К философии истории общепринятых норм и правил

Развивающийся философский номинализм ликвидировал универ­салии задолго до того, как жанры и их притязания предстали перед искусством как искусственно установленные и несостоятельные кон­венции (общепринятые нормы и правила), мертвые, изложенные в виде формул. Эстетика жанров, думается, не только благодаря авторитету Аристотеля, утвердилась и в эпоху номинализма, на всем простран­стве немецкого идеализма. Представление об искусстве как об осо­бой иррациональной сфере, в которую «загоняется» все, что выпада­ет из области сциентизма, видимо, приняло участие в утверждении такого анахронизма; но в еще большей степени вероятно, что только с помощью жанровых понятий теоретическая рефлексия надеялась из­бежать эстетического релятивизма, который с недиалектических по­зиций представляется связанным с радикальной индивидуацией. Сами конвенции привлекают тем — prix du progrès², — что кажутся лишен­ными власти. Они выглядят как копии аутентичности, разочаровав­шейся в искусстве, не навязывая ее, однако, в обязательном порядке; то, что их нельзя принимать всерьез, становится суррогатом недости­жимой безмятежности; в ней, умышленно цитировавшей конвенции, находит убежище эстетически гибнущий момент игры. Став нефунк­циональными, конвенции действуют как маски. Но маски считаются предками искусства; любое произведение тем оцепенением, которое и делает его произведением, напоминает о маскарадном моменте. Про­цитированные и искаженные конвенции являются частью системы Просвещения в той степени, в какой они искупают вину магических масок посредством того, что повторяют их как игру; разумеется, они всегда почти склонны к тому, чтобы играть позитивную роль и интег­рировать искусство в систему репрессивных отношений. Впрочем,

¹ упорство (фр.).

² цена прогресса (фр.).

конвенции и жанры существовали не только ради интересов обще­ства; некоторые из них, такие, например, как формула «служанка-гос­пожа», уже представляли собой «смягченный» мятеж. В целом дис­танцию между искусством и грубой эмпирией, в русле которой ис­кусство обрело автономию, невозможно было бы установить без кон­венций; никому не пришло бы в голову интерпретировать комедию дель арте в чисто натуралистическом духе. Если бы искусство могло развиваться только в закрытом обществе, общество это предоставило бы условия, благодаря которым искусство, появившись на свет, нача­ло бы оказывать такое сопротивление, в рамках которого было бы за­маскировано сопротивление обществу. Псевдоистина той защиты, которой Ницше прикрывал конвенции, возникшие в атмосфере стой­кого сопротивления номинализму и злобного неприятия прогресса эстетического овладения материалом, заключалась в том, что он не­верно истолковывал конвенции, — буквально, в соответствии с эле­ментарным смыслом слова, как соглашение, договор, как нечто про­извольно сделанное и отданное на откуп произволу. Поскольку он не заметил в конвенциях следов общественного насилия и отнес их в область чистой игры, он и мог относиться к ним как к какому-то пус­тячку, и защищать их с самым искренним энтузиазмом. В результате его воображение, превосходившее по своему богатству и изысканно­сти воображение всех его современников, оказалось в сфере влияния эстетической реакции, и в конце концов он уже был не в состоянии различать уровни развития формы. В постулате об особенном содер­жится негативный момент, служащий уменьшению эстетической ди­станции и тем самым способствующий заключению пакта с существу­ющим порядком вещей; то вульгарное, что возбуждало в этом момен­те творческий импульс, нарушает не только социальную иерархию, но и подходит для компромисса искусства с враждебным искусству варварским началом. По мере того как конвенции становились зако­нами формы для произведений, они укрепили их в самой глубинной их сущности, сделав непримиримыми к подражанию внешней жиз­ни. Конвенции содержат в себе внешние и гетерогенные по отноше­нию к субъекту моменты, напоминая, однако, о собственных грани­цах, об ineffable¹ случайности этих моментов. Чем больше обществен­ные и выводимые из них духовные категории порядка, усиливающие и дополняющие субъект, утрачивают свою общеобязательность, тем меньше возможность компромисса между субъектом и конвенциями. К крушению конвенций ведет увеличивающийся разлом изнутри и извне. Если затем отколовшийся субъект учреждает конвенции, руко­водствуясь своим собственным свободным выбором, то противоре­чие снижает их до уровня простого организационного мероприятия; будучи отобранными или декретированными, они не способны вы­полнить то, чего от них ожидает субъект. То, что позднее проявлялось в произведениях искусства как специфическое качество, как незаме-

¹ невыразимость (фр.).

нимое и неотъемлемое свойство тех или иных произведений, став фактором, играющим важную роль в жизни произведения, представ­ляло собой отклонение от требований жанра, приведшее в конечном итоге к образованию нового качества, которое возникло посредством жанра. Универсальные моменты неотделимы от искусства в той же мере, в какой оно сопротивляется им, что ясно видно из их языкового сходства. Ведь язык враждебен особенному и тем не менее нацелен на его спасение. Он опосредствует особенное через всеобщее и в со­единении с всеобщим, но воздает справедливость собственным уни­версалиям лишь тогда, когда они не окаменевают, проявляя родство с видимостью их в-себе-бытия, и когда они в высшей степени концент­рируются на том, что должно быть конкретно выражено. Универса­лии языка обретают свою истину в результате процесса, направлен­ного против них. «В основе всякого целительного, да и всякого в глу­бинной своей сущности не опустошающего, не разрушительного воз­действия литературы лежит его (слова, языка) тайна. В каком бы мно­жестве форм ни проявлялось воздействие языка, он совершает это не посредством сообщения содержаний, а через чистейшее раскрытие своего достоинства и своей сущности. И если я здесь отвлекаюсь от рассмотрения других форм действенности, таких, как поэзия или про­рочество, то мне постоянно приходит в голову мысль о том, что кри­стально чистое устранение невыразимого и есть данная и ближайшая к нам форма, заложенная в языке, посредством которой и может осу­ществляться воздействие. Это устранение невыразимого, как мне ка­жется, совпадает именно с деловой, трезвой манерой письма, наводя на мысль о связи между познанием и деянием именно в русле языко­вой магии. Мое понятие делового и одновременно связанного с высо­кой политикой стиля и письма гласит: необходимо подвести к тому, что не выразимо словом, к тому, в чем слову отказано; лишь там, где раскрывается эта сфера бессловесного в невыразимо чистой магии, бессловесный человек может перескочить через сверкание магичес­ких искр, вспыхивающих между словом и побуждающим к активнос­ти действием, где существует единство двух этих явлений, в равной степени реальных. Только интенсивная направленность слов в серд­цевину онемения создает возможность воздействия. Я не верю в то, что слово было бы где-либо дальше от божественного начала, чем «реальное» действие, то есть оно не может подойти к божественному началу иначе, чем через самого себя и свою собственную чистоту. Как средство, оно распространилось чрезвычайно широко»¹. То, что Беньямин называет устранением невыразимого, есть не что иное, как концентрация языка на особенном, отказ утверждать его универса­лии непосредственно как метафизическую истину. Диалектическое напряжение между крайне объективистской и тем самым универса­листской языковой метафизикой Беньямина и формулировкой, почти дословно совпадающей со знаменитой, впрочем, опубликованной пя-

¹ Benjamin Walter. Briefe, hg. von G. Scholem und Th. W. Adorno. Frankfurt a. М., 1966, Bd. I. S. 126 f. [Беньямин Вальтер. Письма. Т. 1].

тью годами позже и неизвестной Беньямину формулировкой Витгенш­тейна, можно перенести на искусство, разумеется, с решающим допол­нением относительно того, что онтологическая аскеза языка является единственным способом все же высказать невыразимое. В искусстве универсалии играют наиболее значительную роль там, где оно ближе всего подходит к языку, — оно говорит нечто, что в момент высказыва­ния выходит за рамки своего здесь и сейчас; но такая трансценденция удается искусству только в силу его тенденции к радикальному обо­соблению; в результате того, что оно не говорит ничего, что оно может сказать в результате собственной проработки, в ходе имманентного процесса. Сходный с языком момент искусства представляет собой его миметическую сторону; его красноречивость обретает всеобщепонятный характер лишь в периоды специфического возбуждения, когда оно бежит прочь от всеобщего. Парадокс, заключающийся в том, что ис­кусство говорит нечто и в то же время ничего не говорит, имеет своей причиной то обстоятельство, что то миметическое, посредством кото­рого искусство говорит это нечто, в то же время, являя собой непроз­рачное и особенное, противодействует процессу высказывания.

К понятию стиля

Конвенции, находящиеся в состоянии как всегда неустойчивого равновесия с субъектом, называются стилем. Его понятие связано со всеобъемлющим моментом, посредством которого искусство стано­вится языком — воплощением всякого языка в искусстве является его стиль, — а также с тем сковывающим началом, которое как-то еще находило общий язык с обособлением. Оплаканный многими, свой упадок стили заслужили, как только стало ясно, что такой мир не бо­лее чем иллюзия. Сожалеть следует не о том, что искусство лиши­лось стилей, а о том, что оно, поддавшись обаянию их авторитета, подделывало стили; вся бесстильность девятнадцатого века прихо­дит к такому финалу. Объективно скорбь по поводу утраты стилей, чаще всего являющаяся не чем иным, как ощущением своей слабости и неспособности к индивидуации, порождена тем, что после распада коллективной обязательности искусства или ее видимости — посколь­ку всеобщность искусства всегда носила классовый характер и в этом отношении была делом частного человека, — произведения так же мало подвергались радикальной проработке, как и первые модели автомобилей, фабриковавшиеся по образцу полукаретки, или ранние фотографии, делавшиеся в манере портретной живописи. Традици­онный канон разрушен, свободно создаваемые произведения не мо­гут создаваться в условиях растущей общественной несвободы, и ро­димые пятна несвободы выжжены на теле произведений даже там, где художники отважились на их создание. В копии стиля, одном из эстетических прафеноменов девятнадцатого столетия, следует искать то специфически буржуазное, которое одновременно и обещает сво-

боду, и урезает ее. Все должно быть предоставлено в распоряжение приему, но он деградирует до уровня повторения того, что имеется в распоряжении, которое таковым вовсе не является. В действительно­сти вовсе не следовало бы объединять буржуазное искусство, как пос­ледовательно автономное, с добуржуазной идеей стиля; то, что оно так упорно не хочет замечать этого вывода, выражает антиномию са­мой буржуазной свободы. Ее результатом является бесстильность — нет уже ничего, за что, по выражению Брехта, можно было бы дер­жаться, и под давлением рынка и приспособленчества нет и возмож­ности свободно, по велению души и сердца создать аутентичные цен­ности; поэтому и взывают к уже обреченному. Жилые кварталы се­рийных домов, построенных в викторианскую эпоху, изуродовавших Баден, представляют собой пародию на виллы, превратившиеся в тру­щобы. Но те опустошения, которые приписывают бесстильному веку и критикуют с эстетических позиций, отнюдь не являются выражени­ем китчевого духа времени, они представляют собой результаты вне­художественной стихии, ложной рациональности индустрии, руковод­ствующейся получением прибыли. И когда капитал мобилизует в своих целях то, что ему представляется иррациональными моментами ис­кусства, он разрушает искусство. Эстетическая рациональность и иррациональность в равной мере исковерканы под грузом проклятий общества. Критика стиля вытесняется его полемически-романтичес­ким идеальным образом; идя дальше, критика эта настигает и все тра­диционное искусство. Подлинные художники, такие, как Шёнберг, резко выступали против понятия стиля; одним из критериев радикаль­ного «модерна» является вопрос, отказывается ли он от этого поня­тия или нет. Никогда понятие стиля не соприкасалось непосредствен­но с проблемой качества произведений; те из них, которые, казалось бы, представляют свой стиль с максимальной точностью, всегда всту­пали с ним в конфликт; сам стиль являлся единством стиля и отказа от него. Всякое произведение представляет собой силовое поле, в том числе и в его отношении к стилю, даже в эпоху «модерна», за спиной которого, как раз там, где он отвергает волю к стилю, под давлением процесса художественной обработки произведения конституируется нечто вроде стиля. Чем больше амбиций проявляют произведения искусства, тем энергичнее разжигают они конфликт, будь то даже це­ной отказа от того успеха, в котором они и без того предчувствуют утверждение. Правда, задним числом прояснить стиль можно было только потому, что он, несмотря на свои репрессивные черты, не про­сто был навязан произведениям искусства извне, но, как любил гово­рить Гегель, обращая свой взор к античности, в некоторой степени носил и субстанциальный характер. Он инфильтрирует произведение искусства чем-то наподобие объективного духа; даже моменты спе­цификации он выманил, потребовав особые, специфические момен­ты для своей реализации. В периоды, когда этот объективный дух не был управляем целиком и полностью и не управлял спонтанными явлениями прошлого тотально, стилю также везло. Для субъективно­го искусства Бетховена конститутивную роль играла насквозь дина-

мичная форма сонаты и тем самым позднеабсолютистский стиль вен­ского классицизма, который сформировался только усилиями Бетхо­вена, став плодом его творчества. Ничто подобное больше невозмож­но, стиль ликвидирован. В противовес ему единодушно принято по­нятие хаотического. Оно проецирует лишь неспособность следовать специфической логике дела на само дело; ошеломляюще регулярный характер носят инвективы против нового искусства, которым присущ явный, вполне определимый недостаток понимания, зачастую соеди­ненный с наличием простейших знаний. Обязывающая сторона сти­лей безоговорочно выявлена, ее суть видна как на ладони — это отра­жение принудительного, насильственного характера общества, отра­жение, которое человечество, постоянно готовое нанести ответный удар, время от времени стремится отринуть от себя. Но без объектив­ной структуры закрытого и потому регрессивного общества нельзя представить наличие обязательного стиля. Во всяком случае понятие стиля как воплощение его языковых моментов применимо к отдель­ным произведениям искусства — произведение, которое не вписыва­ется ни в какой стиль, должно обладать своим стилем или, как это называл Берг, «тоном». При этом нельзя отрицать, что в новейшую эпоху глубоко проработанные произведения сближаются друг с дру­гом. То, что академическая история называет личным стилем, отсту­пает на задний план. Когда он, протестуя, цепляется за жизнь, он по­чти неизбежно вступает в схватку с имманентной закономерностью отдельного произведения. Полное отрицание стиля, похоже, обора­чивается стилем. Однако обнаружение конформистских черт в нон­конформизме¹ со временем стало прописной истиной, годной един­ственно для того, чтобы уяснить себе, что нечистая совесть конфор­мизма обеспечивает себе алиби с помощью того, кто хочет, чтобы все было иначе. Этим диалектика отношений между особенным и всеоб­щим не умаляется. То, что в номиналистски продвинутых произведе­ниях искусства всеобщее, а порой конвенциональное, возвращается, является не грехопадением, а обусловлено их языковым характером — на каждой ступени развития и в наглухо закрытой монаде он обра­зует определенный словарный запас. Так, поэзия экспрессионизма, по замечанию Маутца², использует определенные конвенции в отно­шении красок, которые можно встретить и в книге Кандинского. Вы­ражение, резчайшая антитеза абстрактной всеобщности, может, что­бы получить возможность заговорить, как это заложено в его поня­тии, нуждаться в таких конвенциях. Если оно настаивало на моменте абсолютного возбуждения, то оно не могло дать ему настолько широ­кое определение, чтобы оно говорило устами произведения искусст-

¹ Adorno Theodor W. Minima moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben 2 Aufl. Frankfurt a. М., 1962. S. 275 ff. [см.: Адорно Теодор В. Minima moralia. Рассужде­ния в условиях поврежденной жизни].

² Mautz Kurt. Die Farbensprache der expressionistischen Lyrik // Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 31 (1957). S. 198 ff. [см.: Маутц Курт. Цветной язык экспрессионистской лирики].

ва. Если во всех эстетических средствах экспрессионизма, вопреки его идее, возникало что-то похожее на стиль, то это только являлось след­ствием приспособления к требованиям рынка его не самых лучших пред­ставителей — в противном случае это вытекало бы из его идеи. Для сво­ей реализации она должна была бы принять ряд аспектов выходящего за пределы το'δε τι¹, тем самым вновь препятствуя своей реализации.

Прогресс в искусстве

Наивная вера в стиль идет рука об руку с злобным отрицанием понятия прогресса в искусстве. Культурфилософские рассуждения, ожесточившиеся против имманентных тенденций, которые ведут к художественному радикализму, имеют обыкновение благоразумно ссылаться на то, что само понятие прогресса устарело, являясь вред­ным реликтом девятнадцатого века. Это придает таким доводам ви­димость духовного превосходства над технологичностью авангарди­стских художников и некоторый демагогический эффект; они дают широко распространенному, опустившемуся до уровня культурной индустрии и наказанному ею антиинтеллектуализму интеллектуаль­ное благословение. Однако идеологический характер таких устрем­лений не освобождает от размышлений над отношением искусства к прогрессу. В сфере искусства понятие прогресса, как это было извес­тно Гегелю и Марксу, не применимо столь же безоговорочно, как в области технических производительных сил. До самых сокровенных своих глубин искусство теснейшим образом связано с историческим развитием нарастающих антагонизмов. В нем прогресс проявляется так же, как и в обществе — в большей или меньшей степени. Эстети­ка Гегеля не в последнюю очередь страдает от того, что она, как и вся гегелевская система, колеблющаяся между мышлением, основанным на постоянных, неизменных величинах, и мышлением, свободным от всяческих «помочей», подлинно диалектическим, хотя и понимала ис­торический момент искусства как момент «развертывания истины» как никакая другая эстетика до Гегеля, все же «законсервировала» ка­нон античности. Вместо того чтобы внести диалектику в эстетичес­кий прогресс, Гегель затормозил его; искусство в его глазах выгляде­ло скорее столь же бренным, как и его прототипические образы. Нео­бозримыми были последствия такой позиции сотню лет спустя в ком­мунистических странах — существующая в них реакционная теория искусства питалась, не без некоторой одобрительной санкции Марк­са, гегелевским классицизмом. То, что, как утверждал Гегель, искус­ство некогда было адекватной стадией развития духа, которой оно уже больше не является, свидетельствует о вере в реальный прогресс в области сознания свободы, вере, в которой пришлось горько разоча-

¹ тот самый, вот этот (греч.).

роваться. Если теорема Гегеля об искусстве как сознании необходимостей бед и тягот жизни верна, то искусство не устарело. И в самом деле, прогнозировавшийся им конец искусства за последние полтора­ста лет так и не наступил. Искусство, уже осужденное на смерть, не стало просто жить, влача пустое и никчемное существование; уро­вень самых выдающихся произведений эпохи, и в первую очередь тех, которые были заклеймены как декадентские, нечего обсуждать с теми, кто, рассматривая их извне, хотел бы, глядя на них снизу вверх, эти произведения уничтожить. Крайний редукционизм в осознании бед и тягот самим искусством, выражающийся в стремлении искусства умолкнуть и исчезнуть, еще продолжает развиваться, постепенно уве­личиваясь, словно функция дифференциального уравнения. Поскольку в мире еще нет прогресса, он есть в искусстве; «il faut continuer»¹. Разумеется, искусство остается вовлеченным в то, что Гегель называл мировым духом, и поэтому оно также повинно во всем, что происходит в мире, но освободиться от этой вины искусство могло бы, только уп­разднив самого себя, для чего оно должно было бы занять в первую очередь позицию бессловесного господства и избегать варварства. Про­изведения искусства, стремящиеся снять с себя вину, ослабляют себя как произведения искусства. Тот, кто сводит мировой дух единственно к понятию господства, чересчур расписывается в своей верности его однозначности и односторонности. Произведения искусства, которые в различные периоды истории, отмеченные выходящей за рамки исто­рического момента свободой, находятся в братских отношениях с ми­ровым духом, обязаны ему очень многим—дыханием, свежестью, всем, что позволяет им преодолевать техническую отделку и неизменность. В субъекте, открывающем глаза в этих произведениях, природа просы­пается, приходя в себя, и сам дух истории участвует в ее пробуждении. Насколько оправдана необходимость противопоставления всякого про­гресса искусства содержащейся в нем истине и недопустимость фети­шизации никакого прогресса, настолько же жалка и убога попытка про­водить различие между хорошим прогрессом как прогрессом разме­ренным и плохим, хаотическим. Подавленная природа говорит голо­сом более ясным и звучным в произведениях, носящих на себе бран­ную кличку «искусственные», которые в соответствии с уровнем раз­вития производительных сил достигли высочайших вершин прогрес­са, чем в произведениях умеренных, осмотрительно взвешивающих каждый свой шаг, чья дружественная позиция по отношению к приро­де так же тесно связана с реальным покорением природы, как люби­тель леса с охотой. Прогресс в искусстве нельзя ни провозглашать, ни отрицать. Ни одно из позднейших произведений не смогло бы срав­ниться по своему содержанию истины с последними квартетами Бет­ховена, не усваивая их исходную позицию, выражающуюся в материа­ле, духе и технике исполнения, пусть даже композитор более позднего поколения будет наделен величайшим дарованием.

¹ «необходимо продолжать» (фр.).