Критика катарсиса; китч и вульгарность

Произведения искусства способны сделать своим достоянием свое гетерономное начало, свою вовлеченность в жизнь общества, посколь­ку сами они всегда представляли собой общественное явление. Тем не менее их автономия, с трудом вырванная у общества и по своей

природе носящая общественный характер, вполне может впасть в ге­терономию; все новое слабее накопленного неизменного и готово пе­режить регресс, вернувшись туда, откуда оно пришло. Скрывающее­ся в недрах объективации произведений Мы ничем радикально не отличается от Мы внешнего, даже если оно и является нередко «осад­ком» реального коллективного начала, оставшегося в прошлом. По­этому коллективный зов — это не только первородный грех произве­дений, но нечто, предполагаемое их законом формы. Великая гречес­кая философия, может быть, не из чистой одержимости навязчивой идеей политики придавала эстетическому воздействию куда большее значение, чем это можно было бы ожидать в силу его объективного содержания. С тех пор как искусство стало предметом теоретической рефлексии, теория, возвышаясь над искусством, испытывает искуше­ние опуститься ниже его, в самую его подоснову, чтобы выявить от­ношения власти. То, что сегодня называют определением места, дол­жно выйти из эстетической сферы влияния; дешевая суверенность, которая указывает искусству его социальное место, обращается с ис­кусством, после того как она отвергла его имманентность формы как тщеславно наивный самообман, легко, как если бы оно было только тем, на что обрекает его место, занимаемое им в обществе. Оценки, которые Платон раздает искусству в зависимости от того, отвечает ли оно воинским добродетелям созданной им утопии народной общнос­ти или нет, его тоталитарное озлобление против реального или выду­манного под диктовку ненависти декадентства, равно как и его отвра­щение к изрекаемой поэтами лжи, которая, однако, является не чем иным, как иллюзорным характером искусства, который Платон при­зывает к существующему порядку вещей, — все это оскверняет, пач­кает понятие искусства в тот самый момент, как только оно становит­ся предметом рефлексии. Хотя очищение аффектов в поэтике Арис­тотеля и не связано столь явно с интересами господствующих слоев общества, с интересами власти, оно все же сохраняет, возлагая тем самым на искусство задачу воплощения своего идеала сублимации, вместо живого, конкретного удовлетворения инстинктов и потребно­стей публики, к которой обращено произведение, эстетическую ви­димость как замену удовлетворения — катарсис является актом очи­щения от аффектов, схожим с их подавлением. Аристотелевский ка­тарсис устарел как часть мифологии искусства, неадекватной в отно­шении реальных факторов. Зато произведения искусства посредством одухотворения осуществили в себе то, что древние греки связывали с их внешним воздействием, — они, находясь в процессе развития меж­ду законом формы и материальным содержанием, являются своим собственным катарсисом. Сублимация, в том числе и эстетическая, безусловно принимает участие в цивилизованном прогрессе, как и в самом внутрихудожественном прогрессе, но она имеет также и свою идеологическую сторону — то средство замены, тот эрзац, которым является искусство, лишает, в силу своей неистинности, сублимацию того достоинства, которое рекламировал классицизм, просущество­вавший больше двух тысяч лет под защитой авторитета Аристотеля.

Учение о катарсисе, собственно, несправедливо обвиняет искусство в следовании принципу, который в конечном итоге подчиняет себе индустрию культуры и управляет ею. Показателем такой неистинно­сти является обоснованное сомнение в том, имело ли когда-либо в действительности место благословенное воздействие Аристотеля; эрзац, как это повелось с давних пор, и явился той наседкой, что выси­дела вытесненные, подавленные инстинкты. — Категория нового, пред­ставляющая в произведении искусства то, чего еще не было и посред­ством чего произведение трансцендирует, выходит за свои предуста­новленные рамки, также несет на себе родимые пятна постоянного, неизменного, всякий раз облекаясь в новую оболочку. До сих пор пре­бывающее в оковах сознание, похоже, не в силах воспринимать новое даже в его образной форме — оно мечтает, грезит о новом, но само не может создать мечту о новом. Если эмансипация искусства была воз­можной только в результате рецепции товарного характера как види­мости его в-себе-бытия, то в ходе последующего развития товарный характер вновь исчезает из произведений искусства; этому в немалой степени способствовал «югендстиль» с его идеологией вовлечения искусства в жизнь, так же как и сенсации Уайльда, Д'Аннунцио и Метерлинка, ставшие прелюдиями индустрии культуры. Усиливаю­щаяся субъективная дифференциация, рост и расширение сферы дей­ствия эстетических раздражителей сделало их доступными; их стало возможным производить для рынка культуры. Настроенность искус­ства на самые мимолетные индивидуальные реакции шла рука об руку с его овеществлением, материально-предметной конкретизацией, свое увеличивающееся сходство с субъективно физическим искусство отъе­динило в процессе производства от своей объективности и в этом ка­честве предложило свои услуги публике; отсюда лозунг l'art pour l'art был камуфляжем, маскирующим антитезу искусства. Во всех криках о декадентстве верно то, что в субъективной дифференциации при­сутствует аспект слабости субъекта, тот же аспект, что и духовный склад клиентов индустрии культуры, которая умело использует его. Китч — это не только, как того хотели бы приверженцы веры в обра­зование, отходы искусства, его побочный продукт, возникший в ре­зультате коварной аккомодации (приспособления), он скрывается в искусстве, поджидая постоянно возвращающийся момент, позволяю­щий «выпрыгнуть» из искусства. В то время как китч, словно гном, ускользает от любой дефиниции, в том числе и исторической, одной из его неотъемлемых характеристик является фикция и тем самым нейтрализация не существующих реально чувств. Китч пародирует катарсис. Но та же фикция создает и подлинное искусство, претенду­ющее на решение больших задач и достижение высоких целей, играя в его создании существенно важную роль, — фикция не имеет ничего общего с документальным подтверждением реально существующих чувств, с выделением-из-себя психического сырья, исходного мате­риала для психических переживаний. Бессмысленно пытаться прове­сти абстрактную границу между эстетической фикцией и эмоциональ­ным хламом китча. Китч, словно ядовитое вещество, является приме-

сью любого искусства; искусство в наши дни прилагает отчаянные усилия, чтобы избавиться от нее. Созданное и разбазариваемое чув­ство дополняется категорией вульгарного, касающейся всякого иду­щего на продажу чувства. Определить, что же в произведениях ис­кусства является вульгарным, так же трудно, как и ответить на вопрос Эрвина Ратца: в результате чего искусство, априорно, в силу самого способа своего существования, являющееся выражением протеста против вульгарности, все же может быть интегрировано с вульгарно­стью. Вульгарное представляет находящееся вне так называемого высокого искусства плебейское только в искаженном, изуродованном виде. И там, где искусство, не моргнув глазом, вдохновляется плебей­скими моментами, оно обретает серьезность и насыщенность, явля­ющиеся противоположностью вульгарности. Вульгарным искусство становится, встав в надменно-снисходительную позу, там, где оно, особенно с помощью юмора, апеллирует к деформированному созна­нию и подтверждает его выводы. В концепцию господства власть имущих вполне вписывается идея поставить в счет массам все то, что власть имущие сделали из масс, то, с какой целью они муштруют мас­сы. Искусство оказывает уважение массам, противостоя им и зная, чем они могли бы быть, а не приспосабливаясь к ним в их унизитель­ном, оскорбляющем человеческое достоинство облике. В обществен­ном плане вульгарное в искусстве является субъективным отожде­ствлением с объективно воспроизведенным унижением. Вместо того чтобы стремиться завладеть тем, в чем массам отказано, чего они лишены, массы, в виде реакции на это положение вещей, из злобно-мстительного чувства наслаждаются тем, на чем лежит печать недо­статочности, несостоятельности и что незаконно занимает место того, в чем им было отказано. То, что низкое искусство, целью кото­рого является развлекательность, оправданно и само по себе, как нечто само собой разумеющееся, и в общественном отношении, яв­ляется только выражением повсеместного присутствия, вездесуще­го характера репрессии. Моделью эстетически вульгарного служит ребенок, изображенный на рекламном плакате, который прищури­вает глаз, с наслаждением пробуя кусочек шоколада, с таким выра­жением на лице, будто он совершает грех. В вульгарном вытеснен­ное вновь возвращается, неся на себе метки вытеснения; субъектив­но это является выражением неудачного исхода именно той субли­мации, которую искусство с чрезмерным рвением восхваляет как катарсис и ставит себе в заслугу, поскольку оно чувствует, насколь­ко мало сублимация до сегодняшнего дня удавалась ему, как и всей культуре. В век тотального администрирования искусству вовсе нет нужды в первую очередь унижать созданных им варваров; вполне достаточно того, что оно с помощью своих ритуалов упрочивает вар­варство, которое с незапамятных времен наслаивалось в виде осад­ка вследствие субъективных усилий. Тот факт, что цели и идеалы, к которым постоянно призывает искусство, не существуют в действи­тельности, вызывает ярость; ярость эта переносится на образ того «другого», что противостоит искусству, и в результате этого образ

этот загрязняется, пачкается. Архетипы вульгарного, которое искус­ство эмансипированной буржуазии, воплощая его в образах клоу­нов, слуг и всякого рода Папагено, порой гениально держало в узде, превратились в насмешливо скалящих зубы рекламных красоток, в цене которых, выплачиваемой ради сбыта зубной пасты, сошлись рекламные плакаты всех стран и которым те, кто знает, что их пыта­ются обмануть с помощью всего этого блеска и великолепия женс­кой красоты, закрашивают черным эти чересчур сверкающие зубы и в святом неведении выставляют на всеобщее обозрение истину, раскрывающую суть всего этого блеска культуры. По меньшей мере этот интерес улавливается вульгарностью. Поскольку эстетическая вульгарность недиалектически подражает инвариантам социально­го унижения, она не имеет истории; граффити празднуют свое веч­ное возвращение. Искусство никогда не было вправе налагать табу на какой-либо материал, мотивируя это его вульгарностью; вульгар­ность есть отношение к материалам и к тем, к кому апеллирует произ­ведение искусства. Ее экспансия до тотальных масштабов тем вре­менем поглотила то, что выступает как нечто благородное и возвы­шенное, — в этом одна из причин ликвидации трагического. Оно нашло свой конец в финалах вторых актов будапештских оперетт. Сегодня все, что выступает под маркой легкого искусства, отверга­ется; однако в не меньшей степени та же участь постигает и все бла­городное, абстрактную противоположность овеществления и в то же время его жертву. Со времен Бодлера это охотно вступает в союз с политической реакцией, словно демократия, как таковая, представ­ляющая собой квантитативную (количественную) категорию массы, является основой вульгарного, а не продолжающегося подавления в рамках демократии. Необходимо сохранять верность благородному в искусстве, равно как и оно должно отражать собственную винов­ность, свою причастность к привилегированному положению. Един­ственное его убежище — это непоколебимость и сила сопротивле­ния процесса формообразования. Плохим, вульгарным благородное становится в результате самооформления, самоустроения, ведь до сих пор нет ничего благородного. И в то время, с той самой поры, когда было написано стихотворение Гёльдерлина, в котором гово­рилось, что священное уже не пригодно для употребления¹, благо­родное подтачивается противоречием, которое, похоже, ощущал под­росток, из политических симпатий читавший социалистическую газету, язык и умонастроение которой, подводный пласт идеоло­гии культуры для всех, вызывали у него отвращение. Но то, что отстаивала на деле эта газета, был не потенциал освобожденного народа, а народ как элемент, дополняющий классовое общество, статично представленный универсум избирателей, с которым не­обходимо считаться.

¹ Hölderlin Friedrich. Sämtliche Werke. Bd. 2. S. 230 («Einst hab ich die Muse gefragt») [Гёльдерлин Фридрих. Полн. собр. соч. Т. 2 («Как-то спросил я музу»)].