Кибернетика, Логика, Искусство
Фейнберг Е.Л.
Кибернетика, Логика, Искусство
Предисловие
Название этой книги достаточно ясно определяет ее предмет, но лишь отчасти показывает, какой именно аспект всей необъятной темы будет нас интересовать. На этом целесообразно остановиться подробнее.
Мир нашего знания и нашей практики все более насыщается не только результатами, полученными в так называемых точных науках, но и применяемым в них методом. Кибернетику можно трактовать как дальнейшее (быть может, в некотором смысле предельное) развитие этого процесса. Упомянутый метод характеризует естественные науки последних трех веков, обеспечил их успехи и часто отождествляется с понятием научного метода вообще. Он был четко сформулирован Ньютоном в применении к механике, но по существу представляет собой перенесение на физику системы мышления, использованной Евклидом при построении геометрии. Речь идет о так называемой формализации теоретического исследования: сначала дают строгое определение понятий, которые будут использоваться в дальнейшем, определяют правила действий с ними, а также постулируют некоторые основные связывающие их соотношения, в частности количественные (аксиомы, "законы"). После этого в процессе исследования применяются лишь формально-логические операции. Исходные положения (определения и постулаты) предполагаются "правильными", т. е. соответствующими истинным свойствам (быть может, сильно идеализированным) тех природных объектов, которые изучает данная наука. Следовательно, эти исходные положения являются гипотетическими. Их выбор представляет собой действие, лежащее вне логики, а правильность этих гипотез подтверждается лишь успехами науки, построенной таким образом. Правда, Ньютон поставил эпиграфом к своему главному сочинению фразу-лозунг "гипотез не измышляю", однако понимать это нужно в том смысле, что после принятия описанной формализованной системы не следует по ходу исследования вводить все новые и новые гипотезы, как это было принято в доньютоновской натурфилософии. Когда тот же Ньютон начал строить новую науку - оптику, ему пришлось создавать новую систему определений и постулатов и соответственно формулировать новые гипотезы (причем основная из них - о корпускулярной структуре света - впоследствии оказалась ошибочной).
В какой степени такая идеальная формализация возможна, не должна ли она все же дополняться вновь вводимыми гипотезами-постулатами в процессе дальнейшего беспредельного развития науки - особый и важный вопрос.Исследование его показало, что даже в математике, взятой в целом, строго говоря, ответ является отрицательным, и об этом мы будем говорить в дальнейшем. Важно, однако, что развитие отдельно взятой "точной" науки по евклидо-ньютоновой схеме возможно на длительных этапах, достаточно длительных для того, чтобы такому научному методу придавалось самостоятельное и выдающееся значение. На протяжении последних столетий он последовательно переносился на другие области математики и физики. Так, после формализованной механики Ньютона появилась термодинамика Карно и Клаузиуса, статистическая механика Гиббса и Больцмана, электродинамика Фарадея и Максвелла и т.д.
Если в определение кибернетики как науки о связи, переработке информации и управлении добавить также сбор информации (или предполагать его уже включенным в понятие переработки; фактически устройство для сбора информации является неотъемлемым элементом любого автоматического регулятора и вообще едва ли не всех изучаемых кибернетических систем), то можно даже сказать, что кибернетика превращается в "метанауку", включающую в себя и физику и другие формализуемые науки. Однако важнее другое: кибернетика не только развивает формализацию и распространяет ее на самые разные разделы знания - экономику, лингвистику и т.п., но и охватывает совсем новую сферу, органически соединяя знание с процессом его использования, именно - с выбором решения и с управлением системами объектов (что определяет и само ее название).
Таким образом, согласно сказанному, кибернетический метод неизбежно содержит как формально-логические элементы (что только и позволило во все возрастающей степени доверять машинам соответствующие операции человеческой психики), так. и внелогические, что видно хотя бы из необходимости упомянутых выше двух внелогических стадий - формализации исходных положений и выбора решения (обо всем этом мы еще будем говорить). В наши дни этот подход получает все расширяющееся, уже теперь огромное и почти необозримое поле деятельности в технических, естественных и гуманитарных науках, в теории управления и в прикладных вопросах самого разнообразного характера, вплоть до бытовых. Можно говорить, что мы живем в мире, который все более формализуется кибернетизируется. Это сильно обостряет два старых вопроса, делает их особенно актуальными.
Во-первых, мы возвращаемся к проблеме соотношения логического и внелогического в процессе познания и в практической деятельности. Возникнув многие сотни лет назад как вопрос чисто философский, пройдя через горнило современной математической логики, эта проблема приобретает в наши дни совершенно конкретное звучание как проблема сочетания формально-логического аппарата с внелогическим, оценочным, интуитивным суждением. Оно необходимо присутствует в любой из упомянутых наук и в практике. Частым случаем внелогического элемента в кибернетике является, например, отбор существенных факторов для модели или установление числовой шкалы для факторов (психологических и т.п.), которые по своей природе не имеют количественных характеристик. Лишь после создания такой шкалы подобный фактор может стать объектом кибернетики, может быть подвергнут обработке с помощью вычислительной техники и т.д. Все это сводится, по существу, к вопросу о соотношении логического и интуитивного в процессе переработки информации и выбора решения.
Между тем понимание равной необходимости обоих этих элементов, как ни удивительно, все еще распространено недостаточно широко. Фетишизация формально-логического, "чисто математического" метода, явно или неявно выраженное ошибочное убеждение, что истинно научным можно назвать только строго логическое умозаключение, свойственно и некоторым специалистам в области точных наук, и гуманитариям. Иногда не замечают (или считают второстепенным) тот факт, что необходимость во внелогическом суждении возникает в любой науке , как только мы хотим соотнести с реальными процессами в мире результаты, даваемые математическим аппаратом, а также аксиоматические положения, на которых этот аппарат строится. Вследствие этого, например, в гуманитарных науках (в филологии, искусствознании и т.п.), в экономике и вообще в таких проблемах, где внелогический элемент неизбежно значителен, иногда обманывают себя, считая логически доказанным то, что таковым не является. Конечно, это может привести к путанице и ошибкам.
Наоборот, "математически мыслящие" специалисты иногда стараются полностью изгнать внелогический элемент (между тем уже утверждение, что критерием истины является практика, означает необходимость выхода за пределы формально-логического). Нетрудно видеть, что безнадежная попытка изгнать внелогический злемент - побочный продукт огромных успехов кибернетики и вообще процесса математизации наук. Но фетишизация этих - ограниченно понимаемых - успехов становится тормозом при использовании кибернетики, особенно когда речь идет о таких областях, как экономика, стратегия и тактика управления, а также гуманитарные науки. Вне рассмотрения и, так сказать, "вне закона" остаются при этом и такие методы, как "метод мозговой атаки" или "метод экспертов", а их обнаружившаяся немалая практическая ценность не находит объяснения.
Во-вторых, встает вопрос о месте искусства (и даже морали) в возникающем на наших глазах кибернетизированном мире. Этот вопрос естественно обостряется до крайних формулировок: всегда ли искусство будет необходимо? Всегда ли эстетические и этические нормы, эстетическая деятельность будут оставаться недоступными формализации, не сводимыми к формально-логическому обоснованию? Даже столь резкие формулировки не являются надуманными. Это видно и по тому, как усиленно развивается машинное сочинение музыки, и по обострению проблемы двух культур, которую Чарльз Сноу лишь четко сформулировал и которая фактически вызвала еще лет десять-двадцать назад спор "технофобов" и "технофилов" на Западе, "физиков" и "лириков" у нас, и, наконец, по нередко встречающемуся среди деятелей искусства комплексу неполноценности по отношению к науке. Найти ответ на поставленный вопрос о месте искусства можно, только поняв, для чего искусство существует, и притом поняв в тех же терминах, которые органически свойственны этому кибернетизированному миру, процессу формализации.
Названные две проблемы на самом деле тесно связаны. Их обсуждение, по существу, и составляет содержание предлагаемой книги, причем обсуждаться они будут именно в такой взаимосвязи.
Итак, аспект, в котором ниже рассматривается вопрос об искусстве в кибернетизированном мире, отнюдь не тот, который породил исследования о влиянии научных методов на искусство, - на его содержание, формы, способы распространения и мультипликации (например, появление кинематографии и телевидения). Он не связан непосредственно и с весьма полезным, успешно развивающимся применением методов кибернетики к анализу художественных произведений, стилей и т.д. Нас будет интересовать другое. Можно сказать, что в этой книге вопрос о сочетании логического и внелогического рассматривается на примере взаимоотношения науки и искусства . Стержневым вопросом, вокруг которого строится все изложение, является проблема назначения искусства, его необходимости в мире, где всеобъемлющая, казалось бы, сила научного знания грозит его подавить. С разъяснения постановки этого вопроса и начинается изложение гл.1 и 2.
Связывая эту проблему с общей проблемой сочетания логического и внелогического в познании, в конкретных науках и в практической деятельности, мы выходим за рамки научных, технических, экономических и стратегических задач, какими обычно ограничиваются в кибернетике, когда говорят о переработке информации и выборе решения. Переходя таким образом к метасистеме, мы получаем возможность увидеть в единой схеме, как по-разному, но все же неизбежно присутствуя, выступает сочетание логического с внелогическим, интуитивным в науке и искусстве, в технике, экономике и управлении.
Следовательно, нас будет интересовать искусство прежде всего как метод, а не как собрание конкретных произведений искусства (они будут привлекаться только для иллюстрации общих положений) и не как процесс творчества.
Соответственно книга адресована не только читателям, работающим в области кибернетики и точных наук вообще либо интересующимся ими, но и гуманитариям, особенно специалистам в области искусствознания и смежных областей, и вообще всем, кто интересуется искусством и его целями. Поэтому она написана в стиле, несколько необычном для книг по кибернетике. Например, обильно используются материалы искусствознания и т. п. Поэтому же подробное, почти популярное изложение некоторых простейших вопросов методологии и истории науки, нужное эстетику или искусствоведу, но иногда излишнее для читателя - представителя точных наук (примером такого излишества может служить начало этого Предисловия), сочетается с подробным же изложением фактов и идей из области искусствознания, которое может оказаться ненужным для читателя - деятеля искусства, но необходимо читателю-кибернетику. Избежать подобного усложнения вряд ли было возможно.
Целесообразно сделать одно важное предупреждение.
В книге очень часто будет встречаться слово "интуиция". Оно стало весьма популярным и фигурирует во множестве сочинений, но, к сожалению, нередко без достаточно четкого определения его значения. Между тем в действительности его понимают по-разному. В книге имеется в виду тот смысл этого слова, который ему придается в философии и который, как правило, не совпадает с бытовым словоупотреблением. Подробные разъяснения содержатся в гл.3-5, где на примерах научного познания излагаются необходимые для дальнейшего вопросы гносеологии вообще и роли интуиции в особенности. После этого, в гл.6, формулируется основной тезис о назначении искусства, дополнительно разъясняемый в гл.7 и 8. Почти вся остальная часть книги посвящена применениям этого тезиса - объяснению на его основе того, как возникают другие общеизвестные функции искусства, и другим следствиям (гл.9-13). Если в предыдущих главах рассматривались параллели между наукой и искусством, то в гл.14 приводятся некоторые аспекты соотношения "художник и ученый". В гл.15 содержатся краткие выводы.
Заканчивая предисловие, следует добавить несколько слов по поводу недостаточности литературных ссылок. Значительная часть сказанного в книге широко известна из множества книг и опубликованных статей. Очень трудно выбрать, на что именно следует сослаться (нередко я предпочитал ссылаться на Большую Советскую Энциклопедию). Несомненно, что здесь допущены крупные просчеты, не упомянуты многие имена и т.п. Извинением может служить разве то, что это произошло непреднамеренно.
Книга отражает работу, изложение которой было частично опубликовано в виде журнальных статей и заметок [1]. В этом многолетнем процессе я получил поддержку и содействие многих лиц, и хотя бы некоторых из них я рад здесь назвать. Прежде всего я благодарен за ценные обсуждения и ободряющую заинтересованность В.Д.Конен. Я очень благодарен Л.А.Мазелю за многочисленные стимулирующие замечания. Я сохраняю глубокую признательность покойному В. Ф.Асмусу, чье отношение к завершенной рукописи (в виде, близком к тому, что теперь публикуется) было чрезвычайно важным для моей решимости выступить в печати. Я очень обязан покойному А.Т.Твардовскому, а также Б.М.Кедрову и М.Б.Храпченко за поддержку опубликования моих работ. Особую благодарность я хотел бы адресовать И.М.Яглому, по чьей инициативе публикуется эта книга, прочитавшему рукопись и давшему ряд ценных советов. Полезные консультации я получил от безвременно скончавшегося Л.Б.Пастернака, от Н.Л.Лейзерова, С.Л.Львова, Ю.А.Муравьева, С.A.Ошерова, П.В.Симонова, О.В.Соколова, А.Д.Чегодаева и Н.Г.Шахназаровой. Для меня была существенна активная заинтересованность и отдельные замечания моих друзей-физиков, знакомившихся с рукописью, и прежде всего В.Л.Гинзбурга. Отнюдь не все их оценки были положительными. Далеко не все высказанные мне советы и замечания были мною приняты, и потому никто из упомянутых выше не должен нести ответственность за написанное в книге.
Глава 7. Вдохновение
Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и к объяснению оных. Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии.
Пушкин [25]
Математика, помимо раскрытия конкретных истин, помимо расширения объема нашего знания учит строгому логическому мышлению, учит пониманию того, что есть доказательность, учит "научному подходу".
Существует легенда, что триста лет назад, когда Декарт обучал дофина геометрии и не мог добиться понимания теоремы о равенстве треугольников, августейший ученик воскликнул: "Мсье Декарт, Вы дворянин и я дворянин. Вы даете мне слово дворянина, что эти треугольники равны? Тогда в чем же дело, зачем нам мучиться?". По мере распространения научного знания такая реакция становится невозможной. Именно в этом главный смысл школьного обучения математическим премудростям, которые все равно в основном забываются. Быть может, не останется в памяти теорема Пифагора, но отпечатается в сознании представление о неумолимой последовательности логических рассуждений, о строгости мышления, ведущей к безусловно достоверному выводу. Забудется формула бинома Ньютона, но останется хоть слабое воспоминание о своеобразном методе рассуждений, методе полной математической индукции, который применяется при ее выводе.
Точно так же искусство не только осуществляет интуитивное познание и расширение духовного мира человека, не только раскрывает и утверждает ценность выработанных человечеством этических норм и т.д., но кроме того воспитывает, развивает способность к интуитивному; целостному суждению, укрепляет доверие к нему как к методу познания истины.
Суждение "это красиво" максимально [31]освобождено от дискурсивного элемента. Оно может быть опосредствовано только другими интуитивными же элементами. Его объектом может быть простая плавная линия, проведенная на полотне. Эта линия может вызвать (в основном подсознательно) ассоциации с линией склонившегося цветка, с очертанием женского тела, с траекторией взлета самолета, с набегающей морской волной и т.д. Обобщая их, представляя в обобщенной, очищенной от конкретных деталей форме, суждение "это красиво", по существу, выступает как "рефлектирующее суждение" Канта. Таким образом, даже такое "элементарное" произведение искусства, позволяющее выделить и подчеркнуть общее эстетическое свойство множества объектов или явлений, является глубоко содержательным.
Ассоциации, как видим, отнюдь не должны быть осознаваемо конкретными. Более того, они могут опираться на другие, уже сами по себе обобщенные образы, а суждение "это красиво", конечно, отнюдь не должно быть единственным интуитивным суждением, которое вызывает произведение искусства. Это особенно справедливо для более сложного произведения, содержащего конкретно-предметный изобразительный, сознательно воспринимаемый и потому "дискурсивно опосредуемый" элемент (разумеется, дискурсия не может исчерпывать все; если бы это было так, то "содержание" произведения могло бы быть изложено и исчерпано осмысленными словами и "поэзия здесь и не ночевала" (О.Мандельштам)). Например, в портрете балерины может быть подчеркнута та же самая плавная линия. Тогда то же самое богатство (подсознательных) ассоциаций дополняется слиянием их с характеристикой конкретного лица, что в сваю очередь обогащает эту характеристику. Все это воспринимается в неразрывной связи, синтетически, и подобное сочетание дискурсивного и интуитивного создает особый эффект. Однако здесь при поверхностном восприятии интуитивный элемент может ускользнуть, и воздействие такого произведения искусства сведется к унылой и ненужной иллюстрации, которая вполне может быть заменена рассказом. Более того, при отсутствии художественного дара у создателя картины она не будет способна выводить за пределы простой фиксации конкретных деталей, вызывать ассоциации и порождать их синтез, приводить к новым интуитивным обобщающим "суждениям", образам, "идеям". Этим и отличен музей восковых фигур мадам Тюссо от Ватиканской галереи. Если же произведение искусства является подлинно значительным, то его адекватное восприятие и постижение его интуитивной идеи требует высокой степени мобилизации интеллектуальных и эмоциональных возможностей воспринимающего субъекта .
Созерцание, слушание - вообще восприятие произведения искусства (по крайней мере в желаемом идеале) связано с таким напряжением разнообразных душевных сил, при котором становится возможным и одновременное восприятие множества сторон, множества деталей этого произведения и сверх того целостное интуитивное постижение главной, ведущей его идеи, явно не раскрываемой, но формируемой в результате синтеза, обобщения множества возникающих ассоциаций. Другими словами, возникает состояние, которое и можно называть вдохновением . Оно требуется, следовательно, не только от творца, но и от зрителя, слушателя, у которого оно индуцировано художником.
Искусство действенно, если слушатель, зритель заражается подобным, по существу творческим, процессом. Поэтому подлинно художественное произведение оставляет простор для этого сотворчества, для "домысливания", "дофантазирования". Так, например, симфоническая и вообще инструментальная музыка достаточно для этого "абстрактна", т.е. лишена конкретно-предметной изобразительности. Слушатель, ведомый композиторским восприятием мира, обобщенными идеями и эмоциями композитора, наполняет ее своими образами и ассоциациями. Они могут быть осознанными конкретными образами, но могут быть также и все еще в значительной мере "абстрактны", обобщены, сублимированы. Будучи в основном всеобщими, они могут в то же время столь же различаться, сколь различны жизненные судьбы и художественный опыт слушателей. Именно поэтому возможны различные трактовки одного и того же, например, музыкального произведения разными исполнителями и в разные эпохи. Исполнитель, с одной стороны, представитель автора, с другой - слушателей, поскольку он может вызвать "сотворчество" слушателей, только если его исполнение соотнесено с их художественным миром, их уровнем и характером развития, только если его исполнение способно вызвать y них достаточно обширный круг ассоциаций. Для этого должен быть осуществлен контакт с материалом, накопленным у слушателя именно данной эпохи и данного общества. Только тогда смогут возникнуть эти ассоциации, сотворчество и удовлетворение (удовольствие) от усмотрения емкого обобщения.
В литературном произведении, как бы детально ни был описан автором персонаж, каждый читатель домысливает его внешний образ по-своему. Поэтому художественная иллюстрация к литературному произведению, навязывающая читателю вполне определенное "домысливание", как бы она ни была хороша с точки зрения живописи (графики) самой по себе, доставляя особый род художественного наслаждения, в то же время вмешивается в процесс сотворчества, который должно вызвать литературное произведение. Она выводит нас за пределы творчества писателя.
Читая "Дон-Кихота" с иллюстрациями Дорэ, "Евгения Онегина" с рисунками Кузьмина, "Гамлета" с гравюрами Фаворского, мы читаем не Сервантеса, Пушкина и Шекспира, но Сервантеса и Дорэ, Пушкина и Кузьмина, Шекспира и Фаворского. Если "соавторы" оказались конгениальны, то возникает новое произведение искусства, открывающее новый мир, вызывающее новый круг ассоциаций, новое сотворчество. Бывает, однако, что читатель предпочитает отказаться от такого обогащения. Не потому ли во Франции художественную литературу обычно издают в стандартном оформлении, без всяких иллюстраций? Флобер, как известно, протестовал против намерения сопроводить издание его романа иллюстрациями, считая, что каждый читатель должен воссоздать образ героя по-своему (выход за пределы произведения писателя встречается и при постановке пьесы на сцене, но пьеса явно рассчитана на это). По существу, иллюстрации в совокупности образуют отдельное художественное целое, идейно и генетически связанное с литературным источником, но в значительной мере независимое от него, поскольку использует отличные от чисто литературных художественные средства. Их целесообразно издавать отдельными альбомами, как это иногда и делается. Связь такого собрания "иллюстраций" с вызвавшим его к жизни литературным произведением, пожалуй, близка к той, которая имеется между упоминавшимися уже шекспировской трагедией "Ромео и Джульетта", с одной стороны, и носящим то же название прокофьевским балетом, увертюрой Чайковского, театрализованной симфонией Берлиоза, - с другой.
Особый интерес представляет и другая возможность - осуществление синтеза с конгениальным искусством, не обладающим конкретно-предметной изобразительностью. Это - сфера деятельности истинных художников книги, проявляющих себя в выборе шрифта, буквиц, орнаментов и т.п. [32].
Еще одним примером нежелательной конкретизации, возникающей при неудачном синтезе искусств, является "театрально выразительное" исполнение лирических или эпических стихотворений некоторыми актерами, которые не читают, а "играют" стихи. Оно устраняет сотворчество, разрушает строгость и целомудренность стихотворной формы ("в целомудренной бездне стиха", - сказал Заболоцкий; "Не позволю мямлить стих и мять" - это Маяковский).
То же можно сказать и об инсценировке литературного произведения в кино или театре, которая также по существу является несколько "незаконным" действием. Чрезмерно конкретизируя образы, она в этом пункте разрушает "принцип сотворчества" читателя и редко оставляет чувство полного удовлетворения, хотя может вызвать особое , новое наслаждение и сотворчество. Та же инсценировка, воспринимаемая как в значительной степени независимое художественное произведение (быть может, преднамеренно отдаленное от источника, в чем-то расходящееся с его буквальными указаниями), может рассматриваться как "вариация на тему", использующая другие художественные средства. Поэтому и книжная графика, и инсценировка могут быть подлинным искусством, они могут вызывать необходимое сотворчество, соучастие руководимого художником зрителя, способного домыслить, "угадать", почувствовать больше того, что буквально показано на иллюстрации, на сцене, на экране [33].
По существу здесь речь идет о проблеме синтеза искусств. В то время как синтез наук, осуществляемый при комплексном исследовании одного и того же объекта методами разных наук, всегда плодотворен (в худшем случае бесполезен), поскольку максимальное выяснение различных свойств, качеств объекта, максимальное устранение недоговоренности - цель всякого научного исследования, в отличие от этого синтез искусств, как видим, потенциально несет опасность [1в]. Чрезмерное устранение ("недоговоренности" разрушает сотворчество при восприятии. Если оно не заменяется новым сотворчеством, художественное воздействие будет разрушено, вдохновения не возникнет.
Так, часто буквальная инсценировка романа вызывает у зрителя лишь тревожное ожидание: будет ли, например, Пьер Безухов или Наташа соответствовать создавшемуся у него ранее, при чтении представлению о них. 3а этим следует либо удовлетворенность ("да, соответствует"), либо раздражение ("совсем не то, что у Толстого"). Но вот в пятидесятые годы в американском фильме Пьера сыграл Генри Фонда. Его физические данные мало соответствуют тому, что известно из романа. Однако актер взглянул на него с высоты знания своего времени, как на родоначальника интеллигентов-искателей правды жизни XIX-XX веков. Они не были уже богатыми аристократами и во многом разительно отличались друг от друга, а между тем все же сливаются в один образ. И вот, когда на экране появляется Пьер в толпе пленных, подгоняемых французскими солдатами, мы видим, сразу вместе, как наполеоновский солдат-жандарм-городовой-лагерный охpанник-капо толкает в спину прикладом ружья Пьера-князя Мышкина-Чернышевского-Янyшa Корчака, и тот падает в снег и, беспомощно шаря руками, ищет упавшие с близоруких глаз очки. И каждый из них может повторить слова поэта: "Мне на плечи кидается век-волкодав, но не волк я по крови своей".
Такой синтез искусств открывает новые просторы для сотворчества, для духовной жизни читателя - зрителя.
Итак, интуитивное постижение в искусстве возможно в полной мере только при заражении вдохновением. Вдохновение есть состояние высшей мобилизации интеллекта и эмоций, при котором ум и чувство только и становятся способными к синтетическому интуитивному постижению некоторой истины. Это именно то вдохновение, о котором говорил Пушкин в отрывке, приведенном в качестве эпиграфа к этой главе. Это то самое вдохновение, которое позволило Ньютону высказать внелогическое обобщающее утверждение, вдохновение, которое необходимо при создании всего необозримого математического мира, наконец, то самое вдохновение, при котором возникает художественное произведение и которое в свою очередь порождается этим произведением.
Приведенное нами, и вообще часто цитируемое определение, которое дал Пушкин, сохраняет свою значимость и теперь благодаря точности, достойной подлинного ученого. Действительно, приложим его к процессу научного познания, схематически изображенному Эйнштейном на воспроизведенном нами рисунке (см. с.54). Пушкин подчеркивает важность сочетания обоих основных методов познания: чувственного (расположение души к живейшему, т. е. активному, творчески перерабатывающему принятию впечатлений - Е на схеме) и дискурсивного (соображение понятий - А и S на той же схеме). Только сочетание этих двух методов позволяет достичь объяснения впечатлений (S→E) и понятий (S+Е→А). Мы можем воспринимать пушкинские слова как определение условий, при которых возможно возникновение того, что мы называем (употребляя угнетающе сухо звучащую на пушкинском фоне терминологию) правильным синтетическим интуитивным суждением.
Конечно, если экспериментатор просто тщательно измеряет более или менее известными методами характеристики некоторого процесса или объекта и получает числовые данные, которые он интуитивно, синтетически оценивает как достаточно доказательные, то для описания его состояния; когда он считает работу убедительно завершенной, слово "вдохновение" является слишком громким (оно могло бы быть уместным, если в процессе работы был найден и показал свою эффективность особенно удачный, оригинальный и неожиданный новый метод). Но если исследователь при этом заметил некоторую странность, не пренебрег ею, а выделил и стал ее напряженно исследовать и обдумывать, сопоставляя разные возможности; если убежденный совокупностью своих исследований, он пришел к парадоксальному выводу (в который сначала почти никто другой не верит: это ведь внелогический, интуитивный синтетический вывод и каждый имеет право считать, что он преждевремен и не может считаться окончательным); если затем все же находятся коллеги, которые в результате огромного напряжения своих духовных сил сумеют усмотреть нечто, что другие в своих рассуждениях упустили; если эти коллеги сумеют "сообразить понятия" и прийти к неожиданной теории, объясняющей поначалу такой странный вывод из экспериментов, то всякий, кто когда-либо занимался научной работой, понимает, что это открытие можно было сделать только потому, что каждый из участников его прошел через особое душевное и интеллектуальное состояние, для которого слово "вдохновение" вполне подходит, так же подходит, как для поэта в момент создания великого стихотворения [34].
Но разница все же есть. В этом примере помимо интуитивных суждений огромную роль играла теория - логическое сведение явления к "первым принципам", к основным аксиомам и постулатам (уравнения Максвелла и проч.). Разница эта, если угодно, количественная (поэт тоже использует "теорию", например считает слоги в строке, проверяя соблюдение размера, и т.п.). Но она существенно меняет лицо творческого процесса и отношение к нему других лиц. В искусстве постигаемая истина содержит столь значительный эмоциональный элемент, что ее смысл не может быть адекватно изложен в логических предложениях, и уже по одной этой причине не допускает дискурсивного постижения. Художественное произведение разрывает тесные рамки разумного рассуждения, часто опровергая его. Вопреки логике оно раскрывает недоступный ей духовный и чувственный мир новых истин.
Развивая способность к такому вдохновению, демонстрируя его силу и плодотворность, искусство разрушает монополию логического мышления, монополию, которая иначе вела бы к полной беспомощности познающего интеллекта. Тем самым искусство делает человека способным к подлинно научному, полному познанию и материального, и духовного мира. Огрубляя и в то же время обостряя этот вывод, мы можем кратко определить главное назначение искусства так: Искусство учит вдохновению.
Глава 13. Логичная критика
Необходимое присутствие в художественном произведении двух противоборствующих элементов - логического и внелогического - всегда создавало легкую возможность для несправедливой, часто демагогической критики. Критик, не восприимчивый к интуитивному элементу или нарочито враждебный системе художественных средств, ведущих к интуитивному постижению, сосредоточивает свое внимание на нелогичностях, которые, как говорилось выше, по самой сути художественного произведения в нем необходимы. На этом пути такой критик легко достигает "победы". Опровергнуть его, пользуясь его же методом - дискурсией - принципиально невозможно. Примеров такой критики, созданной эстетически глухими, или эстетически неразвитыми, или просто несправедливыми людьми, можно, разумеется; привести множество. Однако интереснее вспомнить писателей высокоталантливых, как Писарев, или гениальных, как Толстой, которые, поддавшись своей страстности (или пристрастности), применяли тот же, по существу, недозволенный полемический прием в отстаивании своих предвзятых взглядов на искусство. Любопытен один случай с Толстым.
Как известно, его художественные симпатии во многом были консервативны. Он отвергал музыку, написанную после Бетховена и Шуберта, импрессионистов в живописи и поэзии. В своем трактате "что такое искусство?" Толстой, в частности, обрушивается на стихотворения Малларме, Верлена, Бодлера и Meтepлинка за непонятность, нелепость содержания, отсутствие "смысла". Так, об одном сонете Малларме ("A lа nue accablante...") он говорит: "Стихотворение это - не исключение по непонятности. Я читал несколько стихотворений Малларме. Все они также лишены смысла". И еще: "Есть, например, стихотворения Малларме и Метepлинка, не имеющие никакого смысла и несмотря на это или, может быть, вследствие этого печатаемые не только в десятках тысяч отдельных изданий, но и в сборниках лучших произведений молодых поэтов" [4].
Желая убедить читателя, Толстой приводит многочисленные французские тексты стихотворений. Добросовестные редакторы его собраний сочинений (и дореволюционного сытинского (1913 г., П.П.Бирюков) в томе 16, и советского юбилейного (или академического) в томе 30 (издан в 1951 г.)) дали буквальные подстрочные переводы, которые действительно звучат как сплошная нелепость. Этим они очень повысили убедительность толстовских оценок. Однако еще более добросовестные редакторы более нового советского издания сыграли с Толстым злую шутку: они заменили эти подстрочники стихотворными переводами - и поэзия сразу проступила. Так, одно стихотворение Метерлинка раньше, в подстрочном переводе было передано следующим образом: "Когда он вышел (я слышу стук двери), но когда он вернулся (я услышала лампу), когда он вернулся, здесь была другая... И я видела смерть (я услышала его душу), и я видела смерть, которая еще ожидает его". Толстой по поводу этого стихотворения возмущенно восклицает: "Кто вышел, кто пришел, кто рассказывает, кто умер?" A вот, вероятно, отнюдь не идеальный перевод Г.Чулкова из нового советского издания: "Когда влюбленный удалился (я слышал двери скрип), когда влюбленный удалился, от счастья взор у ней светился. Когда же он опять пришел (я видел лампы свет), когда же он опять пришел, другую женщину нашел. И видел я: то смерть была (ее дыханье я узнал). И видел я: то смерть была, она его к себе ждала" [4, с.128-129] [45]. Можно по-разному оценивать и качество самих французских стихов, и качество перевода, но одно несомненно - это явления поэзии, и они отнюдь не сводятся к тому, что захотел увидеть в них Толстой.
Подобный же прием Толстой применяет к Вагнеру. Подробно излагая либретто оперы из "Кольца Нибелунга", Толстой делает это так, что вздорность либретто с логической точки зрения становится очевидной. Но не ясно ли, что рассматривать его в отрыве от музыки недопустимо. Именно музыка делает этот цикл явлением искусства, преодолевая своим внелогичным воздействием противоречия с