Искусство как образ поведения

Общественные конфликты, классовые отношения выражаются в структуре произведений искусства; политические позиции, с которы­ми соотносятся произведения искусства, напротив, являются эпифе­номенами (побочными явлениями), в подавляющем большинстве слу­чаев за счет тщательной проработки произведений искусства и в ко­нечном счете содержащейся в них общественно значимой истины. Умонастроение, образ мысли и взгляды это мало затрагивает. Можно спорить о том, насколько активно аттическая трагедия, в том числе и трагедия Еврипида, принимала участие в бурных социальных конф­ликтах эпохи; однако направление тенденции развития трагической формы в ее отношении к материалам мифов, освобождение от маги­ческой власти судьбы и рождение субъективности так же свидетель­ствует об общественной эмансипации от пут феодально-семейных отношений, как в коллизии между мифологическим укладом жизни и субъективностью, об антагонизме между связанной с судьбой влас­тью и проснувшейся и достигшей совершеннолетия гуманностью. То, что исторически-философская тенденция, как и вышеупомянутый антагонизм стали априорностью формы, а не рассматриваются толь­ко в материальном плане, придает трагедии ее общественную суб­станциальность, — общество предстает в ней тем аутентичнее, чем менее это входит в намерения автора. Партийность, являющаяся доб­родетелью произведений искусства в не меньшей степени, чем доб­родетелью людей, живет в глубинных пластах произведений, где об­щественные антиномии становятся диалектикой форм, и в то время как художник посредством синтеза произведения помогает им обрес­ти язык, они выполняют свою общественную функцию; даже Лукач в поздний период своей деятельности был вынужден прийти к такого рода соображениям. Формообразование, которое артикулирует бес­словесные и немые, лишенные языка противоречия, тем самым обре­тает черты практики, которая не только стремится убежать от практи­ки реальной; она удовлетворяет понятию самого искусства как опре­деленного образа поведения. Искусство является формой практики и не должно извиняться за то, что оно не действует прямо, непосред­ственно; даже если бы оно захотело этого, оно не смогло бы этого сделать, политическое воздействие — вещь в высшей степени сомни­тельная для искусства, в том числе и для так называемого ангажиро-

ванного. Общественные позиции и взгляды художников могут осу­ществлять свои функции при вторжении в конформистское сознание, однако в процессе создания и развития произведений они отступают на задний план. Об истине, содержащейся в произведениях Моцарта, ничего не говорит тот факт, что он, узнав о смерти Вольтера, выска­зал немало чудовищных и отвратительных мыслей. В эпоху появле­ния произведений искусства на свет, разумеется, нельзя абстрагиро­ваться от того, чего они хотят, что входит в их намерения; тот, кто ценит Брехта единственно за его художественные достоинства, так же далек от верной интерпретации его творчества, как и тот, кто су­дит о его значении на основании высказанных им тезисов. Имманен­тность общества в произведении представляет собой существенное общественное отношение искусства, а не имманентность искусства в обществе. Поскольку общественное содержание искусства располо­жено не вне его principium individuationis, a является достоянием про­цесса индивидуации, в свою очередь носящего социальный характер, собственная общественная сущность искусства скрыта от него и по­стигается лишь в результате его интерпретации.

Идеология и истина

Однако и в тех произведениях искусства, которые до самых глу­бинных слоев пропитаны идеологией, может утвердиться содержа­ние истины. Идеология, как общественно необходимая видимость, в рамках этой необходимости всегда приобретает искаженную форму истинного. Порогом, отделяющим общественное осознание природы эстетики от невежественно-банальных представлений, является то, что идеология осмысливает общественную критику идеологической сто­роны произведений искусства, а не повторяет ее, как попугай. Образ­цом художника, чье по своим интенциям насквозь идеологическое творчество содержит истину, является Штифтер*. Идеологическим является не только отобранный с консервативно-реставрационных по­зиций материал его произведений и fabula docet¹, но и объективистс­кий метод обращения с формой, благодаря которому внушается мысль о «нежной», деликатной, хрупкой вплоть до микроскопически малых ее элементов эмпирии, о полной смысла, правильной жизни. Именно поэтому Штифтер стал кумиром буржуазии, всеми своими помысла­ми обращенной в прошлое, видя в нем воплощение всего достойного и благородного. Те социальные слои, которые создали ему исключи­тельную популярность, окружив его ореолом писателя для посвящен­ных, покидают арену общественной жизни, утрачивая свою былую респектабельность и вес. Но этим о Штифтере не сказано последнее слово, умиротворенность и миролюбие его творчества, особенно в его поздней стадии, утрированы. Объективность превращается в зас-

¹ букв.: басня учит (лат.).

тывшую маску, жизнь, прихода которой ждали как чуда, становится враждебным человеку, отталкивающим ритуалом. Сквозь эксцентрич­ность среднего, промежуточного проглядывает замалчиваемое и обо­лганное страдание отчужденного субъекта и невозможность смягчить, умиротворить сложившуюся ситуацию. Зрелая проза Штифтера за­лита блеклым и тусклым светом, словно она проявляет аллергичес­кую реакцию на то счастье, которое дарит человеку буйство красок; его проза как бы низводится до уровня графики в результате исклю­чения из нее всего того беспокоящего и непристойного, что связано с социальной реальностью, которая так же несовместима с умонастро­ением и идейной позицией автора, как и с априорными принципами эпического прозаического повествования, которые он судорожно пе­ренял у Гёте. То, что происходит вопреки намерениям этой прозы в результате разрыва между ее формой и обществом, уже достигшим стадии капитализма, становится неотъемлемым элементом ее выра­жения. Идеологическое перенапряжение косвенно дает произведению возможность обрести неидеологическое содержание истины, ставя его выше всей той литературы, что проповедует утешение и предается старательному живописанию уединенного существования на лоне природы, придавая ему аутентичное качество, которым так восхищался Ницше. Он, впрочем, является парадигматической фигурой, образ­цом того, насколько мало интенция автора, даже непосредственно воплощенный или представленный произведением искусства смысл, совпадает с объективным содержанием; у Ницше содержание поис­тине является отрицанием смысла, но оно не было бы таким, если бы произведение искусства ошибалось в его оценке и сняло бы его впос­ледствии благодаря своей собственной структуре. Утверждение ста­новится шифром отчаяния, и самая чистая, самая беспримесная нега­тивность содержания заключает, как у Штифтера, каплю утвержде­ния. То сияние, которое сегодня излучают произведения искусства, накладывающие табу на всяческое утверждение, представляет собой проявление ineffable¹ средствами утверждения, восхождения несуще­ствующего, выглядящего так, словно оно на самом деле существует. Его претензии на существование затухают в сфере эстетической ви­димости, однако то, что не существует, чего нет, обещается благодаря самому факту своего появления. Соотношение существующего и не­существующего является утопическим образом искусства. Будучи оттесненным в сферу абсолютной негативности, искусство именно в силу этой негативности не является чем-то абсолютно негативным. Антиномичная сущность утверждающего остатка сообщается произ­ведениям искусства не в результате их отношения к сущему, выступа­ющему в виде общества, а усваивается ими имманентно, освещая их неясным, сумеречным светом. Никакая красота сегодня не может из­бежать вопроса, на самом ли деле она прекрасна и не обретена ли она хитростью, с помощью не знающего процесса развития утверждения. Отвращение к художественному промыслу, художественному ремес-

¹ невыразимое, неизреченное (фр.).

лу есть в измененной форме проявление нечистой совести искусства вообще, которая дает знать о себе при звуке любого аккорда, при виде любой краски. Общественной критике искусства нет необходимости ощупывать его только извне — она возникает на основе внутриэсте­тических формирований. Повышенная чувствительность эстетичес­кого чувства асимптотически приближается к общественно мотиви­рованной чувствительности, направленной против искусства. — Иде­ология и истина искусства относятся друг к другу не так, как агнцы и козлища. В искусстве одно не существует без другого, и эта взаим­ность, эта обоюдность так же соблазняет употребить во зло идеоло­гию, как она же побуждает к полному отказу от прошлого в стиле «сплошной вырубки». Лишь один шаг отделяет утопию тождествен­ного себе самому бытия произведений искусства от зловония небес­ных роз, которыми искусство, а в соответствии с шиллеровской тира­дой женщины, осыпает земную жизнь. Чем бесстыднее общество пе­реходит к тотальности, в рамках которой оно всему, в том числе и искусству, уделяет надлежащее место, тем резче и полнее оно поля­ризуется, распадаясь на сферы, в одной из которых властвует идеоло­гия, а в другой — протест; и эта поляризация вряд ли идет обществу на пользу. Абсолютный протест сужает его возможности и внезапно меняет свою направленность, обращаясь к своему собственному raison d'être¹, идеология же разжижается, превращаясь в жалкую и автори­тарную копию реальности.

[Вина]

В воскресшей после катастрофы культуре искусство, благодаря од­ному лишь своему существованию, прежде всего через свое содержа­ние, полностью воспринимает момент идеологии. Свое неприятие уже совершившегося и угрожающего в будущем ужаса искусство обрекает на цинизм; и там, где оно занимает определенное отношение к нему, искусство сворачивает с дороги, уклоняясь от встречи. Его объектив­ность подразумевает холодность по отношению к реальности. В ре­зультате этого искусство деградирует, превращаясь в сообщника того же самого варварства, в которое оно впадает в не меньшей степени, чем там, где оно жертвует объективацией и вступает в игру непосред­ственно, когда это вызвано полемической ангажированностью. Всякое произведение искусства сегодня, в том числе и радикальное, имеет свой консервативный аспект; его существование помогает упрочить сферы духа и культуры, чье реальное бессилие и пособничество принципу беды и несчастья выступают во всей своей наготе. Но это консерватив­ное начало, сильнее проявляющееся, вопреки тенденции к социальной интеграции, в наиболее продвинутых, авангардистских произведени­ях, чем в «умеренных», заслуживает не только того, чтобы погибнуть,

¹ букв.: «смысл существования», разумное основание, смысл (фр.).

быть уничтоженным. Единственно постольку, поскольку дух, в своем самом прогрессивном содержании, выживает и продолжает действо­вать и развиваться, и возможно вообще сопротивление всевластию об­щественной тотальности. Человечество, которому идущий дорогой прогресса дух не завещал того, что оно намеревается ликвидировать, погрязло бы в том варварстве, которое неминуемо воспрепятствует ра­зумному обустройству общества. Искусство, которое еще остается тер­пимым в управляемом мире, воплощает то, что не поддается установ­лению и устроению и что тотальное устроение подавляет. Современ­ные греческие тираны знали, почему они запрещали пьесы Беккета, в которых ни одно слово не имело отношения к политике. Асоциальность становится социальным узаконением искусства. Ради примирения с ми­ром подлинные произведения должны изгладить всякий след упомина­ния о примирении. Тем не менее единство, из которого еще не происте­кает диссоциация, невозможно без старого как мир примирения. Про­изведения искусства априори отягощены виной перед обществом, при­чем любое из них, заслуживающее этого названия, стремится искупить свою вину. Возможность выживания они обретают благодаря тому, что их усилия по созданию синтеза также представляют собой непримири­мость. Без синтеза, который противопоставляет произведение искусст­ва, как явление автономное, реальности, ничто не избежало бы ее чар; принцип отделения духа, распространяющий вокруг себя это очарова­ние, в то же время разрывает его, развеивает, обусловливая вместе с тем его существование.

О рецепции нового искусства

То, что номиналистская тенденция искусства в своем крайнем проявлении, в отказе от изначально заданных категорий порядка, вле­чет за собой социальные последствия, очевидно на примере позиции, занимаемой врагами нового искусства, вплоть до Эмиля Штайгера*. Их симпатия к тому, что на их языке зовется идеалом, образцом, явля­ется симпатией, имеющей непосредственное отношение к обществен­ной, особенно сексуальной, репрессии. Связь социально-реакцион­ной позиции с ненавистью к художественному «модерну», очевидная для анализа покорного авторитету характера, документируется факта­ми старой и новой фашистской пропаганды и подтверждается также данными эмпирических социальных исследований. Ярость против мни­мого разрушения священных и именно поэтому уже вовсе не воспри­нимаемых культурных ценностей является маскировкой реально раз­рушительных желаний людей, охваченных негодованием. Господству­ющему в обществе сознанию то сознание, которое хотело бы подойти к ситуации иначе, путем уклонения от всего устоявшегося, от всего, что затвердело и окаменело, всегда представляется хаотичным. Эти негодующие регулярно громче всего поднимают свой голос против анархии нового искусства, с которым тоже еще многое далеко не ясно,

сами себя вводя в заблуждение в результате грубых ошибок на про­стейшем информационном уровне, которыми обусловлено незнание того, что является предметом ненависти; с такими людьми невозмож­но разговаривать еще и потому, что они абсолютно не хотят сначала как следует ознакомиться с тем, что они заранее решили отвергнуть. Бесспорным представляется соучастие в любом разделении труда. Но так же мало, как неспециалист способен без предварительной подго­товки понять новейшие открытия в ядерной физике, неспециалист способен постичь очень сложную новую музыку или живопись. И если, доверяя принципиально доступной каждому рациональности, ведущей к новейшим физическим теоремам, люди примиряются с мыслью об их непонятности, в области нового искусства такая непо­нятность клеймится как шизоидный произвол, хотя эстетически не­понятное в не меньшей степени, чем научная эзотерика, может быть устранена на основе опыта. Искусство может как-то реализовать свою гуманную всеобщность только посредством последовательного раз­деления труда — всякое иное искусство есть плод ложного сознания. Обладающие высоким качеством произведения, будучи внутренне тщательно сформированы, объективно менее хаотичны, чем бесчис­ленное множество произведений с оформленным по всем правилам фасадом, кое-как напяленным на них, тогда как их собственная фор­ма, скрывающаяся за ним, распадается. Это мало кого останавливает. В глубине души буржуазный характер склонен, вопреки лучшему пониманию, проблемы, держаться за плохое; основным свойством идеологии является то, что ей не до конца верят, от самопрезрения она движется в сторону саморазрушения. Полусформированное со­знание настаивает на формуле «Мне это нравится», ухмыляясь ци­нично-смущенной усмешкой тому, что культурный хлам специально фабрикуется, чтобы обмануть потребителя, — искусство, мол, как досужее занятие должно быть удобным и обязательным; потребители смиряются с обманом, ибо втайне подозревают, что принципом их собственного здорового реализма является обман «мера за меру». В таком ложном и одновременно чуждом искусству сознании развора­чивается фиктивный момент искусства, его иллюзорный характер в буржуазном обществе — «mundus vult decipi»¹ гласит его категори­ческий императив, обращенный к сфере художественного потребле­ния. От этого всякий якобы наивный художественный опыт тронут гнилью; в этом отношении он далеко не наивен. Господствующее в обществе сознание объективно побуждается занять подобную косную позицию, так как обобществленные явления, включившиеся в струк­туру общества, неминуемо должны проявить свою несостоятельность перед понятием совершеннолетия, в том числе и эстетического, поня­тием, постулирующим порядок, на который они претендуют как на свое собственное достояние и который удерживают любой ценой. Кри­тическое понятие общества, которое присуще подлинным произведе­ниям без их содействия в этом, несоединимо с тем, чем общество дол-

¹ «мир жаждет обмана» (лат.).

жно казаться самому себе, чтобы таким образом продолжать быть тем, чем оно является; господствующее сознание не может освободиться от своей собственной идеологии, не нанося ущерба самосохранению общества. Это придает внешне отстраненным от социальной реаль­ности эстетическим спорам социальную значимость.