Конечную цель всей эволюции можно определить как преодоление фронтальности.

Рис. Скульптурная группа из храма Афайи в Мюнхенской глиптотеке.

Выдающимся памятником архитектуры и скульптуры эпохи ранней классики является храм Зевса в Олимпии, построенный архитектором Либоном в 468–456 гг. до н. э. Скульптурное оформление храма выполнено мастерами Пэонием и Алкаменом.

Темой восточного фронтона является местная легенда - своего рода мифологический пролог к Олимпийским играм. Изображен момент перед состязанием на колесницах между Ойномаем и Пелопсом, решившим судьбу правящих династий в Пелопоннесе.

Скульптор увеличивает размеры фигур - теперь они в полтора раза больше натуральной величины, увеличивает количество фигур - до двадцати одной в каждом фронтоне (вместо тринадцати и одиннадцати в эгинских фронтонах), так что все поле фронтона оказывается заполненным фигурами без всяких пустот, свойственных эгинским фронтонам.

Олимпийский мастер оставляет фигуры сзади почти необработанными, спереди трактует их самыми обобщенными, иногда почти грубыми приемами.

Каждая его фигура индивидуальна в своей позе и задрапирована по-новому.

Олимпийский мастер не боится самых натуралистических подробностей,

например, морщин или открытого рта.

Рис. Кентавромахия

Западный фронтон храма Зевса в Олимпии

Реконструкция

Рис. Сцена приготовления к состязанию колесниц

Восточный фронтон храма Зевса в Олимпии

Реконструкция

Рис. Аполлон с западного фронтона храма Зевса в Олимпии. Олимпия, Археологический музей.

Рис. Группа лапифов и кентавров с западного фронтона храма Зевса в Олимпии. Олимпия, Археологический музей.

Пять центральных фигур словно отвечают ритму колонн. Каждый герой выступает как личность.

Восточному фронтону противопоставляется западный, где изображено сражение лапифов с кентаврами. В центре представлен Аполлон. Реалистический характер пластики. Композиция свободна от симметрии, но строго уравновешена. По сторонам - группы сражающихся людей и кентавров. Фигуры точно вписаны в треугольник фронтона, напряжение движения возрастает к углам фронтона.

Укрупненные по масштабу изображения - следущий этап развития фронтонной пластики. Более глубокие связи между архитектурными и скульптурными образами. Порывают с принципами архаической условности, симметрии. Расположение фигур определяется смысловым содержанием. Исчезла архаическая улыбка.

Фронтоны Парфенона

Парфенон - древнегреческий храм, расположенный на афинском Акрополе, главный храм в древних Афинах, посвящённый покровительнице этого города и всей Аттики. Построен в 447-438 годах до н. э. архитектором Калликратом по проекту Иктина и украшен в 438-431 годах до н. э. под руководством Фидия при правлении Перикла. Самыми поздними из скульптурных украшений Парфенона были фронтонные групцы.

Свободные в своих движениях фигуры образовывали группы, естественно размещенные в треугольниках фронтонов. Фидий отказался от построения симметричной композиции и вертикально стоящих центральных фигур, как это делали мастера ранней классики.

Статуи, для прочности прикреплявшиеся свинцом, находились на большой высоте и имели поэтому легкий наклон верхней части вперед, чтобы при обозрении снизу их было лучше видно. Большинство из них дошло в руинах.

Западный фронтон Парфенона. Афина и Посейдон спорили, согласно мифу, за первенство в Аттике. Они должны были принести дары городу. Посейдон, ударив о землю трезубцем, высек источник. Афина, вонзив копье в землю, создала оливу, дерево, приносящее плоды - маслины. Греки отдали предпочтение богине, и она стала покровительницей их города. Этот спор изображался в центре западного фронтона Парфенона.

На западном фронтоне располагались слева направо следующие изваяния: Кефис, Нимфа, Кекроп, три его дочери и сын, Ника, Гермес, Афина, Посейдон (часть этой статуи - в Афинах, часть - в Лондоне), Ирида, Амфитрита, три дочери и внук Эрехфея, Илис (в Афинах), Каллирое. По-видимому, были еще представлены младенцы Бореады, а также скульптурные изображения посаженного Афиной дерева - оливы, источника Посейдона, коней и колесниц, на которых приехали боги.

Божества рек, текущих в Афинах, - Илис и Кефис, показанные в углах в виде юношей, обозначают место действия.

Середина фронтонов Парфенона не отмечена, как в более ранних храмах, одной фигурой. Центральная статуя в таких композициях появилась в архаических постройках, с нечетным числом колонн на торцах. Средней колонне соответствовала тогда и самая высокая фигура на фронтоне. Постепенно зодчие перешли от нечетного числа колонн на торцах к четному.

Восточный фронтон Парфенона. На восточном фронтоне, основном, так как вход в Парфенон был с востока, представлено великое для эллинов событие - рождение Афины. В центре изображены боги на Олимпе, в углах уже не афинские реки Кефис и Илис, но бог солнца Гелиос и богиня ночи Нюкс в водах Океана. Слева Гелиос выезжал на колеснице, справа ночь - Нюкс скрывалась в Океан вместе со своей лошадью. Центральные фигуры - Зевс на троне, вылетевшая из его головы Афина, Гефест, помогающая при рождении богиня Илифия, Ника, возлагающая венок на голову родившейся Афины,- не сохранились из-за позднейших переделок этой части храма.

Изваяние Кефала, как и другие образы Парфенона, не подчинено так сильно плоскости фронтона, как статуи на более ранних храмах.

Статуи Мойр. Изваяния богинь судьбы - Мойр расположены в правой стороне фронтона возле торса Нюкс. Связь их с треугольной формой обрамления выступает, в частности, в том, что фигуры помещаются на постепенно повышающихся к центральной части скамьях. Чем ближе к месту рождения Афины, тем подвижнее скульптурные массы изваяний, тем динамичнее, беспокойнее позы, напряженнее формы. Взволнованность образов нарастает от спокойных фигур в крайних углах к пафосу центральной сцены. Изваяния Мойр крупны и кажутся больше человеческих.

Из статуй парфеноновых фронтонов сохранилось меньше половины и притом в сильно испорченном виде (они хранятся, главным образом, в Британском и Акропольском музеях).

Если мы сравним фронтоны Парфенона с предшествующими стадиями в эволюции

фронтонных композиций - с фронтонами Эгинского и Олимпийского храма -

с каждой новой стадией эволюции увеличивается количество фигур во фронтонах.

Если эгинские фронтоны включали немногим больше десяти фигур, то в олимпийских

фронтонах их уже около двадцати, а во фронтонах Парфенона число фигур

доведено почти до тридцати. Композиция парфеноновых фронтонов гораздо тесней, сплоченней всех своих предшественников. Фигуры не только часто сливаются друг с другом, но и перерезывают, даже закрывают одна другую.

В отличие от мастеров эгинских и олимпийскм фронтонов, которые развёртывают

свои композиции лишь на передней плоскости, мастера Парфенона активно используют

всю глубину пространства фронтона. Это активное использование глубины

пространства проявляется не только в том, что фигуры поставлены в два ряда,

но и в том, как развертываются их движения- под углом к плоскости фронтона. Свобода композиции в фронтонах Парфенона проявляется и еще в одном отношении - в отсутствии той полной симметрии, которая была так безусловно принята в Эгине и ясно ощущалась в Олимпии.

В парфеноновых фронтонах фигуры так органически слиты между собой, движение и драматизм последовательно нарастают к центру.

Анализ парфеноновых фронтонов показывает нам, что в их композиции есть элементы которые выходят за пределы классического стиля, нарушая его тектонические принципы. Нарушением этих традиций является, прежде всего, своеобразная борьба между

фигурами иобрамлением, которая происходит во фронтонах Парфенона и которая

противоречит основным принципам классического стиля.

Другое важное нарушение традиций следует видеть в отсутствии тектонического

центра. В обоих фронтонах Парфенона мы видим не одну, а две главные

фигуры, причем они помещены по сторонам от центра, так что самый центр фронтона

оказывается почти свободным. В западном фронтоне он заполнен оливковым

деревом Афины; в восточном же фронтоне в центре оказывается маленькая летящая

фигурка Ники.

Восточный фронтон более мощен, смел и богат в пластическом отношении, западный

же фронтон более живописен и динамичен.

Совершенно очевидно, что мы имеем здесь дело с двумя разными мастерами. Они оба вышли из школы Фидия, но каждый подхватил и стал развивать дальше только одну из возможностей, заложенных в искусстве Фидия. Мастер Кефиса – живописно-колористическое начало, мастер Диониса тектонически-монументальные тенденции.

Рис. Парфенон, восточный фронтон. Дионис. Лондон, Британский музей.

Рис. Парфенон, восточный фронтон. Три богини. Лондон, Британский музей.

Рис. Парфенон, западный фронтон. Богиня. Лондон, Британский музей.

Рис. Парфенон, восточный фронтон. Голова лошади богини Селены. Лондон, британский музей.

Античное искусство Вопрос N 10 Искусство Рима IV в

В 4 веке принципат уступает место доминату – неограниченной монархии. Император имеет неограниченную власть и позиционирует себя как «господин и бог». Диоклетиан становится первым римским доминусом. Окончательно ослабевают связи между Западом и Востоком. Диоклетиан вынужден разделить империю на две части. В 313 г. Константин признает христианство государственной религией. В 330 г. он переносит столицу в Константинополь. И несмотря на все предпринятые попытки в 395 г. империя окончательно распалась на Западную и Восточную.

В произведениях древнеримских мастеров вместо метафорического, как у греков, воплощения чувств и идей начинали преобладать символика и аллегория, а пластичность сменялась живописностью с ее иллюзорностью, захватывавшей не только фрески и мозаики, но и рельефы. Изваяний, подобных Менаде Скопаса или Ники Самофракийской, уже не возникало, зато римляне были авторами непревзойденных скульптурных портретов с исключительно точной передачей индивидуальных особенностей лица и характера, а также исторических рельефов, достоверно и в художественных формах фиксировавших происходившие события.

Архитектура

В это время архитектура продолжает развиваться, путь и с меньшей силой. Утверждаются два типа — базилика и ротонда. Последняя ведет историю от мавзолеев и термальных нимфеев. Круглые помещения используются как баптистерий и мартирий. Пространство базилики прекрасно членится ради разнообразных потребностей паствы, при этом оно лаконичней, чем имперское, так как христианство декларировало умеренность. Эта тенденция ведет к изменению древнеримской архитектуры и превращению её из архитектуры расчлененных масс в архитектуру организованных и органически слитых плоскостей и объемов.

Крупнейшие базилики эпохи Константина: Базилика Св. Петра (не сохранилась), Базилика Св. Иоанна (сильно перестраивалась), Базилика Св. Павла (сгорела и перестроена в XIX в.) и единственная сохранившая первоначальную структуру - Базилика Св. Марии.

Базилика Максенция-Константина. Представляет повторение композиционной схемы тепидария терм – центральный неф перекрыт тремя крестовыми сводами. Два боковых нефа были украшены сводчатыми окнами, расположенными в два яруса. Во внешнем оформлении – упрощение архитектурных форм.

Арка Константина. 4 в. Использована схема трехпролетной арки Септимия Севера.Гармонична и красива в своих пропорциях – традиции расцвета римской архитектуры 1 – 2 вв. н.э. Казна была на столько бедна, что почти все рельефы, колонны и др. архитектурный декор взяли со старых монументов. Мавзолей св. Констанции. Построен на восточной окраине Рима и является местом упокоения Константины- дочери Константина Великого. Мавзолей имеет круглую форму диаметром 29 метров.

Базилика Святого Петра — здание, на протяжении IV—XVI веков располагавшееся на месте современного Собора Святого Петра в Риме. Строительство базилики началось по приказу императора Константина между 318 и 322 годами и заняло около 30 лет.

Изобразительное искусство. Скульптура.

В это время также продолжает развиваться роспись катакомб. Эти роспись дают нам возможность познать историю древнего Рима и периода возникновения христианства.

В них преобладает христианский эсхатологический мотив, представление о потустороннем мире как о мистическом причащении души к Богу. Наиболее древние изображения часто используют классические темы, толкуя их аллегорически (Орфей, Амур, Психея, гении, амурчики, пальмовый лист, виноградная лоза и т. п.), а также символические надписи (рыба-ихтис). Позже появляются библейские изображения (Моисей, Ной с ковчегом, Иона, Давид, Иов) и евангельские (воскрешение Лазаря, чудодейственные исцеления).

Портретное искусство в этот период также приобретает новые черты, а именно портретное сходство сохраняется лишь в общий чертах, обобщенный образ наместника бога на земле, бесстрастность и величие, сходство с древневосточным искусством.

Примеры:

· Колосс Рамсеса II

· На портретах императора Константина наблюдалась увеличение размеров глаз, сухость и графичность трактовки черт лица.

· Нарушение анатомического строения. Тщательная отделка деталей вооружения, обуви. Главное – доходчивость, понятность содержания. Показать дружественность и единодушие правителей западной и восточной империи.

· Барлеттский колосс — крупная бронзовая статуя римского или византийского императора, находящаяся в приморском городе Барлетта, провинция Апулия Италии. На его примере мы наблюдаем возрождение типа статуи императора-военачальника, превосходное построение фигуры, индивидуальность портретных черт, а также раскрыты свойства характера – злость и жестокость.

Раннехристианское изобразительное искусство. Живопись

Новые художественные черты яснее всего выступают в живописи. Четкое соблюдение пропорций и масштабности изображений отходят на второй план. Например, росписи катакомб Присциллы.

Также развитие монументальной живописи находит свое продолжение в украшении храмов фресками и мозаиками. Мозаика мавзолея (церкви) Санта-Констанца в Риме-новые христианские идеи формально выражены в античных традициях.