Новое понимание внутреннего архитектурного пространства как вместилища огромных масс людей и исключительно развитая разработка сооружений соответствующих типов.

Широчайший размах строительства сочетался в то же время с экономией материала и рациональным использованием площади. Характерно применение ниш для облегчения стены и использование этих ниш для постановки статуй или устройства фонтанов.

Вместо однопролетных стали сооружаться трехпролетные арки, в которых центральный проем обычно превышал боковые. Колонны, прежде примыкавшие к фасаду, отделились от арки и стали помещаться перед пилонами на отдельных постаментах. Самой ранней аркой с тремя пролетами в Италии была несохранившаяся арка Августа на Римском форуме. Древнейшая сохранившаяся трехпролетная арка сооружена в начале империи в Араузио. Она имеет сходство с однопролетными арками того же времени: в оформлении главного фасада применен фронтон. Формы еще не уравновешены, аттик чрезмерно тяжел, членения фасада слишком дробны, а декор чрезвычайно обилен (черта, характерная для галльского искусства этого времени). Высокий, разбитый на два яруса аттик арки образует три постамента для скульптурных групп. Необычна трактовка антаблемента боковых фасадов арки.

В 203 г. в Риме у подножия Капитолия была воздвигнута мраморная триумфальная арка Септимия Севера, посвященная победам императора в Месопотамии. Ее высота - 23 м. Украшена по обеим сторонам четырьмя колоннами с композитными капителями, несущими раскрепованный антаблемент, заканчивается гладким высоким аттиком. Конструктивной особенностью арки являются небольшие сводчатые пролеты, соединяющие средний пролет арки с боковыми. В художественном отношении арка Септимия Севера перегружена украшениями, нарушающими тектоническую ясность . Арку увенчивали: в центре - фигуры Севера и его сыновей на колеснице с шестеркой коней, а по углам- четыре конные группы. Особенность арки составили внутренние проемы в средних пилонах. Рельефы арок - низкого качества, со слишком мелкими фигурами.

Рис. Арка Септимия Севера в Риме. 203 г.

Нимфей Лициниевых садов в Риме (так называемый храм Минервы Медики), вероятно, 3 в. н.э., представляет интерес новым решением центрально-купольного здания. Сохранившаяся центральная часть Нимфея представляет собой десятигранник с 10 нишами внутри, заканчивающийся сводом с примитивными парусами, несущими высокий цилиндрический барабан с 10 окнами, завершающийся большим куполом (25 м в диаметре). Постройка выполнена из кирпича и бетона. Постановка купола на высоком барабане имела большое значение для позднейшей архитектуры, особенно для византийских храмов.

Последний этап большого строительства в Риме относится к началу периода домината. Напряженное политическое положение, требования обороны привели к возникновению сооружений крепостного типа. Императором Аврелианом (270 - 275) были воздвигнуты из кирпича и бетона городские оборонительные стены Рима (длина 19 км, высота 10 - 5 м, толщина 1,2 м) с контрфорсами и башнями. К фортификационным сооружениям 3 в. относятся городские ворота в Трире (Порта Нигра). Два сводчатых пролета ворот фланкированы двумя большими, закругленными с фасада башнями в четыре яруса, соединенными двухъярусной галереей, возвышающейся над пролетами. Ворота сложены из крупных блоков плотного серого известняка, положенных насухо. Массивные полуколонны и сильно выступающие карнизы подчеркивают прочность ворот.

Рис. Городские ворота Порта-Нигра. Песчаник. Высота 30 м.

Скульптура. В скульптуре III в. отмечается борьба двух художественных направлений:

старого классического, получившее название «галлиеновский классицизм»,

и нового, связанного с искусством варваров и Востока. Особенно это прояви-

лось в эпоху правления императора Галлиена (253–268).

Скульптурный портрет - отразились эстетические идеалы римлян и особенности их мировоззрения. Утверждение реалистического метода в изображении индивидуальности человека.

Мраморный бюст императора Каракаллы (211-217 гг.). Голова изображена в резком повороте. Яркая индивидуальность сочетается с правдой характера и подчеркнутой драматизацией. Новыми чертами художественного метода, примененного в портрете Каракаллы, являются сильная драматизация образа и психологический анализ. Исчезла былая статичность, образ полон большой внутренней динамики. Повышенная драматическая напряженность, сказывающаяся в резком движении плеч, во внезапном повороте головы, сдвинутых бровях, подозрительном взгляде исподлобья, способствует раскрытию характера жестокого, трусливого, мстительного Каракаллы. Сложности и глубине идейного замысла портрета соответствует его развитый пластический стиль, сложные приемы композиционного построения, энергия скульптурной моделировки в сочетании с применением тщательно разработанных эффектов светотени.

Рис. Портрет императора Каракаллы (212–217)

Мрамор. Высота 57 см

Берлин, Государственные музеи

Мраморный бюст императора Максимина Фракийца (235-238 гг.) Голова изображена в спокойном повороте, широкие плечи и сильная фигура задрапированы складками тоги. Большая голова с грубыми чертами лица, прямой нос, тяжелый подбородок. Немолодое лицо с морщинами, пристальный взгляд. Короткие жесткие волосы и борода нанесены тонкими темными насечками. Нет детальной проработки поверхности лица и полировки. Моделировка простая и обобщенная, неполированный серый мрамор. В скульптурной форме появляются элементы упрощения, схематизации; моделировка становится более лаконичной, без прежних тонких нюансов; волосы, борода передаются насечками. На первых порах и этими средствами скульпторы добиваются жизненной убедительности образа, но со временем черты схематизации усиливаются, одухотворенность образов приобретает отвлеченный характер, что приведет впоследствии к полной условности портретного образа.

В портретах рассматриваемого времени постепенно развиваются две тенденции - внешнее огрубление образа и нарастание в нем повышенного духовного напряжения. Соединение этих тенденций в одном портретном образе нарушает его реалистическую целостность. Например, в портретах императора Филиппа Аравитянина (Эрмитаж и Ватиканский музей) преобладающая черта - пафос грубой силы; в то же время напряженный взгляд широко раскрытых глаз Филиппа свидетельствует о стремлении художника внести в образ черты повышенной одухотворенности, не свойственные в данном случае личности императора, но ставшие необходимым элементом нового художественного идеала.

Рис. Портрет императора Филиппа Араба (244–249)

Мрамор. Высота 70 см

Санкт-Петербург, Эрмитаж

Женские портреты III в. отличаются большей мягкостью, нежели мужские; в них еще нередко чувствуются традиции искусства II в., как об этом свидетельствуют портрет молодой римлянки из Копенгагенской глиптотеки или так называемый портрет Люциллы из Капитолийского музея в Риме. Но и в женском портрете появляются образы, в которых с поразительной обнаженностью раскрываются отрицательные качества модели. Таков портрет пожилой женщины (Капитолийский музей), облик которой говорит о грубости и жестокости. Черты упрощения пластического языка сказываются здесь в лаконичной, без тонких переходов, скульптурной моделировке, в трактовке волос жесткими линиями, в новом приеме изображения бровей короткими парными насечками.

Рис. Портрет Корнелии Салонины,жены императора ГаллиенаСередина III в. Мрамор. Высота 57 смСанкт-Петербург, Эрмитаж

В скульптурном рельефе III в. резче, чем в портрете, выявляются черты упадка. Рельефы саркофагов заполнены крупными изображениями с четкими контурами, складки одежд подчеркнуты глубокими врезами, производящими, однако, не живописное, а скорее графическое впечатление. Сложные многофигурные композиции занимают почти всю плоскость саркофага и, несмотря на довольно высокий рельеф, не производят впечатления объемности. Композиция теряет четкость, допускаются разномасштабные фигуры. Наиболее часты изображения охоты на львов, мифологические сюжеты, сцены войны; нередко на саркофаге дается портрет умершего в медальоне или в раковине, фланкированный фигурами гениев с потухшими факелами (символ угасшей жизни), как, например, саркофаг в палаццо Роспильози. На стенках саркофага из собрания Людовизи изображена битва римлян и варваров. Многофигурная композиция выполнена в высоком рельефе с применением бурава.

Рис. «Саркофаг Людовизи». III в. Мрамор. Рим, Палаццо Альтемпс

Саркофаг с изображением проповедующего философа из Латеранского музея (Рим) является следующим этапом развития рельефа; композиция приобретает строго симметричный характер: в центре восседает философ в тоге, с развернутым свитком в руках, по сторонам - две женщины в широких одеждах и трое мужчин. Лица индивидуальны и, видимо, портретны, им уделено внимание, но связь между изображенными слабеет; появляется застылость в самих фигурах и в трактовке складок одежды.

Статуи, во множестве украшавшие жилые и общественные здания, сады и виллы, как правило, являлись копиями знаменитых произведений греческой пластики.

Портретная живопись-в Риме образцы не сохранились Можно судить по портретам в погребениях Фаюмского оазиса в Египте. Писали с натуры еще при жизни. На деревянных дощечках, иногда на холсте в технике темперы и восковой живописи. Люди различного возраста и происхождения изображены.

Росписиобщественных и жилых зданий II-IV вв. не сохранились, но представление о дальнейшем направлении развития античных стенописей дают фрески гробниц и катакомб этого периода. Они крайне упрощены по композиционному и цветовому решению. В них суживается круг сюжетов, сводясь к изображениям птиц, растений и ваз. Из сюжетных панно все более исчезает пространство, предметы делаются плоскостными, а фон - нейтральным. Внешняя динамика сцен борьбы с животными сочетается с внутренней застылостью и разобщенностью взаимодействующих персонажей, которые утратили свою объемность. Живописные панно иногда также включались в декорацию свода. На сводах императорских дворцов применялась позолоченная лепнина. Бассейны фонтанов, стены терм часто отделывались стеклянной мозаикой оранжевых, зеленых и голубых цветов. Различный по фактуре декор стен, пола и сводов сочетался с украшавшими, здания статуями, фонтанами, мебелью, вазами и канделябрами. Насыщенное цветом и оживленное пластикой малых форм внутреннее пространство соответствовало торжественности внешнего облика монументальных римских сооружений периода расцвета империи.