Двойственный характер искусства: fait social и автономия; к вопросу о фетишизме

До эмансипации субъекта искусство бесспорно было в известном смысле более непосредственно социальным, чем после нее. Его авто­номия, обретение самостоятельности по отношению к обществу, было функцией сросшегося с социальной структурой буржуазного созна­ния свободы. Еще до того, как оно сформировалось, искусство, хотя внутренне и находилось в конфликте с властью общества и проявле­ниями этой власти в mores¹, противостояние это оно не использовало в своих целях, «для-себя». Конфликты возникали время от времени еще с той поры, когда платоновское государство вынесло свой приго­вор искусству, однако никто не формулировал идею искусства, в ос­нове своей оппозиционного, и социальные контрольные механизмы действовали гораздо более непосредственно, чем в буржуазную эпо­ху, вплоть до наступления эпохи тоталитарных государств. С другой стороны, буржуазия интегрировала искусство гораздо более полно, чем это когда-либо делало общество прошлых эпох. Давление, ока­зываемое растущим номинализмом, все сильнее выталкивало скры­тый, постоянно присущий искусству общественный характер нару­жу, обнажая его; в романе он несравнимо очевиднее, чем, скажем, в созданном в высоком стиле и дистанцированном от конкретных про­блем общества рыцарском эпосе. Усвоение опыта, уже не скроенного по мерке априорных жанров, требование конституировать форму на основе этого опыта, «снизу», уже являются в чисто эстетическом от­ношении, независимо от содержания, «реалистическими». Уже не суб­лимируемое больше заранее принципом стилизации, отношение со­держания к обществу, на основе которого оно возникает, становится прежде всего гораздо более прочным — и, главное, не только в лите­ратуре. Даже так называемые низкие жанры сторонились общества, причем там, где они, как аттическая комедия, избрали своей темой

¹ нравы (лат.).

гражданские отношения и события повседневности; бегство на ни­чейную землю — это не козлиный прыжок Аристофана, а существен­но важный момент его формы. Если искусство в одном из своих ас­пектов, как продукт общественного труда, совершаемого духом, все­гда является fait social¹, то по мере своего обуржуазивания оно осо­бенно ярко проявляет это свое качество. Оно трактует отношение ар­тефакта к эмпирическому обществу как предмет; в начале этого раз­вития стоит «Дон-Кихот». Но общественный характер искусство при­обретает не только вследствие модуса своего создания, в рамках ко­торого концентрируется диалектика отношений между производитель­ными силами и производственными отношениями, не в силу обще­ственного происхождения его тематического, сюжетного содержания. В гораздо большей степени оно становится общественным явлением благодаря своей оппозиции обществу, причем эту позицию оно зани­мает, только став автономным. Кристаллизуясь в себе как самостоя­тельно развившееся явление, не угождающее существующим в обще­стве нормам и не квалифицирующее само себя как «общественно по­лезное», искусство критикует общество самим фактом своего суще­ствования, будучи осуждено пуританами всех мастей. В искусстве нет ничего чистого, сформированного согласно имманентному ему зако­ну, что не высказывало бы бессловесной критики, что не обличало бы того унижения, которое несет с собой ситуация, развивающаяся в сто­рону тотального общества обмена — в нем все существует только для «другого». Асоциальным в искусстве является определенное отрица­ние определенного общества. Разумеется, в результате своего отказа от общества, который равносилен сублимации (трансформации вле­чений) посредством закона формы, автономное искусство точно так же напрашивается на роль проводника идеологии — находясь на рас­стоянии от общества, от которого его охватывает ужас, оно оставляет его в покое. Это также нечто большее, чем просто идеология, — об­щество представляет собой не только отрицательное явление, кото­рое осуждает эстетический закон формы, но и при всей своей сомни­тельной внешней форме воплощение производящей и воспроизводя­щей себя жизни людей. От этого момента искусство могло освобо­диться в столь же малой степени, как и от момента критики, пока процесс, протекающий в обществе, не проявил себя как процесс са­моуничтожения; и не во власти искусства, как явления безоценочно­го, не выносящего приговоров, намеренно отделить одно от другого. Такая чистая производительная сила, как сила эстетическая, освобож­денная в свое время от диктата чуждых ей законов, является объек­тивно противоположностью силы скованной, но она также представ­ляет собой парадигму рокового действия ради самого действия. Толь­ко благодаря присущей ему силе сопротивления обществу искусство продолжает жить; не овеществленное, оно становится товаром. Ис­кусство привносит в общество не коммуникацию с ним, а нечто очень опосредованное, проявляющееся лишь косвенным путем — сопро-

¹ социальный факт (фр.).

тивление, в рамках которого в силу внутриэстетического развития вос­производится общественное развитие, причем искусство не подража­ет ему. Радикальный «модерн» сохраняет имманентность искусства под страхом его самоликвидации таким образом, что общество до­пускается в искусство лишь в виде неясного, туманного, словно уви­денного во сне образа, во сне, с которым сравнивали произведения искусства прошлого. Ничто общественное не отражено в искусстве непосредственно, в том числе и там, где оно претендует на это. В наши дни общественно ангажированный Брехт, стремясь как-нибудь дать своей позиции возможность художественного выражения, вынужден был отдалиться от общественной реальности, на отображение кото­рой и были нацелены его пьесы. Ему пришлось прибегнуть к поисти­не иезуитским ухищрениям, чтобы, как он писал, представить социа­листический реализм в таком виде, будто он избежал застенков инк­визиции. Музыка выбалтывает секреты всякого искусства. Так же как музыка отражает общество, его развитие и его противоречия, кото­рые предстают в ее произведениях в виде туманных образов, напоми­нающих тени, — хотя они и говорят, но нуждаются в идентификации, так же обстоит дело и с отражением общества во всяком искусстве. Там, где искусство, казалось бы, отражает картину этого общества, оно предстает в виде некоего «как если бы». Китай Брехта, в силу совершенно противоположных мотивов, не менее стилизован, чем шиллеровская Мессина. Все моральные оценки, дававшиеся персо­нажам романов или драм, были недействительными, даже если они были справедливы в отношении прообразов; дискуссии на тему, име­ет ли право положительный герой обладать отрицательными черта­ми, остаются такими же бессмысленными, какими они выглядят в глазах человека, не подпавшего под их влияние. Форма действует по­добно магниту, который упорядочивает элементы эмпирии таким об­разом, что выводит их из контекста их внеэстетической экзистенции, — только так они могут овладеть внеэстетической сущностью. В прак­тике же индустрии культуры, наоборот, рабское преклонение перед эмпирическими деталями, не знающая пробелов и разрывов видимость фотографической точности еще успешнее соединяется с идеологи­ческой манипуляцией в результате использования этих элементов. Общественным в искусстве является его имманентное движение про­тив общества, а не заявленная им во всеуслышание позиция. Его ис­торически сложившаяся манера поведения отталкивает от себя эмпи­рическую реальность, частью которой произведения искусства тем не менее являются как вещи. Если произведениям искусства и свой­ственна какая-то общественная функция, то она заключается именно в их нефункциональности. В силу своего отличия от заколдованной реальности они негативно олицетворяют состояние, в котором то, что существует, находит подобающее ему место, свое собственное. Чудо искусства — расколдовывание. Его общественная сущность нужда­ется в двойной рефлексии — относительно его для-себя-бытия и его связей с обществом. Его двойственный характер обнаруживается во Всех его проявлениях; они меняются и противоречат сами себе. Оп-

равданны выдвигающиеся в адрес программы l'art pour l'art, которую социально прогрессивные критики нередко связывают с политичес­кой реакцией, упреки в фетишизме, проявляющемся в понятии чис­того, самодовлеющего произведения искусства. Верно в них то, что произведения искусства, продукты общественного труда, подчиняю­щиеся своему закону формы или создающие его, герметически замы­каются в себе, отгораживаясь от того, чем они сами являются. В этом плане любое произведение искусства могло бы стать жертвой приго­вора ложного сознания и причислено к идеологии. Формально, неза­висимо от того, что они говорят, произведения являются идеологией в том отношении, что они априори объявляют духовное явлением, независимым от условий его материального производства и в силу этого принадлежащим к вещам более высокого порядка, вводя в заб­луждение относительно древней вины в разделении между физичес­ким и умственным трудом. То, что вследствие этой вины стало явле­нием более высокого порядка, ею же и принижается. Поэтому произ­ведения, обладающие истиной, не исчерпываются понятием искусст­ва; такие теоретики l'art pour l'art, как Валери, обращали на это вни­мание. Но со своим обремененным виной фетишизмом произведени­ям искусства расстаться не удается, так же как и всем, на ком тяготе­ет вина; ведь в мире, полностью социально опосредованном, ничто не стоит в стороне от контекста его вины. Однако условием суще­ствования истины произведений искусства, которая является также их общественной истиной, выступает фетишизированный характер. Принцип бытия-для-другого, внешне выглядящий как противополож­ность фетишизма, — принцип обманчивый, в котором прячется за­маскированное господство. За отсутствие господства может ручаться только одно — то, что не вписывается в систему власти; за хирею­щую потребительскую стоимость — бесполезное. Произведения ис­кусства являются наместниками уже не обезображенных обменом вещей, изделий, созданных человечеством, не обесчещенным пого­ней за прибылью и ложными потребностями. В рамках тотальной видимости видимость их в-себе-бытия является маской истины. На­смешка Маркса над смехотворно низкой платой, которую Мильтон получил за свой «Потерянный рай», который тем самым не проявил себя на рынке как общественно полезный труд¹, представляет собой в качестве уличающего свидетельства против этого труда сильнейшую защиту искусства от его буржуазной функционализации, которая на­ходит свое продолжение в тех, чуждых всякой диалектики прокляти­ях, которыми осыпает искусство общество. Освобожденное общество отрешилось бы и от иррациональности своих faux frais², и от связан­ной с пользой рациональностью отношений средств и цели. Это за­шифровано в искусстве, представляя собой его общественную боего­ловку. Если одним из исторических корней искусства являются маги-

¹ См.: Маркс К. Теории прибавочной стоимости. Приложения // Маркс К., Эн­гельс Ф. Соч. Т. 26, ч. I. С. 410. ² ложные издержки (фр.).

ческие фетиши, то фетишизм остается примесью, присутствующей в произведениях искусства, которая возникает на основе товарного фе­тишизма. Произведения не могут ни избавиться от него, ни отрицать; и в общественном отношении выразительный момент видимости, присущей произведениям искусства, как корректив представляет со­бой органон истины. Произведения искусства, которые не столь фе­тишистски настаивают на своей непротиворечивости, целостности и гармоничности, словно они являются абсолютом, чем они быть не мо­гут, изначально обесценены, ненужны и бесполезны; похоже, однако, что дальнейшее существование искусства становится затруднительным, как только оно осознает свой фетишизм и — как это происходит с сере­дины девятнадцатого столетия — упорно держится за него. Оно не мо­жет оправдать своего ослепления, без него искусства не было бы. Это превращает его в апорию. За ее рамки выходит не что иное, как усмот­рение рациональности ее иррациональности. Произведения искусства, стремящиеся избавиться от фетишизма посредством реального, в выс­шей степени сомнительного политического вмешательства в жизнь общества, в результате неизбежного и тщетно восхваляемого упроще­ния регулярно запутываются в противоречиях ложного сознания по отношению к обществу. В практике «короткого дыхания», которой они слепо отдаются, продлевается их собственная слепота.

Рецепция и производство

Объективация искусства, в глазах общества выглядящая как его фетишизм, в общественном отношении является продуктом разделе­ния труда. Поэтому отношение искусства к обществу не следует ис­кать главным образом в сфере его рецепции (восприятия). Отноше­ние это предшествует рецепции и формируется в сфере производства. Интерес к расшифровке обществом искусства надлежит направить именно сюда, а не довольствоваться выявлением и классификацией воздействий, которые зачастую в силу общественных причин совер­шенно отличаются от произведений искусства и их объективного об­щественного содержания. Человеческие реакции на произведения искусства с незапамятных времен носят в высшей степени опосредо­ванный характер, а не соотносятся с предметом искусства непосред­ственно; сегодня они опосредуются всей реальностью общества. Ис­следования художественного воздействия не доходят до понимания искусства как явления общественного, равно как оно вовсе не вправе диктовать искусству нормы — право, которое такие исследования узур­пируют, действуя в духе позитивизма. Гетерономия*, которая в ре­зультате нормативного изменения рецептивных феноменов искусст­ва была бы несправедливо приписана искусству, превзошла бы в ка­честве идеологических пут все идеологическое, что может быть при­суще его фетишизации. Искусство и общество соединяются в содер­жании, а не в том, что является внешним по отношению к произведе-

нию искусства. Это связано также с историей искусства. Коллективи­зация индивида происходит за счет общественных производительных сил. В истории искусства реальная производительная сила возвраща­ется в силу присущей ей собственной жизни к производительным силам, порожденным искусством и впоследствии обособившимся от него. На этом основано напоминание о бренности средствами искус­ства. Оно сохраняет и представляет это бренное, преходящее, изме­няя его, — в этом общественное объяснение временного ядра искус­ства. Воздерживаясь от практики, искусство становится схемой об­щественной практики — всякое аутентичное произведение искусства внутренне меняется. Если, однако, общество благодаря идентичнос­ти сил и отношений проникает в сферу искусства, чтобы исчезнуть в нем, искусство, наоборот, хотя бы и самое передовое, содержит в себе тенденцию к обобществлению, к социальной интеграции. Только ин­теграция эта, вопреки клишеобразным восторгам в честь прогресса, подтвержденная задним числом, не приносит искусству благословен­ного статуса законности. В большинстве случаев рецепция «стачива­ет» те места, где определенное неприятие искусством общества про­являлось особенно заметно. Произведения, как правило, оказывают критическое воздействие в эпоху своего появления на свет; позже они, не в последнюю очередь из-за изменившихся отношений, нейтрали­зуются. Нейтрализация — это цена, уплачиваемая искусством обще­ству за эстетическую автономию. Но если произведения искусства погребают в пантеоне образовательных, духовных ценностей, тем самым наносится ущерб им самим, содержащейся в них истине. В управляемом мире нейтрализация универсальна. Когда-то сюрреализм бунтовал против фетишизации искусства как особой сферы, но как искусство, которым он все же был, он был вытеснен за рамки протес­та, совершаемого в «чистой» форме. Художники, для которых, как для Андре Массона, например, качество peinture¹ не имело решающе­го значения, установили своего рода компромисс между скандалом и общественной рецепцией. Наконец, Сальвадор Дали стал society² художником второго ранга, Ласло или Ван Донгеном поколения, ко­торое, испытывая неясное чувство утвердившегося на десятилетия состояния кризиса, льстило себя надеждой, что оно творит «sophisti­cated»³ искусство для избранных. Тем самым была обеспечена лож­ная посмертная жизнь сюрреализма в памяти грядущих поколений. Современные течения искусства, в которых содержания, врывавшие­ся в произведения, производили шокирующее впечатление, разруша­ли закон формы, были изначально обречены на то, чтобы заключить пакт с миром, быть в сговоре с ним, ощущая несублимированную материальность как что-то родное, близкое, домашне уютное, как толь­ко удалено жало, которым искусство язвило окружающую реальность. В век тотальной нейтрализации, разумеется, начинается ложное при-

¹ живопись (фр.).

²светский (англ.).

³ утонченный, изощренный (англ.).

мирение с действительностью и в сфере радикально абстрактной живописи — беспредметные изображения годятся для того, чтобы стать настенными украшениями в эпоху нового благосостояния. Сни­жается ли в результате этого присущее произведениям качество, не­известно; воодушевление, с которым реакционеры подчеркивают эту опасность, говорит против этого. В действительности было бы совер­шенно в духе идеализма локализовать отношение между искусством и обществом только в сфере общественных структурных проблем, как социально опосредованных. Двойственный характер искусства, со­четающего в себе автономию и fait social, вновь и вновь выражается в значительных зависимостях и конфликтах обеих сфер. Часто непос­редственно общественно-экономические факторы вторгаются в об­ласть художественного производства; в наши дни это происходит в результате долговременных договоров, заключающихся живописца­ми с торговцами произведениями изобразительного искусства, ко­торые способствуют развитию того, что на языке художественных промыслов зовется собственным тоном, собственной манерой, а в жаргонно озорном словоупотреблении — фокусом, хитрой продел­кой, финтом. То, что немецкий экспрессионизм в свое время так бы­стро сошел со сцены, видимо, имеет свои художественные причины в конфликте между идеей произведения, к созданию которого эксп­рессионизм еще стремился, и специфической идеей абсолютного крика. Произведения экспрессионизма вполне удались не без пре­дательства с его стороны. Он продолжал участвовать «в игре», по­вторяя, что жанр политически устарел; происходило это в то время, когда его революционный импульс не смог реализоваться, а Советс­кий Союз начал преследовать радикальное искусство. Не следует, однако, закрывать глаза на то обстоятельство, что авторы не воспри­нятого тогдашней публикой художественного движения — воспри­нято оно будет лишь через сорок—пятьдесят лет — вынуждены были жить и, как говорят в Америке, to go commercial¹; это можно было бы продемонстрировать на примере большинства немецких писате­лей-экспрессионистов, переживших Первую мировую войну. Соци­ологически судьба экспрессионизма убеждает в примате буржуаз­ного профессионального понятия над чистой потребностью выра­жения, которая, при всей ее наивности и опошленности, вдохновля­ла экспрессионистов. В буржуазном обществе художники, как и все создатели духовной продукции, вынуждены продолжать занимать­ся избранным родом деятельности, раз уже они в свое время заяви­ли о себе как художники. Отслужившие свое экспрессионисты, выйдя в отставку, довольно охотно подыскивали многообещающие темы, имеющие хождение на рынке. Недостаток внутреннего побуждения к художественному производству, сопряженный с одновременным экономическим принуждением, заставляющим продолжать это про­изводство, сообщается изделию, проявляясь в форме его объектив­ного равнодушия и безразличия.

заняться коммерцией, уйти в коммерцию (англ.).