Социальный аспект и философия истории безобразного

Скрытое содержание формального измерения, определяемого по­нятиями безобразное — прекрасное, имеет свой социальный аспект. Мотив, в силу которого в искусство было допущено безобразное, но­сил антифеодальный характер — крестьяне обрели способность вос-

¹ Horkheimer Max, Adorno Theodor W. Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1969 [Хоркхаймер Макс, Адорно Теодор В. Диалек­тика Просвещения. Философские фрагменты].

принимать искусство. У Рембо, в стихотворениях которого, живопи­сующих обезображенные трупы, это измерение воплощается еще бо­лее последовательно и неумолимо, чем даже в «Мученице» Бодлера, женщина говорит во время штурма Тюильри: «Je suis crapule»¹, оли­цетворяя собой четвертое сословие, или люмпен-пролетариат. То по­давленное, что жаждет переворота, по нормам «красивой» жизни в безобразном обществе считается грубым, искаженным злобой, оно несет на себе все признаки унижения, которое оно вынуждено тер­петь под грузом несвободного, главным образом физического труда. Среди прав человека тех, кто оплачивает пир культуры, есть и поле­мически заостренное против жизнеутверждающей идеологической тотальности право присвоения этих признаков Мнемозины как свое­го рода образа. Искусство должно сделать своим делом то, что объяв­лено вне закона как безобразное, и не для того, чтобы интегрировать его, смягчить или примирить людей с его существованием с помо­щью юмора, более отталкивающего, чем все отталкивающее, а для того, чтобы в картинах безобразного заклеймить позором этот мир, который создает и воспроизводит безобразное по своему образу и подобию, хотя даже в нем все еще живет возможность жизнеутверж­дающего начала как согласие с унижением, которое легко превраща­ется в симпатию к униженным. В склонности нового искусства к омер­зительному и физически отвратительному, которому апологеты су­ществующего порядка вещей не в силах противопоставить ничего более убедительного, чем тезис, согласно которому существующий порядок вещей уже достаточно безобразен, почему искусство и обя­зано изображать одну лишь красоту, пробивается критический мате­риалистический мотив, поскольку искусство посредством своих ав­тономных образов обвиняет власть предержащую, в том числе и ту, которая возвышена до уровня духовного принципа, и представляет свидетельства о том, что эта власть вытесняет и отвергает. В образе сохраняется в виде иллюзии, видимости то, что существовало по ту сторону образа. Социально безобразное высвобождает мощные эсте­тические возможности, как это происходит в первой части «Вознесе­ния Ганнеле», где в дело вступает черная как смоль тьма, о которой никто и не подозревал. Этот процесс можно сравнить с введением в расчеты отрицательных величин — они сохраняют свой отрицатель­ный характер в континууме всего произведения. Существующий по­рядок вещей справляется с ними только в том случае, если он загла­тывает графику с изображением исхудавших от голода детей рабо­чих, воспринимая эти кричащие картины как документы, свидетель­ствующие о существовании того доброго сердца, которое бьется и в самых ужасных обстоятельствах, обещая тем самым, что обстоятель­ства не так уж и ужасны. Такому согласию с существующим поряд­ком вещей искусство противостоит тем, что оно устраняет с помо­щью своего формального языка остаток жизнеутверждающих настро­ений, еще сохранявшихся в рамках социального реализма, — в этом и

¹ «Я сволочь» (фр.). Из стихотворения А. Рембо «Кузнец».

заключается социальный момент формального радикализма. Инфиль­трация эстетического моралью, которую Кант искал за рамками про­изведений искусства, в области возвышенного, клеветнически объяв­ляется апологетами культуры вырождением. Несмотря на все усилия, которые искусство прилагало в ходе своего развития, чтобы устано­вить свои границы, оно никогда в полной мере не осознавало, высту­пая в качестве своего рода дивертисмента, все, что напоминает о не­устойчивости, шаткости этих границ, все двойственное по своей при­роде, смешанное, сомнительное, — все это провоцирует сильнейшее неприятие. Эстетический вердикт, вынесенный безобразному, опира­ется на верифицируемую социально-психологически склонность лю­дей приравнивать со всем основанием безобразное к выражению стра­дания и предавать его поруганию, перенося на него свое отношение к страданию. Гитлеровский рейх подверг проверке и это явление, как и всю буржуазную идеологию, — чем безжалостнее пытали палачи в гестаповских подвалах свои жертвы, тем строже следили за тем, что­бы здание государства оставалось незыблемым. Инвариантные тео­рии, исповедующие принцип неизменности художественных ценнос­тей, склонны упрекать искусство в вырождении. Антитезисом этому понятию должно служить не что иное, как природа, гарантией кото­рой и является то, что в глазах идеологии выглядит как вырождение. Искусству нет необходимости защищаться от упреков в вырождении; услышав их, оно отказывается утверждать прогнивший миропорядок как вечносущую, незыблемую природу. Но в результате того, что ис­кусство обладает силой, позволяющей ей скрывать то, что противо­положно ему по своей природе, нисколько не ослабляя накала своей тоски, более того, преобразуя свою тоску в силу, безобразное одухот­воряется, как это пророчески заметил Георге в своем предисловии к переводу «Цветов зла». На это намекает заголовок «Spleen et idéal»¹, то же самое явление можно назвать и другим словом — «навязчивая идея», обозначив им все, что противится формированию идеала, рас­сматривая все враждебное искусству как его движущую силу, кото­рая расширяет понятие искусства, выводя его за рамки идеала. Этому и служит безобразное в искусстве. Но что такое безобразное? Это не только то ужасное, что изображается в произведении искусства. Во всей манере поведения искусства, во всей его повадке есть, как об этом знал еще Ницше, что-то ужасное. В художественных формах ужасное становится источником творческого воображения, дающего художнику право что-то вырезать из живой плоти искусства, из живо­го тела языка, из звуков, из зримого жизненного опыта. И чем чище, незамутненнее форма, чем выше степень автономности произведе­ний искусства, тем они ужаснее. Призывы к более гуманной позиции произведений искусства, к тому, чтобы они прислушивались к чело­веку, к людям, к своей виртуальной публике, регулярно размывают качество произведений, ослабляют закон формы. То, что искусство обрабатывает в самом широком смысле этого слова, оно подавляет,

¹ «Сплин и идеал» (фр.).

являя собой продолжающий жить в игре ритуал покорения природы. Это наследственный грех искусства; в этом же и его перманентный протест против морали, которая ужасно карает ужасное. Произведе­ния искусства, однако, от аморфного, над которым они неизбежно творят насилие, приходят к форме, которая, будучи обособленной, все же что-то спасает. Только в этом и заключается примиряющее начало формы. Насилие же, осуществляемое в отношении материалов, творит­ся по образу и подобию того насилия, которое исходит из этих материа­лов и которое выживает в его противостоянии форме. Субъективное гос­подство процесса формирования не осуществляется в отношении ин­дифферентных материалов, а извлекается из них, ужас формирования, создания формы представляет собой мимесис в отношении мифа, с кото­рым это ужасное носится. Греческий гений бессознательно придал это­му аллегорическую форму — на раннедорическом рельефе из археологи­ческого музея Палермо, из Селинунта, изображен Пегас, выскакивающий из крови Медузы. Если ужасное поднимает голову в новых произведени­ях искусства, не искажая своей формы, это означает, что оно признает ту истину, согласно которой перед лицом преобладания реальности искусство уже не вправе априори надеяться на трансформацию ужас­ного в форму. Ужасное является частью критического самосознания ис­кусства; оно отчаивается в оправданности тех притязаний на власть, ко­торые оно выдвигает, будучи примирившимся с миром. В обнаженном виде ужасное проявляется в произведениях искусства, как только пошат­нется собственное обаяние искусства. Отраженные в мифах ужасные черты красоты входят составной частью в произведения искусства, яв­ляя собой их неотразимость, ту самую неотразимость, которую некогда признавали за Пифоном Афродиты. Точно так же как сила мифа на олим­пийской стадии его развития переходила от аморфного к единому, цело­стному, подчиняющему себе многое и многих, сохраняя разрушающее начало мифа, так и великие произведения искусства сохраняют разру­шающее начало, проявляющееся в авторитете их успеха как раздробля­ющее форму на мельчайшие клочки, разбивающее ее. От них исходит мрачное сияние; прекрасное повелевает негативностью, которая выгля­дит в нем укрощенной. Даже от внешне самых нейтральных объектов, которые искусство стремилось увековечить как прекрасные, исходит — словно они страшатся за жизнь, которая покинет их в результате такого увековечения, — что-то жесткое, не поддающееся ассимиляции, отвра­тительное — особенно от предметов материальных. Формальная катего­рия сопротивления, в которой, однако, нуждается произведение искусст­ва, если оно не хочет опуститься до уровня той пустой игры, о которой говорил Гегель, вносит в произведения счастливых периодов в искусст­ве, как, например, эпоха импрессионизма, жестокость метода, так же как, с другой стороны, и сюжеты, легшие в основу великих творений импрес­сионизма, редко обладали миролюбивой натурой, а были пронизаны ци­вилизаторскими элементами, которые peinture¹ с восторгом стремится впитать в себя.

живопись (фр.).

О понятии прекрасного

Если вообще такое происходит, скорее прекрасное зарождается в безобразном, чем наоборот. Но если бы понятие прекрасного было бы включено в некий индекс «запрещенных книг», как это делали некоторые направления в психологии с понятием души, а социологи­ческие направления с понятием общества, то эстетика не согласилась бы с этим. Определение эстетики как учения о прекрасном плодо­творно в столь малой степени потому, что формальный характер по­нятия красоты не отвечает всему содержанию эстетического. Если бы эстетика была всего лишь строго систематическим перечислением того, что называется прекрасным, то это не давало бы никакого пред­ставления о жизни в понятии самого прекрасного. В том, на что на­правлена эстетическая рефлексия, это понятие отражает один-един­ственный момент. Идея красоты напоминает о существенной стороне искусства, не выражая, однако, ее непосредственно. Если бы об арте­фактах, как бы различны между собой они ни были, не говорили, что они прекрасны, то интерес к ним был бы поверхностным и слепым, и ни у художника, ни у потребителя произведений искусства не было бы повода, побудительной причины из области практических целей, осуществить принцип самосохранения и наслаждения, реализации которого искусство властно требует от них в силу самой своей кон­ституции. Гегель заставляет эстетическую диалектику как бы приос­тановиться, дав статичную дефиницию прекрасного как чувственной видимости идеи. Таким образом, стремление дать прекрасному, с од­ной стороны, дефиницию, а с другой — отказаться от понятия о нем лишь в весьма малой степени можно представить себе в виде строгой антиномии. Без наличия категорий эстетика была бы чем-то расплыв­чатым, бесхребетным, напоминающим моллюска, исторически-реля­тивистским описанием того, что там и сям, скажем, в различных об­ществах или различных стилях понималось под красотой; получен­ное в результате перегонки, дистилляции накопленного материала единство признаков неизбежно превратилось бы в пародию и нанес­ло бы непоправимый вред первому попавшемуся под руку конкрет­ному явлению, выхваченному из кучи собранных фактов. Однако фа­тальная всеобщность понятия прекрасного — явление далеко не слу­чайное. Переход к примату формы, кодифицируемый категорией пре­красного, уже ведет к формализму, к гармоническому соответствию эстетического объекта с самыми общими субъективными определе­ниями, отчего впоследствии и страдает понятие прекрасного. Фор­мально прекрасному не следует противопоставлять какое-либо мате­риальное существо — принцип состоит в том, чтобы постичь пре­красное как становящееся, в его динамике и в этом смысле содержа­тельно. Образ прекрасного как единого и различного возникает по мере освобождения от страха перед подавляюще целостным и нерас­члененным природы. Этот священный трепет перед могуществом природы прекрасное спасает, перенося его в себя, благодаря своей

изоляции от непосредственно сущего, путем создания сферы непри­косновенного; прекрасными художественные творения становятся в силу их оппозиции голому существованию. Эстетически формирую­щий дух из всего, над чем он работает, позволяет осуществиться только тому, что подобно ему, что он понимает и что он надеется сделать подобным себе. Этот процесс был процессом формализации; поэто­му красота, в соответствии с тенденцией ее исторического развития, и представляет собой явление формальное. Сведение, которому кра­сота подвергает ужасное, из которого и через которое она поднимает­ся и на которое она смотрит словно со стен замка, как на что-то внеш­нее, постороннее по отношению к самой себе, выглядит перед лицом ужасного как нечто бессильное. Ужасное окапывается, словно враг перед стенами осажденного города, намереваясь взять его измором. Против этого и должна вести свою работу красота, если она хочет осуществить свой телос, как и против собственной направленности. Открытая Ницше история эллинского духа — явление непреходящее, ибо в самой себе выносила и представила процесс развития от мифа к гению. Гиганты архаической эпохи, перебитые в одной из крепостей Агригента, в столь же малой степени являются только лишь рудимен­тами прошлого, как и демоны аттической комедии. Форма нужна им была для того, чтобы не стать жертвой мифа, который продолжился в ней в той мере, в какой она отгораживается от него. Во всем поздней­шем искусстве, представляющем собой нечто большее, чем путеше­ствие без оплаты за проезд, этот момент сохраняется и преобразует­ся, что можно наблюдать уже у Еврипида, в драмах которого ужас мифических сил передается облагороженным, очищенным, приобщив­шимся к чувству красоты олимпийских божеств, которых отныне об­виняют как демонов; от страха перед ними и стремилась спасти со­знание философия Эпикура. Но поскольку, однако, образы внушаю­щей страх природы с самого начала с помощью миметических средств укрощают и смягчают ее, уже архаические хари, монстры и кентавры напоминают что-то человеческое. Теперь в смешанных образах пра­вит упорядочивающий разум; в естественной истории они не сохра­нились. Они ужасны, ибо напоминают о непрочности, бренности че­ловеческой природы, но не хаотичны, угроза разрушения и порядок в них сплетены воедино. В повторяющихся ритмах примитивной му­зыки угрожающий импульс исходит из самого принципа порядка. В этом заключен антитезис архаическому, игра сил прекрасного; наи­меньшим переходом является качественный скачок, совершаемый искусством. Силой подобной диалектики образ прекрасного преоб­ражается в общем ходе развития Просвещения. Закон формализации прекрасного был моментом равновесия, которое все больше наруша­лось отношением к явлениям, выступавшим под иными именами, ко­торые напрасно пытаются отстраниться от прекрасного, тщательно оберегая себя от идентичности с ним. Ужасное выглядывает из самой красоты в виде импульса, излучаемого формой; понятие ослепляю­щего прельщения, очарования имеет в виду именно этот опыт. Нео­тразимость прекрасного, вознесенного от уровня секса на уровень

высочайших произведений искусства, проистекает из его чистоты, его отдаления от всего вещественно-материального, от всего практичес­ки-целесообразного, связанного с воздействием на читателя и зрите­ля. Такой принудительный импульс становится содержанием. То, что подавляло выражение, то есть формальный характер красоты, при всей амбивалентности его триумфа, само превращается в выражение, в котором угрожающие импульсы, исходящие из идеи покорения при­роды, сплавляются с тоской по покоренному, которое возмущается этим господством. Но все это есть выражение страданий, связанных с покорением и конечным пунктом ухода от него, смертью. Сродство всякой красоты со смертью основано на идее чистой формы, которая делает искусство обязанностью всего многообразия живого, которое замирает в нем. В беспечальной, ничем не омраченной красоте про­тивоборствующие ей силы окончательно утратили бы свою актив­ность, а такое эстетическое примирение смертельно для мира внеэс­тетических явлений. Это траур по искусству. Примирение оно совер­шает нереально, в сфере воображения, ценой реального осуществле­ния. Последнее, на что способно искусство, — это жалобы по поводу приносимых им жертв и на собственное бессилие. Прекрасное не толь­ко говорит как вагнеровская валькирия с Сигмундом, представшая перед ним как посланник смерти, оно в самом себе, как процесс, упо­добляется смерти. Путь к интеграции художественного произведения, составляющей единое целое с его автономией, есть смерть моментов в целом. То, что в произведении искусства стремится выйти за соб­ственные рамки, за пределы собственной партикулярности, ищет соб­ственной гибели, воплощением которой является тотальность произ­ведения. Если основополагающей идеей произведения искусства яв­ляется идея вечной жизни, то она осуществима единственно путем уничтожения всего живого в нем; такая же судьба ожидает и выраже­ние произведения, то есть сообщение, в нем содержащееся и требую­щее соответствующих выразительных средств. Это сообщение содер­жит сведения о гибели целого, так же как целое ведет речь о гибели выражения. В жадном стремлении всего фрагментарного, отдельного в произведении к его интеграции неявным образом проявляется стрем­ление природы к дезинтеграции. Чем более интегрированы произве­дения искусства, тем сильнее распадается в них то, из чего они созда­ны. В этой мере их успешное формирование само по себе является распадом, именно распад придает произведениям ощущение загадоч­ного и опасного, чувство бездны. Одновременно он высвобождает имманентную противодействующую силу искусства, центробежную силу. — С меньшей постоянностью прекрасное реализуется в парти­кулярном, то есть созданном для немногих избранных, облагорожен­ном образе; прекрасное перемещается в сферу динамической тоталь­ности художественного образа и в условиях всевозрастающей эман­сипации от партикулярности продолжает формализацию, однако при этом не отвергает и ничего частного, отдельного, оно словно ластит­ся к диффузному. Взаимодействие, осуществляемое в искусстве, раз­рывает в рамках образа замкнутый круг преступления и наказания,

по которому движется искусство, и выявляет аспект некоторого со­стояния, находящегося по ту сторону мифа. Искусство транспониру­ет этот замкнутый круг в образ, в котором этот круговорот подверга­ется рефлексии и тем самым трансцендируется. Верность образу пре­красного порождает идиосинкразию к нему. Она требует напряжения и в конце концов выступает против его ослабления, против сглажива­ния конфликтов. Утрата напряжения — иными словами, равнодушие в отношениях между частями и целым — тяжелейший упрек в адрес некоторых видов современного искусства. При этом напряжение, как таковое, постулируемое абстрактно, снова было бы жалким художе­ственно-ремесленным явлением — его понятие относится ко всему напряженному, к форме и ее «другому», представителем которого в произведении являются частности, партикулярности. Но если случится так, что прекрасное, как гомеостаз напряжения, переносится на то­тальность, то оно затягивается в его водоворот. Ибо тотальность, вза­имосвязь отношений между частями и целым, требует момента суб­станциальности частей или предполагает его наличие, причем в боль­шей степени, чем это когда-то делало прежнее искусство, в котором напряжение, спрятанное под пластом общепризнанных идиом, носи­ло куда более скрытый характер. Поскольку тотальность в конце кон­цов «проглатывает» напряжение и делается пригодной для идеоло­гии, увольняется в отставку и сам гомеостаз — отсюда кризис пре­красного и кризис искусства. В этом, пожалуй, совпадают все уст­ремления последних двадцати лет. Но в этом еще и победа идеи пре­красного, исключающей все ей гетерогенное, конвенциональное, ма­лейшие следы овеществления. Прекрасного больше нет и ради само­го прекрасного — ибо в мире больше нет никакого прекрасного. Все, что не может проявляться иначе как негативное, смеется над подоб­ным «прекращением предприятия», видя насквозь его лживую сущ­ность, унижающую достоинство идеи прекрасного. Чувствительность прекрасного по отношению ко всему приглаженному, вылизанному, безошибочному расчету, которую искусство на протяжении всей сво­ей истории скомпрометировало ложью, переносится на момент ре­зультирующей, момент, без которого искусство столь же трудно пред­ставить себе, как и без напряжений, из которых этот момент выраста­ет. Вполне реальна перспектива отказа от искусства ради искусства. Она ощущается в тех его областях, которые умолкают или исчезают. Да и в социальном плане они отражают правильное сознание — луч­ше никакого искусства, чем социалистический реализм.

Мимесис и рациональность

Искусство — прибежище миметического поведения. В нем субъект, на различных стадиях своей автономии, встречается со своим «дру­гим», будучи отделен от него и все же не совсем отделен. Отказ ис­кусства от магической практики, его древней предшественницы, вклю-

чает в себя участие в рационально объясняемом отношении к миру. Тот факт, что миметическое искусство возможно внутри рациональ­ности и пользуется ее средствами, является реакцией на дурную ир­рациональность рационального мира, полностью управляемого и под­чиненного структурам власти. Ведь цель всякой рациональности, наи­более чистом и полном воплощении средств покорения природы, зак­лючается в том, что уже не является средством, то есть представляет собой явление нерациональное. Именно эта иррациональность скры­вает и отрицает наличие капиталистического общества, тогда как в отличие от нее искусство представляет истину в двойном понимании этого слова: в том, что оно сохраняет скрытую от мира рационально­стью картину ее целей и устремлений, и в том, что искусство изобли­чает реальную суть иррациональности этих целей, — ее абсурдность. Отказ от иллюзии непосредственного вмешательства духа, который время от времени возвращается в истории человечества, не в силах насытить свою жажду деятельности, превращается в запрет на то, чтобы память с помощью искусства непосредственно обращалась к природе. Разлука может быть устранена только посредством разлуки. Это усиливает в искусстве рациональный момент, снимая с него од­новременно вину, поскольку он противостоит реальному господству власти; однако в качестве идеологии он постоянно вступает в союз с властью. Речь о чуде искусства — всего лишь фраза, ибо искусство проявляет аллергическую реакцию на возвращение к магии. Искус­ство является одним из моментов процесса, который Макс Вебер на­звал расколдовыванием мира, сплетающегося с процессом рациона­лизации; все его средства и производственные процессы — родом оттуда; техника, осуждающая идеологию искусства, объявляя ее ере­тической, присуща искусству, несмотря на все ее угрозы, поскольку магическое наследие искусства прочно сохранилось во всех его транс­формациях и модификациях. Только искусство мобилизует технику в противоположном направлении, ориентируясь на ценности иного по­рядка, нежели это делает власть. Сентиментальность и болезненная слабость почти всей традиции эстетических представлений порожде­на тем, что она замалчивает свойственную искусству диалектику ра­циональности и мимесиса. Это сказывается и в том изумлении, с ка­ким воспринимают техническое произведение искусства, словно оно свалилось с неба, — ведь оба воззрения, собственно говоря, дополня­ют друг друга. И все же фраза о чуде искусства напоминает о вещах вполне истинных. Неумирающий мимесис, внепонятийное родство субъективно созданного с его «другим», существующим само по себе, не созданным, определяет искусство как форму познания, и в этом смысле как явление «рациональное». Ибо то, на что претендует ми­метическое поведение, и есть телос (цель) познания, который оно в то же время блокирует с помощью собственных категорий. Искусст­во дополняет познание тем, что исключено из сферы научного зна­ния, и ограничивает тем самым его односторонность. Искусству уг­рожает опасность разрыва, ибо магия, которую оно секуляризирует, собственно говоря, отрицает такого рода «научную» деятельность,

тогда как магическая сущность процесса секуляризации опускается до уровня мифологического «остатка», суеверия. То, что сегодня вы­ступает как кризис искусства, как его новое качество, старо так же, как само понятие искусства. То, как искусство справится с этой анти­номией, определяет его возможности и его положение. Искусство мо­жет и не соответствовать своему понятию. Это придает каждому из его творений, вплоть до самых высоких, несовершенство, которое подрывает идею совершенного, которой должны отвечать произведе­ния искусства. Безотчетно последовательное просвещение должно было бы отвергнуть искусство так же, как это фактически делает трез­вость тупого и ограниченного практика. Апория искусства, состоя­щая в противоречии между регрессом искусства, буквальном превра­щении его в магию, и уступкой миметического импульса материаль­но-вещной рациональности, и предписывает искусству закон его раз­вития; отсюда апория эта неустранима. Глубина процесса, каким яв­ляется любое произведение искусства, определяется непримиримос­тью вышеназванных моментов; глубину эту следует примыслить идее искусства как образу примирения. Только в результате того, что эмфатичность* не может принести успеха ни одному произведению ис­кусства, силы искусства высвобождаются, и благодаря этому оно ус­тремляет свои взоры в сторону примирения. Искусство — это раци­ональность, критикующая рациональность, не стараясь отделаться от нее; оно явление не дорациональное или иррациональное, как с плеча и несправедливо можно было бы сделать вывод исходя из вплетения той или иной человеческой деятельности в общественную тотальность. Рационалистические и иррационалистические теории искусства по­этому в равной степени неработоспособны. В результате прямого пе­реноса просветительских идей на искусство возникает та обыватель­ски-банальная трезвость, благодаря которой деятелям веймарского классицизма и их современникам, романтикам, удалось в свое время с такой легкостью умертвить скудные всплески буржуазно-револю­ционного духа в Германии посредством своей собственной до смеш­ного ничтожной словесной чепухи; та пошлость, которую лет через сто пятьдесят намного переплюнет пошлость религии искусства, ис­поведуемой окруженной надежным забором буржуазией. Рациона­лизм, бессильно аргументирующий против произведений искусства, применяя к ним критерии внехудожественной логики и причиннос­ти, еще не умер; его провоцирует идеологическое злоупотребление искусством. Если кто-то из запоздалых поклонников реалистическо­го романа, разбирая одно стихотворение Эйхендорфа, делает крити­ческое замечание относительно того, что сравнивать можно не обла­ка со снами, мечтами и грезами, а сны, мечты и грезы — с облаками, то против такого рода доморощенных истин строчка «Облака тянут­ся, словно тяжелые сны»¹ сохраняет свой иммунитет в той области, где природа превращается в полную предчувствий притчу, отражаю-

¹ Eichendorff Joseph von. Werke in einem Band, hg. von W. Rasch, München, 1955. S. 11 («Zwielicht») [Эйхендорф Йозеф фон. Соч.: В 1 т. («Сумерки»)].

чает в себя участие в рационально объясняемом отношении к миру. Тот факт, что миметическое искусство возможно внутри рациональ­ности и пользуется ее средствами, является реакцией на дурную ир­рациональность рационального мира, полностью управляемого и под­чиненного структурам власти. Ведь цель всякой рациональности, наи­более чистом и полном воплощении средств покорения природы, зак­лючается в том, что уже не является средством, то есть представляет собой явление нерациональное. Именно эта иррациональность скры­вает и отрицает наличие капиталистического общества, тогда как в отличие от нее искусство представляет истину в двойном понимании этого слова: в том, что оно сохраняет скрытую от мира рационально­стью картину ее целей и устремлений, и в том, что искусство изобли­чает реальную суть иррациональности этих целей, — ее абсурдность. Отказ от иллюзии непосредственного вмешательства духа, который время от времени возвращается в истории человечества, не в силах насытить свою жажду деятельности, превращается в запрет на то, чтобы память с помощью искусства непосредственно обращалась к природе. Разлука может быть устранена только посредством разлуки. Это усиливает в искусстве рациональный момент, снимая с него од­новременно вину, поскольку он противостоит реальному господству власти; однако в качестве идеологии он постоянно вступает в союз с властью. Речь о чуде искусства — всего лишь фраза, ибо искусство проявляет аллергическую реакцию на возвращение к магии. Искус­ство является одним из моментов процесса, который Макс Вебер на­звал расколдовыванием мира, сплетающегося с процессом рациона­лизации; все его средства и производственные процессы — родом оттуда; техника, осуждающая идеологию искусства, объявляя ее ере­тической, присуща искусству, несмотря на все ее угрозы, поскольку магическое наследие искусства прочно сохранилось во всех его транс­формациях и модификациях. Только искусство мобилизует технику в противоположном направлении, ориентируясь на ценности иного по­рядка, нежели это делает власть. Сентиментальность и болезненная слабость почти всей традиции эстетических представлений порожде­на тем, что она замалчивает свойственную искусству диалектику ра­циональности и мимесиса. Это сказывается и в том изумлении, с ка­ким воспринимают техническое произведение искусства, словно оно свалилось с неба, — ведь оба воззрения, собственно говоря, дополня­ют друг друга. И все же фраза о чуде искусства напоминает о вещах вполне истинных. Неумирающий мимесис, внепонятийное родство субъективно созданного с его «другим», существующим само по себе, не созданным, определяет искусство как форму познания, и в этом смысле как явление «рациональное». Ибо то, на что претендует ми­метическое поведение, и есть телос (цель) познания, который оно в то же время блокирует с помощью собственных категорий. Искусст­во дополняет познание тем, что исключено из сферы научного зна­ния, и ограничивает тем самым его односторонность. Искусству уг­рожает опасность разрыва, ибо магия, которую оно секуляризирует, собственно говоря, отрицает такого рода «научную» деятельность,

тогда как магическая сущность процесса секуляризации опускается по уровня мифологического «остатка», суеверия. То, что сегодня вы­ступает как кризис искусства, как его новое качество, старо так же, как само понятие искусства. То, как искусство справится с этой анти­номией, определяет его возможности и его положение. Искусство мо­жет и не соответствовать своему понятию. Это придает каждому из его творений, вплоть до самых высоких, несовершенство, которое подрывает идею совершенного, которой должны отвечать произведе­ния искусства. Безотчетно последовательное просвещение должно было бы отвергнуть искусство так же, как это фактически делает трез­вость тупого и ограниченного практика. Апория искусства, состоя­щая в противоречии между регрессом искусства, буквальном превра­щении его в магию, и уступкой миметического импульса материаль­но-вещной рациональности, и предписывает искусству закон его раз­вития; отсюда апория эта неустранима. Глубина процесса, каким яв­ляется любое произведение искусства, определяется непримиримос­тью вышеназванных моментов; глубину эту следует примыслить идее искусства как образу примирения. Только в результате того, что эмфатичность* не может принести успеха ни одному произведению ис­кусства, силы искусства высвобождаются, и благодаря этому оно ус­тремляет свои взоры в сторону примирения. Искусство — это раци­ональность, критикующая рациональность, не стараясь отделаться от нее; оно явление не дорациональное или иррациональное, как с плеча и несправедливо можно было бы сделать вывод исходя из вплетения той или иной человеческой деятельности в общественную тотальность. Рационалистические и иррационалистические теории искусства по­этому в равной степени неработоспособны. В результате прямого пе­реноса просветительских идей на искусство возникает та обыватель­ски-банальная трезвость, благодаря которой деятелям веймарского классицизма и их современникам, романтикам, удалось в свое время с такой легкостью умертвить скудные всплески буржуазно-револю­ционного духа в Германии посредством своей собственной до смеш­ного ничтожной словесной чепухи; та пошлость, которую лет через сто пятьдесят намного переплюнет пошлость религии искусства, ис­поведуемой окруженной надежным забором буржуазией. Рациона­лизм, бессильно аргументирующий против произведений искусства, применяя к ним критерии внехудожественной логики и причиннос­ти, еще не умер; его провоцирует идеологическое злоупотребление искусством. Если кто-то из запоздалых поклонников реалистическо­го романа, разбирая одно стихотворение Эйхендорфа, делает крити­ческое замечание относительно того, что сравнивать можно не обла­ка со снами, мечтами и грезами, а сны, мечты и грезы — с облаками, то против такого рода доморощенных истин строчка «Облака тянут­ся, словно тяжелые сны»¹ сохраняет свой иммунитет в той области, где природа превращается в полную предчувствий притчу, отражаю-

¹ Eichendorff Joseph von. Werke in einem Band, hg. von W. Rasch, München, 1955. S. 11 («Zwielicht») [Эйхендорф Йозеф фон. Соч.: В 1 т. («Сумерки»)].

щую внутренний мир человека. Кто отрицает выразительную силу этих строк, представляющих собой один из прототипов сентименталистской поэзии в большом смысле, тот спотыкается и падает в полу­мраке этих образов, вместо того чтобы пробираться на ощупь, иссле­дуя художественную силу этих слов и их сочетаний. Рациональность в художественном произведении представляет собой конституирую­щий целостность, организующий момент, сохраняющий определен­ные связи с внешним миром и силами, в нем властвующими, однако он не является отражением системы категорий этих сил. Иррацио­нальные, по мерке этих категорий, черты произведения искусства яв­ляются не симптомом иррационалистического духа и даже не прояв­лением такого же умонастроения читателя или зрителя; умонастрое­ние склонно скорее создавать произведения с тенденцией, отражаю­щие определенные принципы и убеждения, то есть в известном смысле произведения рационалистического плана. Напротив, следовать внут­ренней закономерности своих творений лирику позволяет его désinvolture¹, свобода от требований логики, словно тени входящих в его владения. Произведения искусства не вытесняют; опираясь на сред­ства выражения, они помогают всему рассеянному, диффузному, ус­кользающему от того, чтобы стать достоянием современного созна­ния, отнюдь не «рационализируя» их, как замечали в своих критичес­ких выступлениях сторонники психоанализа. Обвинения в адрес ир­рационального искусства, обходящего с помощью всяческих уловок и хитростей правила игры, предписываемые ориентированным на практику разумом, что характерно для иррационализма, в известном смысле не менее идеологичны, чем иррациональность официальной веры в искусство; они прекрасно вписываются, по мере надобности, в концепции аппаратчиков всех мастей и расцветок. Такие направле­ния в искусстве, как