Современное искусство и индустриальное производство

Острие, которое искусство обращает в сторону общества, в свою очередь носит общественный характер, являясь противодействием тупому давлению со стороны body social¹; как внутриэстетический прогресс производительных сил техники оно теснейшим образом свя­зано с прогрессом внеэстетических производительных сил. Порой эс­тетически развязанные, освобожденные производительные силы пред­ставляют собой то реальное освобождение, которому препятствуют производственные отношения. Организованные усилиями субъекта произведения искусства могут, tant bien que mal², сделать то, чего не допускает общество, организованное без участия субъектов; уже го­родское планирование плетется в хвосте у искусства, безнадежно от­ставая от замысла художника, планирующего создать великое произ­ведение искусства, не преследующее какой-либо определенной «по­лезной» цели. Антагонистическое противоречие, содержащееся в по­нятии «техника» как явления, детерминированного внутриэстетически и в то же время развивавшегося за пределами произведений искус­ства, не следует возводить в абсолют. Оно возникло исторически и может прекратиться. Уже сегодня художественное производство воз­можно в электронике, с помощью специфического использования средств, возникших вне сферы искусства. Совершенно очевиден ка­чественный скачок от руки, рисующей животных на стене пещеры, к камере, позволяющей видеть изображение одновременно в бесчис­ленном множестве мест. Но объективация пещерной графики по от­ношению к непосредственно увиденному уже содержит в себе потен­циальную возможность технического процесса, способствующего отделению увиденного от субъективного акта видения. Любое произ­ведение, будучи предназначено для многих, по идее уже является своей собственной репродукцией. То, что Беньямин, осуществляя дихото­мию произведения искусства на ауратическое и технологическое, по­давлял этот момент единства в угоду различию, могло бы послужить основанием для диалектической критики в адрес его теории. Похоже, понятие современности, «модерна», хронологически возникло куда раньше, чем историко-философская категория «модерна»; но эта ка­тегория не носит хронологический характер, это выдвинутый Рембо постулат проникнутого самым прогрессивным сознанием искусства, в котором самая передовая и утонченная художественная техника на­сыщена самым передовым и изощренным опытом. Но опыт этот, по­скольку он является общественным, носит критический характер. Такой «модерн», такое современное искусство должно продемонст­рировать, что оно идет вровень с эпохой высокоразвитого индустриа­лизма, а не просто освещать ее как тему художественного творчества.

¹ социальное тело, социальный организм (англ.).

² кое-как, с грехом пополам (фр.).

Его собственная манера и формальный язык должны спонтанно реа­гировать на ситуацию; спонтанная реакция как норма отношения к действительности характеризует постоянную парадоксальность ис­кусства. Поскольку ничто не может избежать опыта, связанного с той или иной ситуацией, ничто из того, что делает вид, будто уклоняется от него, и не принимается во внимание. Во многих аутентичных про­изведениях современного искусства темы, связанные с промышлен­ным производством, тщательно избегаются из недоверия к машинно­му искусству как псевдоморфозу, но именно благодаря этому, отвер­гаемые вследствие сведения к тому, с чем можно мириться, и в силу усовершенствованной конструкции, эти темы обретают значимость; именно это происходит в творчестве Клее. Этот аспект современного искусства изменился так же мало, как и факт индустриализации, име­ющий определяющее значение для процесса жизни людей; это при­дает эстетическому понятию «модерна» его поразительную инвари­антность. Эта неизменность обеспечивает исторической динамике не меньше возможностей для проявления, чем сам способ промышлен­ного производства, изменившийся за последние сто лет, претерпев­ший эволюцию от фабрики XIX века через массовое производство до автоматизации. Содержательный момент художественного модерна черпает свою силу из того обстоятельства, что любые прогрессивные технологии материального производства и его организации не огра­ничиваются той областью, в которой они зародились. Каким-то, еще плохо проанализированным социологами способом они распростра­няют свое воздействие из этих областей на отдаленные от них сферы жизни, глубоко проникая в зону субъективного опыта, который не за­мечает этого и оберегает свои «заповедники». Современно то искус­ство, которое в силу своего опыта и как выражение кризиса опыта абсорбирует то, что создает индустриализация при существующих гос­подствующих производственных отношениях. Это ведет к складыва­нию негативного канона, возникновению запретов на то, что такой «модерн» отвергает в опыте и технике; и такое определенное отрица­ние снова становится чуть ли не каноном того, что необходимо де­лать. То, что такой «модерн» — это нечто большее, чем не имеющий четкого определения дух времени или умудренное опытом современ­ное бытие, обусловлено освобождением производительных сил от опутывавших их оков. «Модерн» определяется общественным обра­зом в результате конфликта с производственными отношениями и внутриэстетически, путем отказа от уже использованных и устарев­ших приемов художественной техники. Современность, «модерность» будет скорее всякий раз оппонировать господствующему в различ­ные эпохи духу времени, как это она вынуждена делать сегодня; ра­дикальный художественный «модерн» кажется решительным сторон­никам потребления продуктов культуры старомодно серьезным и в силу этого сумасшедшим. Нигде историческая сущность любого ис­кусства не выражается с такой силой и яркостью, как в качественной необоримости «модерна»; мысль об изобретениях в сфере матери­ального производства — не просто ассоциация. Значительные произ-

ведения искусства намеренно уничтожают все реалии своего време­ни, не достигшие их уровня. Поэтому возникающее при этом злое чувство является, пожалуй, одной из причин того, почему столь мно­гие образованные люди всячески отгораживаются от «модерна», видя в убийственной исторической силе современного искусства винов­ника разложения того, за что так отчаянно цепляются владельцы куль­турных ценностей. Несостоятельным «модерн», в прямой противо­положности с расхожими клишеобразными представлениями о нем, бывает не там, где, если пользоваться фразеологией любителей кли­ше, он заходит слишком далеко, а там, где он не идет достаточно да­леко, где произведения, которым не хватает последовательности, хро­мают на обе ноги, плетясь по замкнутому кругу. Только произведе­ния, не боящиеся подвергнуть себя опасности, имеют шансы на жизнь в будущих поколениях, если они еще имеются, а не те из них, которые из страха перед эфемерным проигрывают себя прошлому. Осуществ­ляемые сторонниками реставраторских настроений попытки ренес­санса умеренного «модерна» терпят крах даже в глазах (и ушах) со­всем не передовой публики.