Языковой характер и коллективный субъект

Языковой характер искусства побуждает к рефлексии относитель­но того, что именно говорит из искусства; этим «говорящим», соб­ственно, и является его субъект, а не создатель произведения и не тот, кто его воспринимает. Это обстоятельство прикрыто личностным на­чалом лирики, ее Я, которое столетиями утверждало себя и создавало видимость безоговорочной естественности поэтической субъектив­ности. Но она ни в коем случае не идентична с тем Я, которое говорит из стихотворения. Причина этого не только в поэтически-фиктивном характере лирики и музыки, где субъективное выражение вряд ли не­посредственно совпадает с настроением и намерениями композито­ра. Кроме того, грамматическое Я стихотворения в принципе созда­ется тем Я, которое скрытно говорит посредством произведения, яв­ляясь эмпирической функцией духовного, а не наоборот. Там, где не проявляется эмпирическое начало, нет места аутентичности, как того хотелось бы создателям подлинности. Остается открытым вопрос, неизменно ли скрытно говорящее Я в различных жанрах искусства, или же оно изменяется; вполне возможно, что оно качественно варь­ирует вместе с материалами искусства; их подведение под сомнитель­ное общее понятие искусства вводит в заблуждение относительно этого. Во всяком случае, это Я, имманентное конкретно-вещным фак­торам, конституируется в произведении посредством его языка; ре­ально создающее по отношению к произведению представляет собой такой же момент реальности, как и другие. Даже в процессе реально-фактического производства произведений искусства решающее сло­во не принадлежит частному лицу, отдельной личности. Произведе­ние искусства предполагает разделение труда, и индивид изначально действует в нем на основе этого принципа. Поскольку производство всецело зависит от своей материи, оно в процессе крайней индивиду­ализации приходит к всеобщему. Сила такой самоотдачи частного Я, подчиняющей его реально-практической стороне дела, кроется в его

коллективной сущности, конституирующей языковой характер произ­ведений. Работа над произведением искусства, осуществляясь индиви­дом, выступает как общественная, причем общество далеко не всегда осознает это; может быть, это проявляется в тем большей степени, чем менее коллективный характер носит индивидуальное Я. Вмешиваю­щийся в процесс создания произведения частный субъект в лице от­дельного человека уже вряд ли представляет собой предельную вели­чину, то минимальное, в чем нуждается произведение искусства для своей кристаллизации. Обособление, независимость произведения от художника — это не порождение химерической мании величия, кото­рой страдало l'art pour l'art¹, a простейшее выражение самой природы произведения как общественного отношения, несущего в себе закон собственного самоутверждения и самостоятельности, — только в каче­стве вещей произведения искусства становятся антитезой всего вещно поверхностного, несущественного. Этому целиком соответствует глав­ный практический момент, суть которого в том, что из произведений, в том числе и из так называемых индивидуальных, говорит Мы, а не Я, и голос этот звучит тем яснее и чище, чем меньше он адаптируется к какому-то внешнему Мы и его идиоме. И в этом особенно ярко и впе­чатляюще именно музыка выражает определенные характерные черты художественного начала, хотя, впрочем, это отнюдь не гарантирует ее преобладания среди прочих искусств. Она непосредственно говорит от имени множества, от имени Мы, независимо от того, каковы ее намере­ния. Даже напоминающие сухие протоколы произведения, созданные музыкой в экспрессионистский период ее развития, свидетельствуют о соблюдении ею некоторых обязательных общепринятых норм и пра­вил, и ее собственная формосозидающая сила зависит от того, слышны ли в ее языке голоса этих свидетельств. На примере западной музыки можно продемонстрировать, до какой степени ее ценнейший фонд, глу­бинное гармоническое измерение вместе со всей контрапунктикой и полифонией, являются воплощением этого Мы, вторгшегося в произ­ведение как порождение хорового ритуала. Мы, утверждая свое бук­вальное значение, превращается во внутренний неотделимый фактор, сохраняя, однако, речевой, «говорящий» характер. Литературные про­изведения в силу их непосредственного участия в коммуникативном языке, от которого ни одно из них не может отказаться полностью, свя­заны с Мы, с коллективным началом; в интересах собственной языко­вой природы, собственной «языковости», они должны прилагать уси­лия к тому, чтобы освободиться от нее, внешней по отношению к ним, сообщающей. Но процесс этот не таков, каким он выглядит внешне и каким он кажется самому себе, — это не процесс чистого субъективирования. Благодаря ему субъект тем искреннее приобщается к кол­лективному опыту, чем упорнее он выступает против его воплощен­ного в языке выражения. Изобразительное искусство могло бы гово­рить с помощью вопроса «как?», задаваемого апперцепцией. Его Мы выполняет как раз роль органа чувств в силу своего исторического

¹ искусство для искусства (фр.).

положения до тех пор, пока произведение не разорвет свои отноше­ния с изменившейся предметной реальностью благодаря выработке своего языка формы. То, что говорят картины, звучит как «взгляните-ка»; их коллективный субъект в том, на что они показывают, он уст­ремлен вовне, а не вовнутрь, как в музыке. В развитии языкового ха­рактера и заключается история искусства, которую отождествляют с прогрессирующей индивидуализацией, ее противоположностью. То, что это Мы тем не менее не является в общественном отношении од­нозначным, принадлежащим к определенному классу или социаль­ному слою, обусловлено, может быть, тем, что подчеркиваемые искус­ством притязания до сих пор существовали лишь как буржуазные; со­гласно тезису Троцкого после буржуазного искусства невозможно пред­ставить себе формирование искусства пролетарского, речь может идти только о создании искусства социалистического. Эстетическому Мы в общественном плане свойственна некоторая неопределенность, но в то же время, разумеется, его можно определить как выражение господ­ствующих производительных сил и производственных отношений дан­ной эпохи. В то время как искусство испытывает соблазн предвосхи­тить еще не существующую стадию развития общества, его не суще­ствующего субъекта, причем в этом определенную роль играют не толь­ко идеологические факторы, оно несет на себе одновременно позорное клеймо его несуществования. В нем еще сохраняются общественные антагонизмы. Искусство истинно, когда говорящее из него и оно само вступают в непримиримый конфликт друг с другом, но эта истина ста­новится доступной ему, когда оно синтезирует расколотое и только по­средством этого определяет — в его непримиримости. Парадокс зак­лючается в том, что искусство должно выявлять непримирившееся и в то же время тенденциозно умиротворять его; это возможно осуществить только с помощью его недискурсивного языка. Только в ходе этого про­цесса конкретизируется Мы. Но то, что говорит из недр искусства, — это действительно его субъект в той степени, в какой он говорит из искусства, не будучи изображен им. В названии изумительной после­дней пьесы из «Детских сцен» Шумана, одного из самых ранних об­разцов экспрессионистской музыки, «Поэт говорит» отражено осоз­нание этого. Но копировать действительность, отражать ее эстетичес­кий субъект не позволяет себе, возможно, потому, что он, будучи опос­редован общественно, социально, в столь же малой степени является эмпирическим субъектом, как и только трансцендентальным субъек­том философии. Объективация произведения искусства происходит за счет отражения живой жизни, в ущерб ему. Произведения искусства обретают жизнь лишь тогда, когда они отказываются от жизнеподобия, от всего, что близко живым людям. «Выражение искреннего, непод­дельного чувства всегда банально. Чем искреннее, неподдельнее, тем банальнее. Чтобы не быть банальным, необходимо приложить усилия»¹.

¹ Adorno Theodor W. Noten zur Literatur II. Frankfurt a. М., 1965. S. 79; Zitat im Zitat: Veléry Paul. Windstriche, S. 127 [Процитированное Адорно высказывание принадлежит Валери (Адорно Теодор В. Заметки о литературе II; Валери Поль. Порывы ветра)].