Выбор материала; художественный субъект; отношение к науке

Под слоем опосредований искусства и общества лежит еще пласт материального опосредования, заключающийся в обработке открыто или завуалированно общественных предметов, самый поверхностный и обманчивый. Мысль о том, что наглядно изображение носильщика угля в общественном отношении априори значит больше, чем изоб­ражение без пролетарских героев, попугайски повторяется только там, где искусство, в соответствии с народно-демократическим слово­употреблением, вовлекается в реальность как воздействующий на общество фактор, неукоснительно выполняя поставленную перед ним задачу «формирования общественного мнения», и целиком под­чиняется целям реальности, главным образом ради увеличения объе­ма художественного производства. Идеализированный носильщик угля Менье со всем его реализмом вписался в ту буржуазную идеоло­гию, которая покончила с тогда еще заметным пролетариатом именно вследствие того, что признавала и за ним прекрасные человеческие качества и благородный физический облик. Неприкрашенный нату­рализм часто сходится с подавленным, говоря языком психоанализа, анальным наслаждением, с деформированным буржуазным характе­ром. Он легко произрастает на почве нищеты и упадка, которые он же и бичует; Золя, как и авторы литературы «крови и почвы», прослав­лял плодородие и использовал антисемитские клише*. В материаль­ном, тематическом слое произведения невозможно провести границу между агрессивностью и конформизмом обвинений. В указаниях к исполнению, которыми были снабжены ноты хоровых песен агитп­ропа, исполнявшихся безработными, говорилось — пение должно быть безобразным; играя около 1930 года роль документа, удостове­ряющего позицию исполнителя, такой хор вряд ли свидетельствовал о наличии прогрессивного сознания; но никогда не было ясно, обли­чает ли такая художественная позиция, призывающая исполнителя к горлодерству и грубости, реальные горлодерство и грубость, или же отождествляет себя с ними. Обличение было бы по плечу только тому, чем пренебрегает свято верящая в «материал» социальная эстетика, формообразованию. В общественном отношении решающую роль в произведениях искусства играет то, что выражает их содержание по­средством их формальных структур. Кафка, в творчестве которого реалии монополистического капитализма изображены лишь мельком, вскользь, увиденные словно «издалека», рисуя подонков администрируемого, управляемого мира, вернее и сильнее запечатлел то, что становится уделом людей, находящихся в тотальном плену у обще­ства, чем романы о коррумпированных индустриальных трестах. То, что форма является вместилищем общественного содержания, конк­ретизируется у Кафки в языке. Его трезвая, конкретно-вещная факту­ра часто напоминает манеру Клейста, и читатели, способные пони-

мать Кафку, стоящие по своему развитию вровень с ним, заметили противоречие между трезвым изображением и выбивающимися из его рамок в силу их воображаемого характера процессами. Но этот кон­траст становится продуктивным не только благодаря тому, что он на угрожающе близкое расстояние подходит к изображению невозмож­ного путем квазиреалистического описания. Тем не менее для анга­жированного слуха чересчур виртуозная критика реалистических черт кафкианской формы имеет свой общественный аспект. Посредством некоторых из этих черт Кафка, вполне возможно, подгоняется под идеал порядка, простой жизни и скромной работы на предоставлен­ной должности, что в свою очередь является маскировкой социаль­ной репрессии. Языковое обличие именно-такого-и-никакого-другого-бытия является средством, с помощью которого общественное при­нуждение становится явлением. Назвать его Кафка благоразумно ос­терегается, словно в противном случае чары общества, несущие с собой принуждение, развеются, те чары, пронизывающие каждую клеточку творчества Кафки и определяющие характер его простран­ства, чары, которые не могут стать темой творчества как его априор­ное начало. Язык Кафки представляет собой органон того сочетания позитивизма и мифа, общественная природа которого полностью стала ясной только теперь. Овеществленное сознание, предполагающее и подтверждающее неизбежность и неизменность сущего, является в качестве наследника старого очарования новой формой мифа о неиз­менном, вечно постоянном. Эпический стиль Кафки, при всем своем архаизме, является мимесисом овеществления. В то время как его творчество вынуждено отказаться от трансцендирования мифа, оно выделяет контекст ослепления общества посредством «как?», сред­ствами языка. В информации, сообщаемой им, наличие сумасброд­ства, граничащего с безумием, столь же закономерно и естественно, как и в обществе. Социально немыми являются произведения, кото­рые выполняют свой долг, вновь отражая tell quel¹ общественные яв­ления, о которых они ведут речь, ставя себе в величайшую заслугу такой обмен материалом со второй природой, как отражение. Худо­жественный субъект в-себе, по своей природе — явление обществен­ное, а не частное. Он ни в коем случае не становится общественным вследствие насильственной коллективизации или выбора материала. В век репрессивного коллективизма искусство обладает силой сопро­тивления компактному большинству, которое стало критерием цен­ности предмета искусства и его общественной истины, силой, пред­ставленной в лице одинокого и беззащитного производителя, причем это вовсе не исключает коллективных форм художественного произ­водства, таких, например, как проектировавшиеся Шёнбергом ком­позиторские ателье. В то время как художник в процессе своего про­изводства всегда относится негативно к собственной непосредствен­ности, он бессознательно повинуется общественному всеобщему — при всякой удачной поправке ему через плечо заглядывает общий

¹ в том же виде; в том же состоянии; такой, какой есть (фр.).

субъект, который еще не удался. Категории художественной объек­тивности развиваются вместе с процессом общественной эмансипа­ции, в ходе которой предмет в силу своего собственного внутреннего импульса освобождается от общественного соглашения и контроля. При этом произведения искусства не должны оставаться в сфере та­кой расплывчатой и абстрактной всеобщности, какой является клас­сицизм. Расколотость и тем самым конкретное историческое состоя­ние гетерогенного по отношению к ним есть условие их существова­ния. Их общественная истина связана с тем, что произведения откры­ваются навстречу этому содержанию. Содержание это становится их материалом, который они воплощают в образной форме, равно как их закон формы не заглаживает трещину, а, требуя сформировать ее, де­лает ее неотъемлемым свойством произведения. Насколько существен­но — и до сих пор еще неясное — участие науки в развертывании художественных производительных сил, насколько глубоко проника­ет общество в сферу искусства благодаря именно тем методам, кото­рые почерпнуты из арсенала науки, в настолько же незначительной степени художественное производство, пусть даже это производство на базе интегрального конструктивизма, является научным. Все науч­ные находки теряют в рамках художественного производства харак­тер дословности — такой вывод можно сделать на примере модифи­кации законов оптической перспективы в живописи и естественных отношений обертонов в музыке. Когда запуганное техникой искусст­во стремится законсервировать занимаемое им местечко, сообщая во всеуслышание о своем переходе в сферу науки, оно недооценивает значения науки в эмпирической реальности. С другой стороны, эсте­тический принцип, как это было по вкусу иррационализму, не должен противопоставляться наукам как нечто священное и неприкосновен­ное. Искусство — это не факультативное, необязательное дополне­ние к науке, а готовая к сопротивлению, критически настроенная по отношению к науке сила. То, в чем можно упрекнуть современные гуманитарные науки (науки о духе), например в недостатке в них духа, видя в нем их имманентную недостаточность, это почти всегда ока­зывается в то же время недостатком эстетического чувства. Не зря общепризнанная, официальная наука приходит в ярость, раздражен­ная тем, что в сфере ее компетенции действуют факторы, которые она относит к искусству, чтобы не испытывать никаких помех в своей соб­ственной деятельности; то, что человек имеет литературные способ­ности, может писать, делает его подозрительным с точки зрения на­уки. Грубость и примитивность мышления — это неспособность диф­ференцирование подходить к предмету, а дифференцированность представляет собой эстетическую категорию, как и категорию позна­ния. Науку и искусство невозможно сплавить воедино, но действую­щие в обеих сферах категории не отличаются друг от друга абсолют­но. Конформистское сознание, наоборот, хочет этого, с одной сторо­ны, будучи не в силах провести различие между данными видами ка­тегорий, а с другой — не желая понять, что в неидентичных сферах действуют идентичные силы. Это имеет не меньшее моральное зна-

чение. Брутальность в отношении вещей потенциально означает бру­тальность по отношению к людям. Грубость, жестокость, субъектив­ное ядро зла априори отрицается искусством, неотъемлемым элемен­том которого является идеал тщательно сформированного, — именно в этом, а не в провозглашении моральных тезисов или в достижении морального воздействия и состоит участие искусства в морали, что связывает его с более достойным человека обществом.