Диалектика внутреннего мира; апории выражения

Но разумная осмотрительность не выводит за рамки апории. Ис­торически одним из истоков бунта против видимости является аллер­гия на выражение; если где-то в искусстве это проявляется, то здесь вступает в игру отношение между поколениями. Экспрессионизм стал образом «Отца». Эмпирические данные подтверждают, что несвобод­ные, приверженные традициям, конвенционалистски настроенные, аг­рессивно-реакционного склада люди испытывают склонность к тому, чтобы отвергнуть «интрацепцию», саморефлексию, разумную осмот­рительность, здравое суждение о себе в любой художественной фор­ме, в любом образе и тем самым отрицать и выражение как таковое из-за его «слишком человеческих» свойств. Те же люди на фоне все­общей отчужденности от искусства с особой озлобленностью высту­пают против современного искусства, «модерна». Психологически они действуют, подчиняясь власти защитных механизмов, с помощью ко­торых слабо сформированное Я отторгает все, что могло бы ослабить с таким трудом обретенную функциональную способность, что мог­ло бы прежде всего нанести ущерб его нарциссизму. Позиция, о кото­рой идет речь, есть позиция «intolerance of ambiguity»¹, нетерпимости в отношении амбивалентности, направленная против всего, что не подводится без остатка под общий знаменатель; в конечном счете, против всего открытого, не предрешенного заранее никакой инстан-

¹ нетерпимость к двойственности, двусмысленности (англ.).

цией, против самого опыта. Вплотную за миметическим табу стоит табу сексуальное — недопустима никакая влага, искусство становит­ся гигиеничным. Некоторые из его направлений становятся на этот путь, ведя охоту за ведьмами в борьбе с выражением. Антипсихоло­гизм «модерна» изменяет свою функцию. Когда-то была прерогатива авангардизма, выступавшего против «югендстиля» и погруженного во внутренний мир реализма, он постепенно социализируется и ста­новится на службу внешней действительности. Категория внутрен­ней настроенности, согласно тезису Макса Вебера, восходит к проте­стантизму, который ставил веру выше дела, выше творений рук чело­веческих. И если внутренняя настроенность, о которой говорил еще Кант, означала также протест против гетерономно предписанного субъектом порядка, ей изначально было присуще равнодушие по от­ношению к этому порядку, готовность оставить его без изменений, таким, каков он есть, и повиноваться ему. Это соответствовало про­исхождению внутренней настроенности из процесса труда — она должна была воспитать тот антропологический тип, который из чув­ства долга, почти добровольно, становится работником наемного тру­да, в котором нуждается новый способ производства и к которому его принуждают установившиеся в обществе производственные отноше­ния. С ростом бессилия самодовлеющего, существующего лишь для самого себя субъекта, внутренняя настроенность вполне последова­тельно целиком превратилась в идеологию, в призрак, фантом внут­реннего мира, царства души, где тихие и незаметные в стране люди без всякого ущерба для себя обладают тем, в чем им отказывает об­щество; тем самым внутренняя настроенность, ставшая идеологией, обретает все более призрачный и бессодержательный характер. С этим искусство уже не хочет больше мириться. Но все же момент внутрен­ней настроенности, погруженности во внутренний мир души вряд ли можно отделить от него. В. Беньямин сказал как-то: «Начхать мне на внутреннюю настроенность». Эта чеканная фраза была направлена против Кьеркегора и связанной с ним профессиональной «филосо­фии внутренней жизни», название которой для теолога было столь же неприемлемым, как и слово «онтология». Беньямин имел в виду аб­страктную субъективность, которая беспомощно порывается стать субстанцией. Но его тезис так же мало представляет всю истину, как и абстрактный субъект. Дух — в том числе и собственный дух Бенья­мина — должен уйти в себя, чтобы иметь возможность отрицать это в-себе. Эстетически это можно было бы продемонстрировать на при­мере противоположности между Бетховеном и джазом, которую не­которые музыканты уже не способны расслышать. Бетховен, хотя и модифицированный, но все же поддающийся определению, представ­ляет собой полный опыт внешней жизни, вновь и вновь возвращаю­щийся во внутренний мир, так же, как и время, жизненная среда му­зыки, является внутренним смыслом; popular music¹ во всех своих раз­новидностях существует по эту сторону такой сублимации, являя со-

¹ поп-музыка (англ.).

бой соматический стимулятор и, в силу этого, в условиях эстетичес­кой автономии носит регрессивный характер. Внутренняя настроен­ность причастна также и к диалектике, хотя и иначе, чем у Кьеркего­ра. С ее ликвидацией ни один из руководствующихся идеологически­ми установками человеческих типов не пробился наверх — это уда­лось тому, кто вовсе не ориентировался на потребности личностно­го Я; кому Дэвид Рисмен дал определение в формуле «outer-directed»¹. В соответствии с этим на категорию внутренней настроенности в ис­кусстве ложится отсвет примиренности. И действительно, еретичество радикально экспрессивных произведений выглядит как преуве­личенный поздний романтизм по отношению к пустопорожней бол­товне тех, кто стремится повернуть ход развития вспять. Эстетичес­кий отказ от конкретно-вещной, прагматической реальности, каким является произведение искусства, нуждается не в слабом, приспособ­ляющемся к обстоятельствам Я, оно жаждет сильного Я. Только авто­номное Я способно критически отнестись к самому себе и разорвать путы своих иллюзорных пристрастий. Это невозможно себе предста­вить, пока миметический момент подавляется извне, неким овнешненным эстетическим сверх-Я, а не исчезает и сохраняется в его кон­фронтации со своим антиподом в лице объективации. В то же время, однако, видимость в выражении проявляется ярче всего, так как вы­ражение выступает как лишенное видимости и тем не менее подхо­дит под категорию эстетической видимости; пламя безжалостной кри­тики вспыхнуло по адресу выражения как проявления театральщины. Миметическое табу, один из главных компонентов буржуазной онто­логии, распространилось в управляемом мире на сферу, которая, сле­дуя духу терпимости, была зарезервирована для мимесиса, и со спа­сительной ясностью обнаружило в ней ложь человеческой непосред­ственности. Но помимо этого эта аллергия служит разжиганию нена­висти к субъекту, который, как бы в виде компенсации, выступает тем более открыто и уверенно, чем бессильнее и функционально более зависимым он становится, проявляя в выражении ложное сознание уже в силу того, что оно, как выражающееся, создает иллюзию равно­значности, которой оно было лишено. Но эмансипация общества от господства преобладающих в нем производственных отношений имеет своей целью реальное создание субъекта, возникновению которого до сих пор препятствовали эти отношения, и выражение — это не просто плод заносчивости и высокомерия субъекта, а жалоба на соб­ственную несостоятельность в качестве шифра своих возможностей. Пожалуй, аллергия на выражение обретает свое глубочайшее обосно­вание в том, что что-то в нем, еще до всякого эстетического оформле­ния, склонно ко лжи. Выражение априори является подражанием. Ему присуща иллюзорная, скрытая вера в то, что в тот момент, когда про­износится или выкрикивается, оно становится, лучше сказать, маги­ческим рудиментом, верой в то, что Фрейд полемически назвал «все­властием мысли». Но выражение не навсегда остается пленником

¹ руководимый извне (англ.).

магических чар. То, что в выражении обретается дистанция по отно­шению к взятой в плен непосредственности страдания, изменяет его так же, как исторгаемый из груди рык ослабляет ощущение невыно­симой боли. Полностью объективированное в языке выражение жи­вет долго, однажды сказанное практически никогда не умолкает, ни злое, ни доброе, ни лозунг «окончательное решение», ни надежда на примирение. Обретенное языком вплетается в ткань человеческого существования, даже того, которое еще не состоялось и которое про­является в языке, в силу своей беспомощности, вынуждающей обра­щаться к помощи языка. Субъект, ковыляющий вслед за своим овеще­ствлением, ограничивает его посредством миметического рудимента, наместника здоровой, неущербной жизни посреди жизни неполно­ценной, преобразованной субъектом в идеологию. Теснейшее пере­плетение обоих моментов выражает суть апории художественного выражения. Нельзя в общих чертах судить о том, какое выражение является рупором овеществленного сознания, — то, которое превра­щает все выраженное в своего рода tabula rasa¹, или же выражение, лишенное выражения, которое отвергает овеществленное сознание. Аутентичное, подлинное искусство знает выражение невыразимого, плач без слез. Откровенное же отрицание выражения, свойственное новому практическому взгляду на вещи, напротив, прекрасно вписы­вается в систему универсального приспособления и подчиняет анти­функциональное искусство принципу, который можно было бы обо­сновать единственно посредством функциональности. Этот вид реак­ции не замечает в выражении все неметафорическое, неорнамен­тальное; и чем безогляднее произведения искусства открываются для выражения, тем больше они становятся протоколами выражения, обращая вовнутрь практически-материальную вещественность. По меньшей мере в таких произведениях, какие, например, создавал Мондриан, одновременно враждебных выражению и откровенно заявля­ющих о себе самих как о произведениях математизированных, со всей очевидностью ясно, что они так и не завершили процесс, ведущийся над выражением, не вынесли окончательного приговора. Если уж субъекту больше не дозволяется говорить самому, непосредственно, за него — согласно идее «модерна», не связанного принципом абсо­лютной конструкции, — должны говорить вещи, их отчужденная и поврежденная, нарушенная форма.

¹ чистая страница (лат.).