Метакритика гегелевской критики природно-прекрасного

Гегель переходит к художественно-прекрасному от природно-пре-красного, которое он вначале признает: «Как чувственно объектив­ная идея естественная жизненность прекрасна, поскольку истинное, идея, в ее ближайшей природной форме как жизнь, существует не­посредственно в форме адекватной единичной действительности»¹. Это положение, изначально обедняющее природно-прекрасное, пред­лагает парадигму эстетики, основанной на логически-выводном зна­нии, — оно вытекает из отождествления действительного с разум­ным, конкретнее — из определения природы как идеи в ее инобытии. Идея эта предписывается природно-прекрасному сверху. Красота при­роды берет начало в гегелевской теодицее действительного — посколь­ку идея может быть только такой, какой она реализуется, ее первич­ное проявление или «ближайшая природная форма» «соразмерна» (адекватна) и именно поэтому прекрасна. Это положение сразу же по­лучает диалектическое ограничение; Гегель не исследует природу как дух, видимо полемизируя в этом отношении с Шеллингом, ибо в его представлении она должна быть инобытием духа, а не сводиться к нему непосредственно. Нельзя не признать в этом известного про­гресса критического сознания. Развивающееся согласно концепции Гегеля понятие ищет невыразимое непосредственно истинное в наи­меновании частного, ограниченного, то есть мертвого и ложного. В результате этого природно-прекрасное исчезает, едва появившись: «Однако, будучи лишь чувственно непосредственным, естественно прекрасное живое существо не прекрасно для самого себя, а также не произведено из самого себя как прекрасное и ради прекрасного. Кра­сота в природе прекрасна лишь для другого, то есть для нас, для вос­принимающего красоту сознания². Тем самым сущность природно-прекрасного ускользает из поля зрения, являя собой как раз анамнез

¹ Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 1. С. 133.

² Там же.

того, что не существует только для другого. Такая критика природно-прекрасного следует общему принципу гегелевской эстетики, ее объек­тивистскому неприятию случайности субъективного ощущения. Имен­но прекрасное, проявляющееся как независимое от субъекта, как бе­зусловно не являющееся результатом «делания», подпадает под подо­зрение в субъективной слабости; с ней Гегель непосредственно отож­дествляет неопределенность природно-прекрасного. Вообще гегелев­ская эстетика проявляет явную глухоту ко всему сказанному, произ­несенному, что не носит сигнификативного характера; этим же недо­статком страдает и его теория языка¹. Гегелю можно было бы возра­зить «изнутри», указав на то, что его собственное определение при­роды как инобытия духа не только противопоставляет дух природе, но и связывает их друг с другом, причем этот связующий момент в его эстетике, как и в натурфилософии его системы, не исследуется дальше. Объективный идеализм Гегеля превращается в его эстетике в резкую, бескомпромиссную, почти неосознанную защиту субъектив­ного духа. Истинно здесь то, что природно-прекрасное, это внезап­ное обещание чего-то высшего, не может оставаться в самом себе, его спасает лишь сознание, противостоящее ему. То, что Гегель убеди­тельно противопоставляет природно-прекрасному, соответствует его критике эстетического формализма и тем самым гедонистически-иг­рового начала, которого не принимал эмансипированный буржуазный дух в культуре восемнадцатого столетия. «Форма красоты природы, будучи абстрактной, представляет собой определенную и потому ог­раниченную форму. Она содержит в себе единство и абстрактное от­ношение с собой... Этот вид форм называют правильностью, симмет­рией, далее закономерностью и, наконец, гармонией»². Гегель гово­рит это, симпатизируя выдвижению диссонанса на передний план, оставаясь, однако, глухим к тому, насколько диссонанс связан с природно-прекрасным. Вооружившись этой точкой зрения, эстетическая теория, вознесенная Гегелем до небес, опережала искусство; только в качестве нейтрализированной, благоразумной теории она после смерти Гегеля встала позади искусства. Чисто формальные, «математичес­кие» отношения, которыми некогда обосновывалось природно-пре­красное, противопоставляются живому духу; им выносится приговор, объявляющий их несамостоятельными, подчиненными и доморощен­ными, — упорядоченная, регулярная красота есть «красота абстракт­ной рассудочности»³. Однако презрение к рационалистической эсте­тике не дает Гегелю увидеть, что в природе ускользает из понятийной сети этой эстетики. В буквальном смысле слова понятие «несамосто­ятельность», «подчиненность» появляется при переходе от природ-

¹ Adorno Theodor. W. Drei Studien zu Hegel. Aspekte, Erfahrungsgehalt, Skoteinos oder Wie zu lesen sei, 3. Aufl. Frankfurt a. М., 1969. S. 119, 123 f. [Адорно Т. В. Три исследования о Гегеле. Аспекты, Опытное содержание, Skoteinos, или Как следует читать].

² Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 143.

³ Там же. С. 144.

но-прекрасного к художественно-прекрасному: «Этот существенный недостаток [природно-прекрасного] подводит нас к необходимости идеала, который нельзя найти в природе и в сравнении с которым ес­тественно прекрасное представляется второстепенным видом красо­ты»¹. Но нижестоящее положение естественно (природно)-прекрасного занимает лишь в головах тех, кто его восхваляет, а не само по себе. И хотя искусство и превосходит природу своей определеннос­тью, все же в основе художественного выражения лежит в виде про­образа природа, а не дух, который люди приписывают природе. По­нятие идеала, некой установленной нормы, на которую должно было бы ориентироваться искусство, как на нечто «очищенное», носит по отношению к нему характер внешний. Идеалистическое высокоме­рие по отношению ко всему в природе, что не является духом, выме­щается на тех элементах искусства, которые представляют собой не­что большее, нежели его субъективный дух. Вневременной идеал пре­вращается в гипсовый муляж; судьба драматургии Геббеля, позиции которого достаточно близки концепции Гегеля, подтверждает это яв­ление в истории немецкой литературы, может быть, наиболее нагляд­но и убедительно. Гегель, в полном соответствии со своими рациона­листическими принципами, выводит искусство, поразительным об­разом абстрагируясь от его реального исторического генезиса, из не­достаточности природы: «Таким образом, необходимость прекрасно­го в искусстве выводится из неудовлетворительности непосредствен­ной действительности. Его задача и призвание должны состоять в том, чтобы в своей свободе дать внешнее воплощение явлению жизни и духовному одушевлению и сделать внешнее соразмерным своему понятию. Лишь теперь истинное начало впервые выделено из вре­менного и конечного существования и не растворяется во множестве частных моментов. Одновременно оно приобретает внешнее выявле­ние, в котором выступает уже не скудость природы и прозы жизни, а достойное истины существование»². В этом пассаже обнажается са­мый нерв гегелевской философии — природно-прекрасное обретает право на существование только в результате собственной гибели, вследствие того, что его недостатки становятся raison d'être³ художе­ственно-прекрасного. Одновременно в силу своей «профессии» ху­дожественно-прекрасное подверстывается под категорию цели, при­чем цели жизнеутверждающей, просветленно-возвышенной, предпо­лагающей преображение мира, соответствующей одному из устойчи­вых образцов буржуазной идеологии, восходящему по меньшей мере к временам Д' Аламбера и Сен-Симона. Но то, что Гегель считал не­достатком природно-прекрасного — его расплывчатость, неясность, не вписывающиеся в рамки четкого понятия, и составляет субстан­цию прекрасного. В гегелевском переходе от природы к искусству нет и следа пресловутой многозначности «снятия». Природно-прекрас-

¹ Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 151.

² См. там же. С. 161.

³ здесь: разумное основание (фр.).

ное затухает, изменившись до неузнаваемости, так что в художе­ственно-прекрасном его уже невозможно распознать. Тот факт, что оно не было подвластно духу и не определялось им, Гегель расце­нивал как явление доэстетического порядка. Но властительный дух является инструментом, а не содержанием искусства. Гегель назы­вает природно-прекрасное прозаическим. Формула, обозначающая асимметрию, которую Гегель не замечает в природно-прекрасном, в то же время остается слепой к развитию нового искусства, кото­рое во всех своих проявлениях может рассматриваться в аспекте вторжения прозы во владения закона формы. Проза — это неизгла­димый отпечаток расколдовывания мира в искусстве, а не только результат его приспособления к интересам практической пользы. Все, что «отшатывается» при виде прозы, становится добычей сти­лизации, отданной на откуп произволу. Тенденция развития этого процесса во времена Гегеля полностью еще не просматривалась; она никоим образом не совпадает с развитием реализма, будучи связана с автономной, свободной от всяких отношений с предмет­ностью и жестко фиксированной художественной техникой. По отношению к этой тенденции гегелевская эстетика всегда занима­ла классицистски-реакционные позиции. У Канта классицистская концепция прекрасного соединяется с такой же концепцией при­родно-прекрасного; Гегель жертвует природно-прекрасным ради субъективного духа, подчиняя его, однако, несовместимому с ним, носящему по отношению к нему внешний характер классицизму, может быть, из страха перед диалектикой, не останавливающейся в своем развитии и перед идеей прекрасного. Гегелевская критика кантовского формализма должна была бы дать простор для прояв­ления конкретного, свободного от всяческих формальных ограни­чений. Но Гегель не снизошел до этого; может быть, поэтому он смешивает материальные моменты искусства с его предметным со­держанием. Отвергая в природно-прекрасном все мимолетное, как и все, не вписывающееся в систему понятий (проявляя в этом от­ношении явную тенденциозность), он проявляет поразительное, граничащее с узколобостью равнодушие к центральному мотиву искусства — поиску художественной правды в ускользающем, не­долговечном, бренном. Философия Гегеля обнаруживает свою не­состоятельность перед лицом прекрасного — поскольку он отож­дествляет Разум и Действительность во всей совокупности их вза­имосвязей, он гипостазирует оформление всего сущего силами субъективности в виде абсолюта, и неидентичное рассматривает­ся им лишь как средство, пригодное для удержания субъективнос­ти в узде, вместо того чтобы определить опыт неидентичного как телос (цель) эстетического субъекта, как его эмансипацию. Диа­лектическая эстетика в своем дальнейшем развитии неизбежно ста­новится также критикой гегелевской эстетики.