Устаревшее в традиционной эстетике

Понятие философской эстетики производит впечатление чего-то устаревшего, так же как и понятие системы или морали. Чувство отнюдь не ограничивается художественной практикой и обществен­ным равнодушием в отношении эстетической теории. Даже в ака­демической среде вот уже несколько десятилетий, как количество публикаций на эту тему разительным образом сократилось. Об этом свидетельствует недавно изданный философский словарь: «Вряд ли какая другая философская дисциплина основана на столь ненадеж­ных предпосылках, как эстетика. Подобно флюгеру она «вращается в разные стороны от каждого порыва философского, культурного, научно-теоретического «ветра», ориентируясь то на метафизичес­кие, то на эмпирические, то на нормативные, то на дескриптивные принципы, повинуясь то художнику, то тому, кто наслаждается про­изведениями искусства, сегодня она сосредоточивает свои централь­ные проблемы вокруг искусства, истолковывая природно-прекрасное лишь как предварительную ступень к нему, а завтра увидит в художественно-прекрасном лишь природно-прекрасное, полученное из вторых рук». Описанная таким образом Морицем Гайгером ди­лемма эстетики характеризует положение, сложившееся с середины XIX века. Причина такого плюрализма эстетических теорий, кото­рые часто не достигали даже своего полного развития, носит двой­ственный характер: с одной стороны, она заключается в принципи­альной трудности, даже невозможности выявить природу искусства в общих чертах, с помощью системы философских категорий; с дру­гой стороны — в традиционной зависимости эстетических положе­ний от теоретико-познавательных позиций, являющихся предпосыл­ками эстетических тезисов. Проблематика теории познания вновь возникает непосредственно в эстетике, поскольку интерпретация эстетикой своих предметов зависит от того, каким понятием о пред­мете в принципе пользуется теория познания. Однако эта традици­онная зависимость изначально задана самим предметом и содержится

уже в терминологии¹. И хотя терминологически исследуемая ситу­ация описана достаточно полно, она все же недостаточно объясне­на; не менее спорными являются и философские сферы, включаю­щие теорию познания и логику, хотя нельзя сказать, чтобы интерес к ним упал бы аналогичным образом. Обнадеживает особое поло­жение эстетики как дисциплины. Кроче внес в эстетическую тео­рию момент радикального номинализма. Приблизительно в то же время известные, значительные концепции отошли от рассмотрения так называемых принципиальных вопросов, вопросов о принципах, и погрузились в изучение специфических формальных проблем и материалов; здесь следует назвать теорию романа Лукача, яркую статью Беньямина, посвященную критике «Избирательного срод­ства» и названную «Происхождение немецкой трагедии». Если пос­ледняя работа и защищает негласно номинализм Кроче², то тем са­мым она учитывает и определенное состояние сознания, которое уже не надеется обеспечить выяснение традиционных крупных вопро­сов эстетики, особенно тех, что касаются метафизического содер­жания, с помощью общих принципов, а переносит этот процесс в области, просто содержащие конкретные примеры. Философская эстетика поставлена перед роковой альтернативой между глупой и тривиальной всеобщностью и произвольными оценками, в большин­стве своем отказавшимися от конвенциональных представлений. Программа Гегеля, призывавшая не оценивать феномены «свысо­ка», не рассматривать их «сверху вниз», а довериться им целиком, проявила в эстетике свои зримые контуры лишь посредством номи­нализма, в противоположность которому собственная эстетика Ге­геля в соответствии с ее классицистскими компонентами сохраняла куда больше абстрактных инвариантов, нежели это было совмести­мо с диалектическим методом. Но последовательность, с которой Гегель придерживается своей концепции, в то же время поставила под вопрос возможность существования эстетической теории как теории традиционной. Дело в том, что идея конкретного, на кото­рую опирается всякое произведение искусства, да и любой опыт прекрасного вообще, не позволяет отстраниться при рассмотрении явлений искусства от определенных феноменов по аналогии с тем, как это так долго и достаточно ложно представлялось возможным философскому соглашению в области теории познания или этики. Доктрина эстетически конкретного вообще неизбежно упустила из виду то, заинтересоваться чем ее вынуждает сам предмет исследо­вания. Отсталость эстетики, ее устарелость обусловлена тем, что она почти не имеет отношения к предмету. По своей форме она ка­жется верной сторонницей всеобщности, принесшей ей присягу на верность, той всеобщности, что выливается в неадекватное отноше-

¹ Frenzel Ivo. [Artikel] Ästhetik//Philosophie, hg. von A. Diemer und I. Frenzel. Frankfurt a. М., 1958. S. 35 (Das Fischer Lexicon), [Френцель Иво. [Статья] Эстетика (Лексикон Фи­шера)].

² Benjamin Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. S. 26 [см.: Беньямин Валь­тер. Происхождение немецкой трагедии].

ние к произведениям искусства и, в дополнение к этому, в призна­ние преходящих «вечных» ценностей. Академическое недоверие к эстетике основано на свойственном ей академизме. Причиной паде­ния интереса к эстетическим вопросам является прежде всего страх институциализированной науки перед неопределенным и спорным, а не страх перед провинциализмом, перед отсталостью постановки вопросов по сравнению с тем предметом, на который они направле­ны. Поверхностно обозревающая, созерцательная позиция, которая приписывается эстетике наукой, со временем стала несовместимой с ушедшим далеко вперед, продвинутым искусством, представите­ли которого, как, например, Кафка, вряд ли уже были в состоянии терпеть созерцательную позицию¹. Тем самым сегодняшняя эстети­ка изначально отстраняется от того, что она рассматривает, вызывая подозрения, что она занимает позицию зрителя, наслаждающегося зрелищем произведений искусства, а по возможности и пробующе­го их «на вкус». Невольно предпосылкой созерцательной эстетики становится в качестве ее критерия именно тот вкус, вооружившись которым созерцатель, занявший позицию дистанцированного отбо­ра, подходит к произведениям. В силу своей субъективистской на­строенности он должен был бы пуститься в теоретические рассуж­дения, чего ему не удавалось не только в отношении самого совре­менного искусства, но и задолго до возникновения какого-либо во­обще продвинутого искусства. Требование Гегеля ставить на место эстетической вкусовой оценки (Geschmacksurteil) сам предмет² пред­восхитило эту ситуацию; однако оно отнюдь не поэтому оставило основанную на суждениях вкуса (букв.: «подбитую» вкусом — mit Geschmack verfilzt) позицию стороннего зрителя. Это помогла Геге­лю сделать система, плодотворно одухотворяющая его познание там, где она отходит на слишком дальнее расстояние от своих объектов. Гегель и Кант были последними, кто, прямо говоря, способен был на создание великой эстетики, ничего не понимая в искусстве. Это было возможно до тех пор, пока искусство ориентировалось на все­объемлющие нормы, которые не ставились под сомнение в отдель­ном произведении, а лишь сливались с имманентной ему проблема­тикой. Пожалуй, на самом деле вряд ли когда-нибудь существовало хоть сколько-нибудь значительное произведение, которое не опосредовало бы своей собственной формой эти нормы, тем самым так­же изменяя их виртуально, в силу своих возможностей. Нормы эти не были ликвидированы окончательно, «подчистую», что-то от них осталось и выступало за рамки отдельных произведений. В этом плане крупные представители философской эстетики заключили со­глашение с искусством, выработав понятие того, что в искусстве носит явно всеобщий характер; это происходило в соответствии с состоянием духа, в русле которого философия и другие из его со­зданий, такие, как искусство, еще не были оторваны друг от друга.

¹ Adorno Theodor W. Prismen. S. 304 [Адорно Теодор В. Призмы].

² Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 40 (и в др. местах).

То, что в философии и искусстве властвовал один и тот же дух, по­зволило философам задаться вопросом о сущности, не отдаваясь при этом целиком во власть произведений. Разумеется, они регулярно терпели крах, совершая необходимую, мотивированную неидентич­ностью искусства с его общими определениями попытку осмыслить его специфические признаки и характеристики, — именно тогда сто­ронники спекулятивного идеализма выносили свои самые конфуз­ные неверные оценки. Кант, которому не было нужды предлагать свои услуги, чтобы доказать, что апостериори есть априори, именно поэтому совершал меньше ошибок. Целиком принадлежа в художе­ственном отношении восемнадцатому столетию¹, которое он в фи­лософском плане не поколебался называть докритическим, то есть еще не достигшим полной эмансипации субъекта, Кант не скомпро­метировал себя столь же чуждыми искусству утверждениями, как Гегель. Даже более поздним радикально «модерным» возможнос­тям Кант оставлял больше места, чем Гегель², который куда как сме­лее обращался с искусством. После них наступил черед людей, тон­ко чувствующих искусство, оказавшихся в дурной середине между постулируемым Гегелем самим предметом и понятием. Они соеди­няли «кулинарное» отношение к искусству с неспособностью к его созданию. Георг Зиммель, несмотря на свое решительное обраще­ние к эстетически единичному, — типичный представитель такого тонкого художественного чутья. Атмосферу, в которой происходит

¹ Если не считать учения об удовольствии, вытекающего из формального субъек­тивизма кантовской эстетики, историческая ограниченность эстетики Канта отчет­ливее всего проявилась в его теории, согласно которой возвышенное присуще ис­ключительно природе, а не искусству. Искусство его эпохи, которое он исследовал с философских позиций, характеризуется тем, что, не обращая на него внимания и, вероятно, не имея точного представления о вынесенном им вердикте, оно всем своим существом было предано идеалу возвышенного; и прежде всего Бетховен, которого, впрочем, еще Гегель даже не упоминает. Эта историческая грань в то же время отде­ляла от прошлого, в духе той эпохи, которая пренебрежительно относилась к барок­ко, как к совсем недавнему прошлому, и к тем явлениям Ренессанса, которые были близки к барокко. Как это ни парадоксально, Кант нигде не был ближе к молодому Гёте и к революционному искусству буржуазии, чем в своем описании возвышенно­го; молодые поэты, современники его преклонных лет, ощущали природу так же, как и он, и, найдя необходимое слово, признали за чувством возвышенного скорее худо­жественную, нежели нравственную, моральную природу. «Дерзко нависшие, как бы грозящие скалы, громоздящиеся по небу тучи, надвигающиеся с громом и молнией, вулканы во всей их разрушительной силе, ураганы, оставляющие за собой опустоше­ния, бескрайний, взбушевавшийся океан, огромный водопад многоводной реки, и т. п. — все они делают нашу способность к сопротивлению им ничтожно малой в сравне­нии с их силой. Но чем страшнее их вид, тем приятнее смотреть на них, если только мы сами находимся в безопасности; и эти предметы мы охотно называем возвышенны­ми, потому что они увеличивают душевную силу сверх обычного и позволяют обна­ружить в себе совершенно другую способность сопротивления, которая дает нам му­жество померяться [силами] с кажущимся всемогуществом природы» (Кант И. Кри­тика способности суждения, § 28 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 269).

² «...Возвышенное же можно находить и в бесформенном предмете, поскольку в нем или благодаря ему представляется безграничность и тем не менее примышляет­ся целокупность ее» (Кант И. Критика способности суждения, 8 23 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 250).

познание искусства, определяет либо непоколебимая аскеза поня­тия, которое отчаянно сопротивляется фактам, не давая им вводить себя в заблуждение, или же бессознательное сознание, гнездящееся в недрах самого предмета; искусство никогда не понять тем, кто с полным пониманием разглядывает его наподобие зрителей, кто, ис­пытывая исключительно приятные ощущения, вчувствуется в него; необязательность такой позиции изначально индифферентна в от­ношении сущности произведений, в отношении их обязательности. Продуктивной эстетика была лишь до тех пор, пока она сохраняла в неприкосновенности дистанцию, отделявшую ее от эмпирии, и во всеоружии «безоконных» мыслей вторгалась в содержание своего «другого»; такой же она была и там, где, находясь в непосредствен­ной близости к произведению, составляла свои суждения и оценки, опираясь на сведения о внутренней стороне художественного про­изводства, рассматривая его «изнутри», а также используя разроз­ненные свидетельства отдельных художников, обладающие весом не как выражение не являющейся нормативной для произведения искусства личности, а в силу того, что они часто, не ссылаясь на субъект, не возвращаясь к нему, отражали кое-что из неотвратимо наступающего опыта самого предмета. Значение таких свидетельств снижала чаще всего их продиктованная соглашением искусства с обществом наивность. Или художники встречают эстетику в шты­ки, охваченные чисто профессиональной, ремесленнической злобой и ненавистью к ней, или же антидилетанты выдумывают дилетантс­кие вспомогательные теории. Их высказывания в отношении эсте­тики нуждаются в интерпретации. Теории художественного ремес­ла, полемически становящиеся на место эстетики, приходят к пози­тивизму, в том числе и там, где они симпатизируют метафизике. Советы, вроде того, как наиболее ловко, наиболее искусно сочинить рондо, бесполезны, если по причинам, о которых теория художе­ственного ремесла ничего не знает, никакое рондо написать уже не­возможно. Их топорные правила нуждаются в философском разви­тии, раз уж им суждено быть чем-то большим, чем «отваром» при­вычного. Если они отказываются от такого перехода, то почти, как правило, обретают поддержку пессимистического мировоззрения. Трудность, с которой придется столкнуться эстетике, которая захо­чет стать чем-то большим, чем судорожно возвращенной к жизни отраслью науки, будет после крушения идеалистических систем вызвана необходимостью связать непосредственное, глубокое изу­чение феноменов искусства «вплотную» с не подчиняющейся ника­кому высшему понятию, никакому «изречению» способностью ис­пользовать понятийный арсенал; опираясь на систему понятий, та­кая эстетика перешагнула бы уровень «голой» феноменологии про­изведений искусства. В противоположность этому остается тщет­ной попытка перейти под давлением номиналистической ситуации к тому, что называли эмпирической эстетикой. Если бы исследова­тель, например, захотел бы, повинуясь диктату такого онаучивания, подняться путем классифицирования и абстрагирования от эмпири-

ческих описаний к общим эстетическим нормам, он получил бы жидкую «водицу» определений, не идущую ни в какое сравнение с проникающими в самую сущность проблем, убедительными и отра­жающими практическую сторону дела категориями спекулятивных систем. В применении к актуальной художественной практике по­добные дистилляты годились для использования почти так же, как издавна подходили образцы художественного творчества. Все эсте­тические вопросы заканчиваются постановкой вопроса о содержа­нии истины произведений искусства — является ли истинным то, что объективно содержится в духе произведения, обретшего специ­фическую форму? Именно это эмпиризм предал анафеме как суеве­рие. Для него произведения искусства являются «комком» неквали­фицированных, то есть неотчетливо выраженных, неясных стиму­лов. Что они собой представляют, какова их природа — судить с уверенностью невозможно, все сказанное о них может носить лишь гипотетический характер. Наблюдению, анализу и обобщению под­даются лишь субъективные реакции на произведения искусства. Тем самым из поля исследования ускользает то, что, собственно, и обра­зует предмет эстетики. И эстетика заменяется подходом, принадле­жащим к наиболее примитивной, как небо от земли далекой от ис­кусства доэстетической сфере, — сфере индустрии культуры. Поло­жения гегелевской теории не критикуются с позиций, находящихся на якобы более высоком научном уровне, они просто забыты ради вульгарного приспособленчества. То, что эмпиризм не в состоянии был постичь суть искусства, «отскакивая» от него, не обращая, впро­чем, на него большого внимания, за исключением одного, истинно свободного исследователя, Джона Дьюи, разве что списывал на ис­кусство, как на поэзию, все те сведения, которые не отвечали его правилам игры, можно объяснить тем, что искусство самой своей природой отвергает эти правила игры, представляющие то сущее, которое не растворяется в сущем, в эмпирии. Существенно важным в искусстве является то, что в нем не происходит, чего в нем не су­ществует¹, что несоизмеримо с эмпирическим критерием, мерилом всех вещей. Необходимость вдуматься в это несуществующее су­щее и заставляет обратиться к помощи эстетики.

Изменение функции наивного

К объективным трудностям, встающим перед эстетикой, добавля­ются еще и субъективные — получившее широчайшее распростране­ние сопротивление, оказываемое эстетике. Бесчисленное множество людей считает ее совершенно излишней. Она отравляет им воскрес-

¹ Brinkmann Donald. Natur und Kunst. Zur Phänomenologie des ästhetischen Gegenstandes. Zürich u. Leipzig, 1938, passim [см.: Бринкман Дональд. Природа и ис­кусство. К феноменологии эстетического предмета].

ное удовольствие, которым стало искусство, это дополнение буржу­азной повседневности в часы досуга. При всей своей враждебности искусству это сопротивление помогает выразить себя явлению, род­ственному искусству. Ведь искусство чувствует и понимает интересы подавленной и порабощенной природы в прогрессивно рационализи­рованном и обобществленном обществе. Но общественное производ­ство превращает такое сопротивление в социальный институт и на­кладывает на него свое клеймо. Искусство оно обносит оградой как природный заповедник иррациональности, от которого мысль долж­на держаться в стороне. При этом она устанавливает связь со спус­тившимся с высот эстетической теории и снизившимся до уровня само собой разумеющейся нормы, представлением, согласно которому ис­кусство просто должно быть наглядным, в то время как оно везде все-таки связано с понятием. Сторонники такой позиции примитивно путают преобладание наглядности в искусстве, пусть даже и пробле­матичное, с требованием запрета на какое-либо осмысливание искус­ства, мотивируя это тем, что, дескать, и признанным художникам не позволялось этого делать. Результатом такого умонастроения являет­ся расплывчатое понятие наивности. В области чистого чувства — термин этот внесен в титул эстетики, разработанной одним из извес­тнейших неокантианцев, — на все, сколько-нибудь напоминающее логичность, налагается табу, несмотря на присутствующие в произ­ведении искусства моменты логической последовательности и убе­дительности, отношение которых к внеэстетической логике и к самой причинности можно определить лишь с помощью философской эсте­тики¹. Тем самым чувство превращается в свою противоположность — оно овеществляется. Искусство — это действительно еще один мир, и похожий на мир реальности, и непохожий на него. Эстетическая наивность изменила свою функцию в век жестко управляемой госу­дарством индустрии культуры. То, что раньше восхвалялось в произ­ведениях искусства, возведенных на пьедестал классичности, как их главная опора — благородная простота, теперь стало возможным ис­пользовать как средство уловления клиента, покупателя. Покупате­лей, в сознание которых постоянно вдалбливается неустанно подтвер­ждаемое представление о наивности искусства, необходимо отвлечь от глупых раздумий по поводу того, что же им приходится глотать, что им всучивается в соответствующей упаковке, словно какие-ни­будь пилюли. Былая простота обернулась простоватостью потреби­теля культуры, который с благодарностью и метафизически чистой совестью скупает у индустрии культуры ее хлам, который, впрочем, ему и без того неминуемо приходится приобретать. Как только на наи­вность начинают ссылаться как на положение, обосновывающее оп­ределенную точку зрения, она перестает существовать. Подлинное отношение между искусством и опытом его осознания состояло бы в

¹ Schopenhauer Arthur. Sämtliche Werke, hg. von W.v. Löhneysen. Bd.2. Die Welt als Wille und Vorstellung II. Darmstadt, 1961. S. 521 ff. [см.: Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление. М., 1992. Т. 2. С. 433].

образовании, которое воспитало бы в людях чувство сопротивления, чувство неприятия искусства в качестве потребительской ценности, товара, а также раскрыло бы перед потребителями сущность того, что такое искусство. Сегодня от такого образования искусство отсечено уже на стадии производства, в среде самих производителей искусст­ва. За это оно наказано перманентным соблазном упасть ниже худо­жественного уровня даже в самых рафинированных приемах художе­ственной техники. Наивность художников выродилась в наивную ус­тупчивость по отношению к индустрии культуры. Никогда наивность не составляла непосредственную сущность натуры художника — она представляла собой само собой разумеющееся качество, которое ху­дожник проявлял в изначально предустановленном ему социальном контексте, как своего рода фактор конформизма. Критерием ее были принятые художественным субъектом до известной степени без внут­реннего сопротивления общественные формы. Наивность, со всем ее правом и бесправием, обоснованностью и безосновательностью, тес­нейшим образом связана с тем, насколько субъект соглашается с эти­ми формами или сопротивляется им, тому, что вообще еще может претендовать на статус безоговорочно признанного, само собой разу­меющегося явления. С тех пор как поверхность бытия, всякая непос­редственность, обращенная к людям, стала идеологией, наивность превратилась в свою противоположность, в рефлексы овеществлен­ного сознания на овеществленный мир. Художественное производ­ство, которое в своем импульсивном протесте против ожесточения жизни не дает вводить себя в заблуждение, то есть подлинно наи­вное, становится тем, что по правилам игры конвенционального мира называется ненаивным и, разумеется, сохраняет в себе от наивности то, что остается в поведении искусства несогласного с принципом реальности, что-то детское, по нормам, существующим в мире, ин­фантильное. Такая наивность является противоположностью офици­ально признанной наивности. Гегель, а в еще более резкой форме Йохман осознавали это. Но оба находились в плену классицистских представлений, почему и предсказывали конец искусства. Наивные и рефлексивные моменты искусства были в действительности гораздо теснее связаны друг с другом, чем об этом хотела поведать тоска, свой­ственная искусству в условиях восходящего индустриального капи­тализма. Искусство со времен Гегеля представило немало поучитель­ных сведений о допущенной философом ошибке, состоявшей в преж­девременном выстраивании схемы эстетической эсхатологии. А ошиб­ка искусства заключалась в том, что оно продолжало тащить за собой конвенциональный идеал наивности. Даже Моцарт, играющий в бур­жуазном домашнем обиходе роль щедро одаренного, танцующего любимца богов, был, как о том свидетельствует на каждой своей стра­нице его переписка с отцом, несравненно более рефлектирующим, размышляющим человеком, чем та переводная картинка, на которой рисуется его привычный образ, — при этом, однако, он рефлексирует на основе своего материала, а не воспаряя в абстрактные высоты. Насколько сильно творчество другого домашнего кумира чистого со-

зерцания, Рафаэля, проникнуто в качестве своего объективного усло­вия рефлексией, очевидно из геометрических отношений композиции его картин. Лишенное рефлексии искусство — это ретроградная фан­тазия века, ставшего объектом рефлексии. Теоретические рассужде­ния и научные результаты издавна примешивались к искусству, обра­зуя с ним своеобразную амальгаму, часто опережали его, и наиболее выдающиеся художники никогда не чурались их. Стоит вспомнить хотя бы об открытии воздушной перспективы в картинах Пьеро делла Франческа или об эстетических умозрениях флорентийской Camerata¹, из которых и родилась опера. Опера представляет собой парадигму, образец формы, которая впоследствии, став любимицей публики, была окутана аурой наивности, тогда как возникла она в сфере теории, буквально являясь изобретением². Подобным же образом только введение темперированной настройки инструмента позволило про­извести модуляцию посредством квинтового круга, осуществленную Бахом, который в заглавии своего великого фортепьянного произведе­ния с благодарностью намекнул на это. Еще в девятнадцатом столетии импрессионистическая живописная техника основывалась на правиль­но или неверно интерпретированном научном анализе процессов, происходящих в ретине, сетчатке глаза. Правда, теоретические и реф­лексивные элементы искусства редко оставались неизменными. По­рой искусство не понимало науки, на которые ссылалось, — пожа­луй, последний раз это произошло с электроникой. Это нанесло не очень-то большой ущерб развитию продуктивного импульса рацио­нальности. По всей вероятности, физиологические теоремы импрес­сионистов были всего лишь прикрытием, маскировкой опыта боль­ших городов, частью пленительного, полного очарования, частью со­держащего моменты социальной критики, а также динамики их кар­тин. С открытием динамики, имманентной овеществленному миру, они хотели противостоять овеществлению, которое было наиболее ощутимым в больших городах. В девятнадцатом столетии естествен­но-научные объяснения выполняли, сами не осознавая этого, функ­цию движущей силы, деятельного начала искусства. Сродство искус­ства и науки было порождено тем обстоятельством, что ratio, на кото­рый в ту эпоху реагировало самое прогрессивное, наиболее далеко продвинувшееся вперед искусство, был не чем иным, как ratio, дей­ствующим в области естественных наук. И хотя в истории искусства его сциентистские теоремы, как правило, отмирали, без них форми­рование художественной практики было бы столь же маловероятным, как и достаточно убедительное объяснение этой практики на основе подобных теорем. Это имеет определенные последствия для воспри­ятия художественных произведений — никакое восприятие не может быть менее продуманным, менее связанным с рефлексией, чем сам его объект. Тот, кто не знает, что он видит или слышит, не пользуется

¹ сборище, компания (итал.).

² Gutman Hanns. Literaten haben die Oper erfunden // Anbruch II (1929). S. 256 ff. [Гутман Ханне. Литераторы изобрели оперу].

привилегией непосредственного отношения к произведениям, он не способен воспринимать их. Сознание — это не пласт некой иерархии, надстраивающейся над восприятием, все моменты эстетического опы­та носят взаимный, обоюдный характер. Произведение искусства — это не структура, состоящая из напластования одного слоя над другим; это прежде всего результат калькуляции, овеществленного сознания, порожденного индустрией культуры. В сложном и крупномасштабном музыкальном произведении можно, например, заметить: порог того, что воспринимается первоначально, и того, что определяется посред­ством сознания, посредством рефлексирующего восприятия, отлича­ются друг от друга. Часто понимание смысла беглого музыкального пассажа зависит от того, что его ценность в контексте всей истории музыки, а не только ее современного периода, познается чисто интел­лектуальным путем; а якобы непосредственный опыт, непосредствен­ное постижение произведений искусства зависит, в свою очередь, от момента, выходящего за пределы чистой непосредственности. Идеаль­ным восприятием произведений искусства было бы такое восприятие, в ходе которого опосредованное таким образом становится непосред­ственным; наивность — его цель, а не источник.