Диалектика интеграции и «субъективный пункт»

То, что когда-то было вполне обычным, заурядным, не требовав­шим особых усилий, становится достижением — тем самым интегра­ция связывает, разумеется, центробежные противодействующие силы. Словно водоворот, интеграция всасывает все то многообразие, кото­рым и определялось искусство. В остатке получается абстрактное единство, свободное от антитетического момента, благодаря чему оно и становится единством. И чем успешнее идет интеграция, тем больше она превращается в пустую трату сил, не дающую ника­кого результата; телеологически она выливается в детское «констру­ирование» с помощью игрушечных инструментов. Сила, дающая субъекту эстетического творчества возможность интеграции матери­ала, которым он располагает, является в то же время и его слабостью. Он отрекается от отчужденного от него в силу его абстрактности един­ства и отбрасывает, отрекаясь, свою надежду в сферу слепой необхо­димости. Если все новое искусство рассматривать как постоянное вме­шательство субъекта, который уже ни в коем случае не намерен до­пускать традиционную бессознательную игру сил в произведениях

¹ здесь: культурное отставание (англ.).

искусства, то перманентным «интервенциям» Я соответствует стрем­ление освободить его, ввиду его слабости, от висящего на нем груза - в полном согласии с древним как мир механическим принципом буржуазного духа, требующим овеществления субъективных усилий, как бы перенесения их за пределы субъекта, ошибочно принимая эти «разгрузки» за гарантию совершенно неуязвимой объективности. Тех­ника, эта удлиненная рука субъекта, всегда уводит прочь от субъекта. Тенью автаркического радикализма искусства является его безмятеж­ное благодушие, абсолютная красочная композиция граничит с тра­фаретом, по которому на обои наносится рисунок. За то, что в то вре­мя, когда американские отели увешаны абстрактными картинами, на­писанными à la manière de...¹,общественная цена эстетического ради­кализма не слишком высока, он должен расплачиваться — радика­лизм перестает быть радикальным. Из опасностей, подстерегающих новое искусство, самая серьезная та, что не связана ни с какой опас­ностью. Чем больше искусство отталкивает от себя изначально за­данное, тем основательнее оно отбрасывается к тому, что вполне об­ходится без каких-либо «заимствований» у всего, что искусством от­брошено и стало ему чуждым, — к сфере чистой субъективности, глу­боко личностной, конкретной, и тем самым — абстрактной. Развитие в этом направлении было ярчайшим образом предвосхищено край­ним крылом экспрессионизма, включавшим и дадаизм. В упадке экс­прессионизма повинен не только недостаток общественного резонанса — удержаться на прежнем уровне не позволило сужение сферы дос­тупного, понятного читателю и зрителю, тотальность отказа от мира, отрицания его, завершившегося уж совсем бедным выразительным средством — криком, или беспомощной жестикуляцией, или каким-то жалким лепетом, сводившимся буквально к этому самому бормотанью — «да-да». Это доставляло удовольствие как сторонникам это­го направления, так и конформистам, поскольку тем самым признава­лась невозможность художественной объективации, которую все же постулирует всякое искусство, всякая форма художественного выра­жения, хочет оно того или нет; конечно, что остается после этого, как же в таком случае не кричать. Вполне логично дадаисты попытались устранить этот постулат; программа их последователей, сюрреалис­тов, отказывалась от искусства, однако так и не смогла окончательно отвергнуть его. Сюрреалисты исповедовали истину, выраженную в такой фразе: «Лучше никакого искусства, чем ложное искусство», но им отомстила видимость абсолютной субъективности, существующей-для-себя, которая опосредуется объективно, не будучи в силах эсте­тически выйти за границы для-себя-бытия. Чужеродность отчужден­ного эстетическая субъективность выражает, только возвращаясь к самой себе. Мимесис связывает искусство с частным человеческим опытом, и только он является опытом для-себя-бытия. Невозможность удержаться в определенной точке, на определенном уровне, никоим образом не обусловлена тем, что в этой точке произведение искусства

¹ в манере (фр.).

лишается той «инакости», на основе которой эстетический субъект только и объективируется. Совершенно очевидно, что понятие дли­тельности, столь же неизбежное, сколь и проблематичное, несовмес­тимо с идеей точки достигнутого пункта, как точечного временного явления. В искусстве были не только экспрессионисты, делавшие с возрастом уступки, когда им пришлось задуматься над тем, как зара­ботать себе на жизнь, не только дадаисты, обращавшиеся в иную веру или примыкавшие к коммунистической партии, — художники с не­запятнанной репутацией, «неподкупные», какими были Пикассо и Шёнберг, сдвинулись с этой точки, вышли за пределы достигнутого. При этом, совершая свои первые усилия по достижению нового об­раза мыслей и чувств, так называемого нового эстетического поряд­ка, они сталкивались со вполне ощутимыми и вызывавшими явные опасения трудностями. Тем временем перед ними развертывалась во всей полноте вся сложность искусства вообще. Любой прогресс в области искусства, любое продвижение вперед от пункта, достиг­нутого искусством на данный момент, до сих пор оплачивалось це­ной отступления на старые позиции путем уподобления с уже быв­шим когда-то, по произволу самоустановившимся эстетическим по­рядком. За последние годы Сэмюэля Беккета охотно упрекали в том, что он повторяется в изложении своей концепции; он же с явно про­вокационными целями подставил себя под огонь критики. Он верно осознавал происходящее, понимая как необходимость дальнейшего продвижения вперед, так и его невозможность. Финальная сцена пье­сы «В ожидании Годо», когда персонажи маршируют, не двигаясь с места, символизируя этим основополагающий образ всего творче­ства Беккета, тонко реагирует на ситуацию. Его творчество пред­ставляет собой экстраполяцию негативного καιρός¹. Полнота мгно­вения оборачивается бесконечным повторением, совпадая с ничто, с небытием. Рассказы Беккета, которые он саркастически называет романами, содержат так мало предметных описаний общественной реальности, что выглядят — по широко распространенному недора­зумению — как символическое изображение глубинных, основопо­лагающих человеческих взаимоотношений, сведенное к тому мини­муму реалий человеческого существования, что сохраняется и in extremis². Но эти романы, думается, затрагивают основные, глубин­ные слои опыта hic et nunc³, привнося в него парадоксальную дина­мику. Романы эти отличает как объективно мотивированная утрата объекта, так и соответствующее ей «обнищание» субъекта. Под всей техникой монтажа и документальной манерой, под всеми попытками избавиться от иллюзии смыслообразующей субъективности подведе­на черта. И там, где реальности предоставлен свободный доступ, имен­но там, где она, по всей видимости, вытесняет то, что было некогда результатом деятельности поэтического субъекта, с этой самой ре-

¹ особый, значимый момент времени (греч.).

² здесь: на смертном одре (лат.).

³ здесь и сейчас, сиюминутный (лат.).

альностью дело обстоит вовсе не так гладко. Ее напряженные отно­шения с лишенным власти и силы субъектом, который она делает совершенно несоизмеримым с опытом, делают нереальной саму ре­альность. Излишек реальности — это гибель реальности; и, убивая субъект, она сама себя обрекает на смерть; в этом переходе и прояв­ляется то художественное начало, которое наличествует в антиис­кусстве. Беккет совершает этот переход с явной целью аннигиляции реальности. Чем более тоталитарный характер носит общество, чем в более полной степени оно становится не терпящей инакомыслия системой, тем больше произведения, накапливающие опыт этого про­цесса, становятся ее «другим». Если понятием «абстрактность» пользуются как бог на душу положит, не соблюдая строгих принци­пов его применения, то это свидетельствует о разрыве с предметно-материальным миром именно там, где от него не остается ничего, кроме его caput mortuum¹. Новое искусство также абстрактно, на­сколько абстрактными стали реальные взаимоотношения людей. Ка­тегории реалистического и символического в равной мере не коти­руются больше. Поскольку власть внешней реальности над субъек­тами и формами их реакции на нее стала абсолютной, произведения искусства могут противостоять этой власти, лишь уподобляясь ей, стирая все различия между ними. Но в нулевой точке, где сосредо­точена самая сущность прозы Беккета, подобно силам, содержащим­ся в бесконечно малых физических величинах, возникает второй мир, мир образов, столь же печальный, сколь и богатый, в котором скон­центрирован исторический опыт, в своей непосредственности не при­частный к главному, к опустошению субъекта и реальности, к утра­те ими своей сущности. Все жалкое, убогое, все испорченное и по­врежденное — это отпечаток, негатив управляемого мира. В прин­ципе Беккет — реалист. И в живописи, носящей несколько туман­ное название «абстрактной», еще сохраняется кое-что от традиции, которую она безжалостно искореняет; это относится, по всей веро­ятности, к тому, что ощущается уже в традиционной живописи, если только ее произведения рассматриваются как картины, а не как ото­бражение чего-то. Искусство осуществляет разрушение конкретно­го, овеществления, чего не хочет реальность, в которой конкретно-вещное есть лишь маска абстрактного, определенная частность, еди­ничность, экземпляр, только представляющий всеобщее и вводящий относительно него в заблуждение, идентичный в своей вездесущно­сти монополии. Это поворачивает его острие назад, против всего традиционного искусства. Достаточно лишь немного удлинить ли­нии эмпирии, чтобы понять, что конкретное существует только для того, чтобы какое-то явление, выделяющееся из общей массы явле­ний, можно было идентифицировать, сохранить и купить. Опыт опу­стошен; нет опыта, в том числе и такого, который непосредственно не порвал с коммерцией, который остался бы «необъеденным», кото­рого не коснулись бы хищные зубы. Происходящие в самой сердце-

¹ букв.: «мертвая голова», череп; здесь: бренные останки (лат.).

вине экономики процессы концентрации и централизации, властно притягивающие к себе рассеянные явления и оставляющие само­стоятельно существующие элементы вне поля своего притяжения исключительно для официальной статистики, оказывают влияние на всю духовную жизнь общества, вплоть до тончайших духовных ее «прожилок», причем часто не удается даже выяснить, каким именно путем, с помощью каких «посредников» осуществляется это влияние. Лживая персонализация, фальшивый интерес к личности в политике, глупая болтовня о человеке в обстановке бесчеловечности адекватны объективной псевдоиндивидуализации; но поскольку ника­кое искусство невозможно без индивидуализации, это становится для него непереносимой тяготой. Один и тот же фактический материал по­лучает лишь иную огласовку, предстает лишь в ином свете благодаря упоминанию о том, что современная ситуация, в которой находится искусство, чужда тому, что на жаргоне реальности, называющем вещи своими именами, именуется высказыванием. Эффектный вопрос, за­даваемый драматургией ГДР, — а что он хочет этим сказать? — впол­не достаточен, чтобы запугать авторов, свыкшихся с постоянными ок­риками и одергиваниями, но он встречает открытый протест, когда его адресуют пьесам Брехта, творческая программа которого, в конце концов, предусматривала стимулирование мыслительных процессов, а не предоставление зрителям готовых афоризмов и крылатых выра­жений, — в противном случае все разговоры о диалектическом теат­ре изначально теряли бы свой смысл. Попытки Брехта умертвить субъективные нюансы и полутона с помощью объективности, обрет­шей также жесткую понятийную форму, являются художественными средствами, принципом стилизации в его лучших работах, а не fabula docet¹, трудно выяснить, что имел в виду драматург в «Жизни Гали­лея» или в «Добром человеке из Сезуана», пьесах, содержание кото­рых не совпадает с субъективным намерением автора. Аллергия на оттенки выражения, его пристрастие к качеству, которое импониро­вало бы ему, не совсем верно понимавшему протокольный язык пози­тивистов, само по себе является формой выражения, красноречивой лишь в качестве определенного отрицания. Сколь мало искусство в наши дни может быть языком чистого чувства, каким оно никогда и не было, как и языком самоутверждающейся души, столь же мало способно оно бежать за тем, что должно быть достигнуто посредством обычного, общепринятого, традиционного познания, как, например, социальный репортаж, своего рода оплата в рассрочку необходимых эмпирических исследований. Пространство, которое остается произ­ведениям искусства, занимающим место между дискурсивным вар­варством и поэтическим приукрашиванием, вряд ли больше того пунк­та индифферентности, в который «зарылся» Беккет.

¹ здесь: сказанное учит (лат.).

Новое, утопия, негативность

Отношение к новому напоминает модель поведения ребенка, ощу­пью ищущего на клавиатуре рояля еще никем не слыханный, никем не взятый аккорд. Но ведь этот аккорд существовал всегда, поскольку воз­можности комбинации звуков ограниченны и, собственно, все уже зак­лючено в клавиатуре. Новое — это не само новое, а тоска по нему, кото­рой больно все новое. То, что ощущает себя утопией, остается негати­вом, отрицанием существующей реальности, находясь в кабале у нее. Среди современных антиномий центральное место занимает та, соглас­но которой искусство должно и хочет быть утопией — и тем решитель­нее, чем сильнее реальное положение вещей и социальных функций ис­кажает утопию; при этом искусство, чтобы не предать утопию ради ви­димости и утешения, не имеет права быть утопией. Осуществление уто­пических устремлений искусства означало бы конец существования ис­кусства во времени. Гегель первым осознал, что это в скрытом виде зало­жено в понятии искусства. То, что его пророчество не сбылось, объясня­ется такой парадоксальной причиной, как его исторический оптимизм. Он предал утопию, конструируя существующее, представляя его в виде абсолютной идеи. Учению Гегеля, согласно которому мировой дух пре­одолевает форму искусства, оставляя ее позади как пройденный этап, противостоит другое его положение, относящее искусство к противоре­чивой сфере существования, продолжающей жить вопреки всей утверж­дающей философии. Особенно ярко это проявляется на примере архи­тектуры — как только она, удрученная функциональностью формы и своим тотальным приспособленчеством, шла на поводу у желания пре­даться самой безудержной фантазии, она тут же оказывалась жертвой китча. Искусство столь же мало способно конкретизировать утопию, как и теория, даже в негативном плане. Новое — это криптограмма, олицет­воряющая картину гибели; только путем ее абсолютного отрицания ис­кусство выражает невыразимое — утопию. В этой картине собраны все стигматы отталкивающего и отвратительного, что только есть в новом искусстве. В силу своего непримиримого отказа от видимости примире­ния с действительностью это искусство прочно удерживает эти элемен­ты в сфере непримиримого, отражая подлинное сознание эпохи, в кото­рой реальная возможность осуществления утопии — согласно которой земля в результате развития производительных сил уже сейчас, здесь, непосредственно может стать раем — на самом высшем уровне своего развития соединяется с возможностью тотальной катастрофы. В карти­не этой катастрофы — не отображении реальности, а шифре ее потенци­альной возможности,—освободившись из-под власти тотальности, снова проявляется магическое свойство искусства, которым оно отличалось на древнейших стадиях своего развития; искусство словно хочет своими заклинаниями предотвратить катастрофу, нарисовав ее картину. Табу, наложенное на исторический телос (цель), является единственной леги­тимацией того, чем новое компрометирует себя в практически-полити­ческом смысле, — своим проявлением в качестве самоцели.