Переход от прекрасного в природе к прекрасному в искусстве

С точки зрения диалектики переход от природно-прекрасного к художественно-прекрасному представляет собой процесс установле­ния одного из видов господства, подчинения. Художественно-прекрас­ным является то, что в рамках художественного образа объективно стало объектом подчинения, что в силу своей объективности перехо­дит «по ту сторону» господства и власти, трансцендирует их грани­цы. Произведения искусства вырываются из сферы действия власти, преобразуя причастное к природно-прекрасному эстетическое пове­дение в продуктивную работу, моделью которой является материаль­ное производство. Искусство, как командно-предуказывающий и од­новременно кротко-умиротворенный язык людей, хотело бы, однако, прикоснуться к тому, что остается для людей в языке природы тем­ным, непонятным. Произведения искусства объединяет с идеалисти­ческой философией то, что они связывают процесс примирения, уми­ротворения с субъектом; в этом, действительно, данная философия, как об этом убедительно свидетельствуют сочинения Шеллинга, бе­рет себе за образец искусство, а не наоборот. Произведения искусства раздвигают область господства человека до крайних пределов, одна­ко не в буквальном смысле, а в результате создания для себя некой сферы, которая именно в силу сформированной в ней имманентности обособляется от сферы действия реальной власти, тем самым отри­цая ее как явление гетерономное по отношению к себе. Только в та­ком полярном противостоянии, а не путем псевдоморфоза искусства, принимающего формы природы, возможно общение двух этих сфер. Чем строже и неукоснительнее произведения искусства воздержива­ются от природной «естественности» и отражения природы, тем бли­же настоящие, удавшиеся произведения к природе. Эстетическая объективность, отражение в-себе-бытия природы, безоговорочно ут­верждает субъективно телеологический момент единства; только бла­годаря этому произведения становятся схожими с природой. В отли­чие от этого, любое сходство частного порядка носит случайный, ак­цидентный характер, оставаясь в большинстве случаев чуждым ис­кусству, предметно-реальным. У такой объективности может быть и иное название — чувство необходимости произведения искусства. Традиционная наука об истории духа злоупотребляет ее понятием, как это видно на примере Беньямина. Сторонники общепринятых взглядов стремятся понять или оправдать феномены (чаще всего ис­торические), связь с которыми невозможно установить никаким иным способом, называя их необходимыми, например всячески восхваляя какую-нибудь скучную музыку на том основании, что она-де была в свое время необходимой как предварительная ступень для создания музыки великой. Доказательств такой необходимости представить невозможно — ни в каком-либо отдельном произведении, ни в исто­рической взаимосвязи художественных произведений и стилей не

просматривается достаточно ясно закономерность, схожая с той, что наблюдается в естественно-научных исследованиях; не лучше обстоит дело и с закономерностью психологической. Говорить о необходимос­ти в искусстве more scientifico¹ невозможно, речь о ней может идти лишь в том смысле, в каком произведение утверждается в силу своей закры­тости, законченности как очевидность своего именно-такого-а-не-другого-бытия, как данность, которая обязательно, необходимо должна существовать здесь и сейчас, на которую невозможно просто закрыть глаза. В-себе-бытие, в которое погружены произведения искусства, представляет собой не имитацию действительности, а предвосхище­ние в-себе-бытия, которое еще не наступило, то есть чего-то неизвест­ного, определение которому может дать только субъект. Произведения искусства говорят, что что-то существует как некая вещь в себе, но ни­чего определенного об этом не сообщают. В действительности искус­ство в результате процесса спиритуализации, одухотворения, который происходил с ним на протяжении последних двухсот лет и благодаря которому оно достигло «совершеннолетия», не оторвалось от приро­ды, не стало чужим ей, вопреки упованиям овеществленного сознания, а наоборот, по самой своей форме сблизилось с природно-прекрасным. Теория искусства, просто отождествлявшая тенденцию его к субъективации с развитием науки в соответствии с принципами субъективного разума, в погоне за понятностью и общедоступностью упускала из виду содержание художественного развития. Искусство хотело бы с помо­щью человеческих средств заставить заговорить нечеловеческое. Вы­ражение произведений искусства, взятое в чистом виде, свободное от всего мешающего ему материально-предметного, в том числе и от так называемого материала природы, сливается с природой, как это проис­ходит в наиболее аутентичных творениях Антона Веберна, где чистый тон, к которому они сводятся в силу своей субъективной чувствитель­ности, обращается в естественно-природный звук, — звук, издаваемый, разумеется, красноречивой природой, воплощая ее язык, а не отобра­жение какого-то ее куска. Субъективное формирование искусства как непонятийного языка в условиях господства рациональных представ­лений является единственной формой, в которой такое явление, как язык, отражает реальный мир, при всей парадоксальной искаженности ото­бражаемого. Искусство пытается подражать выражению, которое не является плодом официально заявленной человеческой интенции. Та­кая интенция — всего лишь «транспортное средство» искусства. Чем совершеннее произведение искусства, тем свободнее оно от всяческих интенций, устремлений. Опосредованная природа, составляющая ос­нову правдивости искусства, непосредственно образует его противо­положность. Когда немеет язык природы, искусство стремится заста­вить немого заговорить, что не удается в результате неустранимого про­тиворечия между этой идеей, осуществление которой требует отчаян­ных усилий, и идеей, ради которой стоит совершать усилия, идеей не­преднамеренности.

¹ по правилам науки (лат.).