, благодаря которому всякое благо могло бы быть доведено до своей истинной существенности, до превращения в живой телесности в особую, «сущност­ную силу» человека.

Если задаться вопросом об определении границ скульптуры как вида искусства, памятуя, что в таком определении должно найти специфическое преломление основное противоречие искусства применительно к рас­сматриваемому историческому времени, то можно ска­зать кратко: скульптура противостоит обезразличива­нию человека к общественным формам проявления и освоения всего полезного (утилитарного как такового) и этим полагает свои абсолютные границы как вида искусства. В данном определении, как и в последующих определениях других видов искусства, важно зафикси­ровать сам принцип противоречивости развития худо­жественного сознания, а не готовое разрешение этой противоречивости в виде застывшего результата — реального скульптурного произведения. Увидеть в скульптуре «тождество субъективного и объективного», «телесного и духовного» (Гегель) не составляет особо­го труда. Заметим, что Гегель, чья концепция видооб­разования искусства в логическом отношении остается по праву непревзойденной, как никто другой, умел вычленить противоречия. Но в отношении искусства они всегда оставались для него «примиренными» в со­циальном смысле слова, как противоречия, затрагиваю­щие абстракцию субъекта и объекта, человека и при­роды, а не живую суть практики и исторической произ­водственной деятельности. Поэтому наша задача сво­дится не к определению феномена скульптуры, а к то­му, чтобы понять ее как способ д