Апоретическая наглядность искусства

Понимание причин и характера нарастающего одухотворения ис­кусства вследствие развертывания его понятия, равно как и в силу его отношения к обществу, приводит к коллизии с догмой, принятой на вооружение всей буржуазной эстетикой, догмой о наглядности искус­ства; уже у Гегеля оба эти момента не составляли больше единого целого, следствием чего и были первые мрачные предсказания о бу­дущем искусства. Кант сформулировал принцип наглядности уже в § 9 «Критики способности суждения»: «Прекрасно то, что всем нра­вится без [посредства] понятия¹. Это «без понятия» впоследствии получат возможность связать с приятным, видя в нем освобождение от того труда и напряжения, которые понятие заставляло совершать еще до формирования гегелевской философии. В то время как искусство давно отбросило идеал приятного как устаревший, его теория не смог­ла отказаться от понятия наглядности, памятника допотопного эсте­тического гедонизма, тогда как любое произведение, а со временем и произведения прошлого, давно требует труда наблюдения, от которо­го хотела найти отдохновение доктрина наглядности. Выдвижение на передний план интеллектуального опосредования в структуре произ­ведений искусства, где это опосредование должно продолжать делать то, что некогда делали заранее установленные формы, сужает сферу того чувственно непосредственного, чьим воплощением являлась чистая наглядность произведений искусства. За это чувственно не­посредственное, однако, цепляется буржуазное сознание, так как оно чувствует, что эта наглядность отражает только целостность и закон­ченность художественных созданий, качества, которые впоследствии теми или иными обходными путями вновь будут объявлены неотъем­лемой принадлежностью реальности, на которую реагируют, дают

¹ Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 222.

свой ответ произведения искусства. Но, совершенно лишенное мо­мента наглядности, искусство просто отождествилось бы с теорией, а ведь совершенно очевидно, что искусство становится бессильным, когда оно, скажем, выступая в качестве псевдоморфоза науки, игно­рирует свое качественное отличие от дискурсивного понятия; имен­но одухотворение искусства, как первостепенное из его изобразитель­ных средств, отдаляет его от наивной понятийности, от расхожих пред­ставлений рассудка. Усиленно противодействуя дискурсивному мыш­лению, правило наглядности скрывает, оставляет в тени непонятий­ное опосредование, внечувственное в чувственной структуре, кото­рое, конституируя структуру, постоянно в то же время разрушает ее и удаляет от сферы наглядности, в рамках которой эта структура и на­ходит свое проявление. Правило наглядности, отрицающее скрытым образом категориальные стороны произведения, опредмечивает саму наглядность таким образом, что она превращается в нечто темное, непроницаемое, делает ее в чисто формальном отношении копией очерствевшего, ожесточенного мира, прежде всего там, где искусство выступает в роли часового, издающего возглас: «Qui vive?»¹, посред­ством которого произведение могло бы нарушить фабрикуемую им лживую гармонию. В действительности конкретная предметность произведений, проявляющаяся в аппариции, внезапно лишающей их всякого душевного равновесия, вносящей в них элемент хаотичнос­ти, далеко превосходит ту наглядность, которую привыкли противо­поставлять всеобщности понятия и которая прекрасно находит об­щий язык с вечно тождественным. Чем неумолимее власть всеобщего над тождественным, идентичным миром, тем легче спутать рудимен­ты особенного как непосредственного с предметной конкретностью, тогда как их случайность является проявлением абстрактной необхо­димости. Но в столь же малой степени, как и чистое бытие, внепонятийное разобщение, художественная конкретность является тем опос­редованием через всеобщее, которое имеет в виду идея типического, идея типа. По собственному определению ни одно подлинное произ­ведение искусства не является типическим. Лукач мыслит чуждыми искусству категориями, когда он противопоставляет типические, «нор­мальные» произведения атипичным и тем самым ложным. Иначе про­изведение искусства было бы не чем иным, как своего рода подгото­вительной работой, направленной на создание пока еще не существу­ющей науки. Совершенно догматическим является повторяющее азы идеализма утверждение, будто произведение искусства представляет собой современное единство всеобщего и особенного. Являясь пе­чальным заимствованием из теологического учения о символе, утвер­ждение это уличено во лжи тем априорным разрывом между опосре­дованным и непосредственным, которого до сих пор не смогло избе­жать ни одно зрелое произведение искусства; если он прикрыт и про­изведение не может погрузиться в него, то оно пропадает, гибнет как произведение искусства. Именно радикальное искусство, отвергая ус-

¹ «Кто идет?» (фр.).

тремления реализма, жадно стремится к символу. Необходимо отме­тить, что символы, или, применительно к языку, метафоры в новом искусстве, следуя существующей тенденции, обретают по отноше­нию к своей символической функции определенную самостоятель­ность и в силу этого вносят свой вклад в конституирование области, противоположной эмпирии и ее значениям. Искусство впитывает в себя символы вследствие того, что они ничего уже больше не симво­лизируют; художники авангардистского направления сами подвергли критике символические образы. Шифры и образы «модерна» — это ставшие абсолютными, забывшие сами о себе знаки. Их вторжение в эстетическую среду, их неприступность и жесткость по отношению к интенциям — это два аспекта одного и того же явления. Аналогич­ным образом следует интерпретировать превращение диссонанса в «материал» для композитора. В области литературы этот переход про­изошел, пожалуй, относительно рано, проявившись в отношении Стриндберга к Ибсену, позднее творчество которого положило нача­ло его собственному художественному развитию. Превращение пре­жнего символического значения в буквальное придает приобретен­ному в процессе второй рефлексии духовному моменту ту шокирую­щую самостоятельность, которая проявляется в пронизанной траги­ческим пафосом оккультном слое творчества Стриндберга и стано­вится продуктивной в результате разрыва с любого рода иллюстра­тивностью. То, что символов не существует, объясняется тем, что ни в одном из них абсолютное не раскрывается непосредственно; иначе искусство было бы не видимостью и не игрой, а реальностью. Чис­тую наглядность нельзя приписать произведениям искусства из-за их конститутивной раздробленности и неоднородности. Благодаря при­сущему им характеру условности, тому «как если бы», ощущаемому в них, они изначально существуют в форме опосредования. Если бы они были исключительно наглядными, выраженными в ясных, дос­тупных обыденному пониманию жизнеподобных образах, то они стали бы той самой эмпирией, от которой отталкиваются. Но опосредованность искусства — это не абстрактный априорный принцип, она ка­сается любого конкретного эстетического момента; именно самые чувственные из них в силу своего отношения к духу произведений никогда не являются наглядными. Никакой анализ значительных про­изведений не смог бы обнаружить в них чистой наглядности; все они пропитаны элементами понятийности; в буквальном смысле слова — в языке, а косвенным образом — даже в далекой от сферы понятий музыке, в которой умное так отчетливо отличается от глупого, без всякого исследования психологических корней. Наглядность устрем­лена к тому, чтобы сохранить в неприкосновенности, законсервиро­вать миметический момент искусства, не замечая того обстоятельства, что момент этот может выжить лишь благодаря своему антитезису, рациональному использованию произведениями всего того, что явля­ется по отношению к ним гетерогенным. В противном случае нагляд­ность превращается в фетиш. Миметический импульс скорее порож­дает в эстетической сфере также опосредование, понятие, в настоя-

щий момент не присутствующее. Понятийное является неотъемле­мым элементом как языка, так и любого искусства, вкрапленным в их структуру невещным образом, но являющимся в ней качественно иным, чем понятия, обозначающие характерные признаки эмпиричес­ких предметов. По своему характеру понятие отличается от понятий­ности искусства, не идентично ей; она столь же в малой степени яв­ляется понятием, созерцательным представлением, как и воззрением, и именно отсюда она протестует против разделения этих явлений. Элемент наглядности в искусстве отличается от чувственного воспри­ятия, поскольку он постоянно соотносится с духом искусства. Искус­ство — это созерцание того, что не имеет конкретно-наглядного об­лика, понятийность без понятий. Но в понятиях искусство освобож­дает свой миметический, внепонятийный пласт. Современное искус­ство, осознанно или бессознательно, все же пробило брешь в догме наглядности. Истинным в доктрине наглядности остается то, что она подчеркивает в искусстве момент несоизмеримости, иррационально­сти, того, что не делится без остатка средствами дискурсивной логи­ки, являющейся в действительности общим условием всех манифес­таций искусства. Искусство сопротивляется понятию в той же степе­ни, что и власти, но для такой оппозиции оно, как и философия, нуж­дается в понятиях. Его так называемая наглядность является апоретической, парадоксально противоречивой конструкцией — она хотела бы, как по мановению волшебной палочки, установить тождество между несовместимыми элементами, вступающими в столкновение друг с другом, сделать их идентичными, почему она и резко отстра­няется от тех произведений искусства, которые не завершаются тако­го рода идентичностью. Слово «наглядность», заимствованное из уче­ния о дискурсивном познании, в котором она обозначает содержание, которое формируется, так же свидетельствует о рациональном моменте в искусстве, как и скрывает этот момент, выделяя из него феноме­нальное и затем гипостазируя его. О том, что эстетическое созерца­ние представляет собой апоретическое понятие, свидетельствует ра­бота «Критика способности суждения». В «Аналитике прекрасного» рассматриваются «моменты суждения вкуса». Кант говорит о них в одной из сносок к § 1 : «Моменты, на которые эта способность сужде­ния обращает внимание в своей рефлексии, я нашел, руководствуясь логическими функциями суждения (ведь в суждении вкуса все еще содержится отношение к рассудку)»¹. Это вопиющим образом проти­воречит тезису о том, что нравится всем вообще без понятия; удиви­тельно, что эстетика Канта, поставив проблему этого противоречия, глубоко размышляя над ней, все же не разъяснила ее до конца. С од­ной стороны, Кант рассматривает суждение вкуса как логическую функцию и считает ее также неотъемлемой принадлежностью эсте­тического предмета, которому суждение должно быть адекватно; с другой — произведение искусства должно проявляться «без понятия», как объект простого созерцания, как будто оно не имеет ничего обще-

¹ Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 203.

го с логикой. Но это противоречие в действительности присуще са­мому искусству как противоречие, свойственное его духовной и ми­метической природе. Однако притязания на обладание истиной, кото­рая носила бы всеобщий характер, притязания, выдвигаемые каждым произведением искусства, несовместимы с чистой наглядностью. Насколько роковым является стремление придать искусству исклю­чительно наглядный характер, можно видеть по возникающим послед­ствиям. Это требование служит абстрактному в гегелевском смысле разделению созерцания и духа. Чем полнее должно раствориться про­изведение в своей наглядности, тем в большей степени дух опредмечивается как сама «идея», становясь тем неизменным, что стоит за явлением. Те духовные моменты, которые устранены из структуры феномена, впоследствии гипостазируются в качестве его идеи. В боль­шинстве случаев это приводит к тому, что интенции возвышаются в ранг содержания, тогда как созерцание соответствующим образом, параллельно этому процессу, переходит в сферу чувственно приятно­го. Однако официальное утверждение о неделимом единстве духов­ного и чувственного могло бы опровергнуть любое произведение клас­сицизма, на которые это утверждение ссылается — именно в них ви­димость единства опосредуется средствами понятийности. Господ­ствующая художественная модель носит обывательский характер, — согласно этим представлениям, форма художественного явления дол­жна быть чисто наглядной, содержание — чисто понятийным, а раз­личие между ними должно представлять собой жесткую дихотомию, наподобие той, что разделяет досуг и рабочее время. Никакая двой­ственность здесь не допускается. Именно это составляет исходный пункт для полемики, ставящей своей целью отказ от идеала нагляд­ности. Поскольку эстетически являющееся не исчерпывается в созер­цании, содержание произведений также не исчерпывается в понятии. В ложном синтезе духа и чувственности в эстетическом созерцании их подстерегает не менее ложная, жесткая полярность; представле­ние, лежащее в основе эстетики созерцания, согласно которому в син­тезе артефакта напряжение, являющееся его сущностью, уступает реально-предметному покою, носит предметно-вещный характер.