Осуществимость и случайность; современность и качество

В резком противоречии с традицией новое искусство подчерки­вает важность сделанного, произведенного — момент, некогда за­малчивавшийся. Доля того, что в нем ΰέσει¹ настолько возросла, что все попытки утопить его — процесс производства — в вещи, пред­мете, произведении заранее были обречены на неудачу. Уже преды­дущее поколение ограничивало чистую имманентность произведе­ний искусства, которую оно же возвышало до крайних пределов, — ограничивало с помощью автора, выступавшего в роли комментато­ра, посредством иронии, посредством массы используемого мате­риала, искусно оберегаемого от вмешательства искусства. В этом источник того удовольствия, которое возникает при замене произ­ведений искусства процессом их производства. Сегодня любое про­изведение возможно в качестве того, что Джойс в «Поминках по Финнегану» назвал work in progress², прежде чем опубликовал весь ро­ман целиком. Но то, что по самой своей структуре возможно лишь как возникающее и становящееся, не может, не прибегнув ко лжи, выдавать себя за завершенное, «готовое». Искусство не в состоянии умышленно, сознательно выйти за рамки этой апории. Несколько десятилетий тому назад Адольф Лоос писал, что орнаменты невоз­можно выдумать³; сообщенные им сведения вполне возможно при­менить и к другим областям художественного творчества. Чем боль­ше искусство создает, ищет, изобретает, выдумывает, тем непонят­нее становится, а можно ли что-нибудь создать и изобрести. Ради­кально «сделанное» искусство ограничено в своих возможностях проблемой собственной «изготовляемости». В прошлом это вызы­вает протест именно того, что аранжировано и скалькулировано и что не стало снова тем, что около 1800 года назвали бы природой. Прогресс искусства как процесс изготовления произведений, «де­лания» их и сомнения в его возможности, осуществимости контра­пунктируют относительно друг друга, образуя как бы два противо­положных полюса; и действительно, этот прогресс сопровождается тенденцией к абсолютной непроизвольности, проявляющейся в раз­личных сферах искусства — от спонтанности, автоматического пись­ма, насчитывающего скоро вот уже пятьдесят лет, до ташизма и «слу­чайной» музыки современности; с полным основанием констатиру­ется соединение технически целостного, полностью «сделанного» произведения искусства с абсолютно случайным; правда, сделанным оказывается как раз «несделанное».

¹ субъективность (греч.).

² произведение в процессе развития (англ.).

³ Loos Adolf. Sämtliche Schriften, hg. von F. Glück, Bd. I. Wien u. München, 1962. S. 278, 393 [Лоос Адольф. Полн. собр. соч.].

«Вторая рефлексия»

Истина нового, как еще не освоенной области, — в его непредна­меренности. Это противопоставляет ее рефлексии, движущему нача­лу нового, и увеличивает ее потенциал, поднимая на уровень «второй рефлексии». Данная рефлексия является прямой противоположнос­тью ее обычного философского понятия, нашедшего свое выражение, например, в шиллеровском учении о сентиментальном искусстве, суть которого сводится к тому, что в произведения искусства вкладывают­ся разного рода устремления. «Вторая рефлексия» рассматривает спо­соб самовыражения, язык произведения искусства в самом широком понимании этого слова, но целью ее является слепота. Об этом свиде­тельствует девиз абсурдного, как всегда недостаточный. Отказ Бекке­та от интерпретации собственных произведений, связанный с вели­колепным пониманием художественной техники, всех особенностей художественной материи, языкового материала, — это не результат чисто субъективной антипатии — с ростом рефлексии, с увеличени­ем ее силы суть содержания затемняется. Конечно, объективно это не освобождает от необходимости интерпретации, как будто бы нет ни­чего, что можно было бы интерпретировать; удовлетвориться этим значило бы стать жертвой той неразберихи, что возникает как только речь заходит об абсурдном. Произведение искусства, полагающее, что содержание является его собственным порождением, впадает благо­даря присущему ему рационализму в наивность самого дурного тона — именно здесь пролегает исторически обозримая граница, которую не смог переступить Брехт. Неожиданно подтверждая выводы Гегеля, «вторая рефлексия» словно возрождает наивность в отношении со­держания к «первой рефлексии». Из великих драм Шекспира удается выжать столь же мало того, что сегодня называется содержанием, как и из пьес Беккета. Но затемнение — это функция измененного содер­жания. Это содержание является отрицанием абсолютной идеи, если оно уже не отождествляется с разумом так, как это постулировал иде­ализм; оно осуществляет критику всемогущества разума, если оно уже не формируется в соответствии с нормами дискурсивного мыш­ления. Темнота абсурда — это темнота прошлого, присутствующая в новом. Ее необходимо интерпретировать именно как темноту, а не подменять ясностью и светом смысла.

Новое и длительность

Категория нового породила один конфликт. Несколько напомина­ющий разгоревшийся в XVII веке querelle des anciens et des modernes¹, конфликт между новым и длительностью. Произведения искусства всегда создавались в надежде, что им предстоит долгая жизнь во вре­мени; временная длительность тесно связана с понятием искусства,

¹ спор древних с современными людьми (фр.).

сущность которого — в объективации. Благодаря существованию во времени искусство восстает против смерти; кратковременная вечность существования произведений — это аллегория реальной, неиллюзор­ной вечности. Искусство — это видимость того, что неподвластно смер­ти. Сказать, что никакое искусство не вечно, значит, в сущности, повто­рить абстрактную фразу о бренности всего земного; в контексте этого утверждения содержание воспринимается лишь в метафизическом пла­не, в его отношении к идее воскрешения. Страх перед тем, что жажда нового вытеснит стремление художника дать своему произведению долгую жизнь во времени, порожден не только реакционным злопыха­тельством в адрес нового искусства. В корне разрушено само стремле­ние создавать шедевры, которые жили бы в веках. То, что уничтожает традицию, вряд ли может рассчитывать на существование традиции, в русле которой оно могло бы сохраниться. Оснований для этого тем меньше, что бесконечное множество тех произведений, которые обла­дали качествами, обеспечивавшими им, казалось бы, долгую жизнь, — именно это предусматривал классицизм — почили вечным сном — веч­ное умерло, прихватив с собою и категорию длительности. Понятие архаического в меньшей степени характеризует определенный этап в истории искусства, чем состояние, в котором пребывают давно умер­шие, окончившие свою жизнь произведения. Произведения не властны над собственной жизнью, не от них зависит ее продолжительность; в наименьшей степени она гарантируется там, где из произведения в угоду вечному, вневременному безжалостно изгоняется все, что представля­ется злободневным, отвечающим духу времени. Дело в том, что это происходит за счет отношения произведения к обстоятельствам, на базе которых только и формируются условия, обеспечивающие долгую жизнь произведения во времени. Из сиюминутного, эфемерного наме­рения автора, какое лежало в основе пародии Сервантеса на рыцарские романы, возник «Дон Кихот». Понятию временной длительности, «веч­ности» присущ египетский, мифологически беспомощный архаизм; периодам творческой активности в искусстве, надо полагать, чужда мысль о «вечности», «нетленности». По всей вероятности, она обрета­ет особую остроту только в тех случаях, когда долгая жизнь произведе­ний становится сомнительной и произведения, ощущая всю свою сла­бость и несостоятельность, отчаянно цепляются за идею «вечности». То, что на отвратительном жаргоне национализма некогда звалось не­преходящей ценностью произведений искусства, все мертвое, формаль­ное, апробированное, смешивается со скрытыми возможностями вы­живания произведения, с потаенными зародышами его будущей жиз­ни. Категория непреходящего издавна, еще с самовосхваления Гора­ция, воспевшего памятник, что долговечнее бронзы, носит апологети­ческий характер; она чужда тем произведениям искусства, которые были созданы не в доказательство милостей Августа, а ради идеи аутентич­ности, носящей на себе не только следы авторитарного начала. «И пре­красное должно умереть!»¹ — в этой фразе куда больше истины, чем в

¹ Из стихотворения Ф. Шиллера «Нения».

нее вкладывал Шиллер. Она справедлива не только в отношении пре­красных произведений, не только тех из них, которые разрушены, или забыты, или стали недоступны для восприятия, превратившись в за­гадку, но и в отношении всего, что создается из красоты и что по тра­диционной идее красоты должно оставаться неизменным, являясь составными элементами формы. Вспомним о категории трагическо­го. Она, на наш взгляд, представляет собой эстетическое выражение зла и смерти и, казалось бы, должна существовать до тех пор, пока в мире существуют зло и смерть. И тем не менее это уже невозможно. То, в чем когда-то педанты от эстетики усердно изыскивали разницу между трагическим и печальным, становится приговором над траги­ческим — то утверждение смерти, идея, согласно которой в гибели конечного загорается свет бесконечного, смысл страдания. Сегодня негативные произведения искусства безоговорочно пародируют тра­гическое. Все искусство скорее печально, чем трагично, — особенно то, которое кажется безмятежным и гармоничным. В понятии эстети­ческой длительности — как и во многом другом — обретает новую жизнь prima philosophia¹, находящая себе убежище в изолированных абсолютизированных производных после того, как она пережила свое крушение в качестве тотальности. Совершенно очевидно, что дли­тельность, которой жаждут произведения искусства, моделируется также по образу и подобию неотъемлемого владения, передаваемого по наследству; духовное достояние должно стать такой же собствен­ностью, как и материальное, ценностью становится дерзновенное ко­щунство духа, остающегося тем не менее во власти владеющего им собственника. Поскольку произведения искусства фетишизируют на­дежду на долгую жизнь, они страдают недугом, сулящим им немину­емую смерть, — обволакивающий их слой, обеспечивающий произ­ведению неотчуждаемость, одновременно душит их. Некоторые про­изведения высочайшего художественного уровня хотели бы потеряться во времени, чтобы не стать его добычей; тем самым они вступают в непримиримое противоречие с тенденцией, принуждающей их к объективации. Эрнст Шён как-то говорил о непревзойденном noblesse² фейерверка, единственного искусства, не способного длиться, а вспы­хивающего и сгорающего за считанные мгновения. В конце концов в духе этой идеи следовало бы интерпретировать и такие временные искусства, как драма и музыка, противостоящие овеществлению, без которого они не могли бы существовать и которое тем не менее уни­жает их. Такого рода соображения при современном развитии средств механической репродукции произведений выглядят устаревшими, но недовольство и неудовлетворенность ими может обернуться и недо­вольством все усиливающимся всемогуществом длительности искус­ства, развивающимся параллельно с разрушением его «вечной», не­преходящей природы. Если бы искусство отказалось от выведенной в свое время на чистую воду иллюзии длительности, если бы оно из

¹ первая философия (лат.).

²благородство (фр.).

симпатии к эфемерно живому смирилось с собственной бренностью, это отвечало бы концепции истины, которая не рассматривает искус­ство как абстрактно длящийся феномен, не претерпевающий в своей «жизни» никаких изменений, а отчетливо осознает его временную при­роду. Если искусство в целом является результатом секуляризации трансцендентного начала, то всякое искусство принимает участие в диалектике Просвещения. Искусство вносит в эту диалектику эстети­ческую концепцию антиискусства; никакое искусство, пожалуй, уже не мыслимо без наличия этого момента. Но отсюда следует, по мень­шей мере, вывод о том, что искусство должно выходить за рамки соб­ственного определения, собственного понятия, чтобы сохранить ему верность. Мысль об упразднении искусства делает искусству честь, ибо она свидетельствует о его благородном стремлении к истине. Однако выживание разрушенного искусства выражает не только cultural lag¹, слишком медленное преобразование надстройки. Сила сопротивляемости искусства в том, что ставший реальностью мате­риализм одновременно отрицает сам себя, отвергая власть матери­альных интересов. В самой своей слабости искусство предвосхищает рождение духа, возможного лишь при этих условиях. Этот дух возни­кает в силу объективной потребности, благодаря тому что в нем нуж­дается мир, в противовес субъективной потребности людей в искус­стве, в наши дни носящей исключительно идеологический характер; искусство может развиваться лишь как следствие этой объективной потребности.