Джон голсуорси. вера романиста

Истина так же неотделима от человека, как часть от целого: без нее человек просто не может существовать. Задача, стоящая перед художником-творцом, состоит в изображении картин жизни, обнажающих скрытую правду, окрашенных чувствами их создателя таким образом, что они придают заметную новизну знакомым явлениям, ибо как нет двух подобных изображений, так нет и одинаковых способов их видения. Произведение художественной литературы должно содержать качества, присущие только их создателю, точно так же как творения Гойи, Домье, Веласкеса и Мэтью Мэриса несут несомненную печать этих мастеров. Речь не идет ни об уловках и методах, к которым прибегает легкомысленный карикатурист, ни о том, что роман обязательно должен заключать в себе настроение автора и его философию, точно так же как сандвич немыслим без кусочков ветчины.

Роман — это скорее требование утонченного впитывания аромата, особый способ видеть и чувствовать, что, например, делает

Мопассана писателем более проницательным и восхитительным, чем его учитель Флобер, а Диккенса более живым и актуальным, чем Джордж Элиот.

Иные придерживаются той точки зрения, что единственной функцией художника является безличное, беспристрастное разъяснение истин природы. Но для целей искусства нет таких понятий, как истины природы без индивидуального видения художника. Наблюдатель и увиденное им, переплетаясь между собой, образуют фактуру любого шедевра. Подобное утонченное сочетание наблюдателя и увиденного им есть результат долгого и сложного размышления. Этот процесс не поддержан современной жизнью, без него мы не можем достичь ничего, кроме хаотического потока умных незначительных впечатлений, своего рода славного журнализма.

Темперамент любого значительного романиста не похож на простое уравнение. Эмоциональные и аналитические стороны его натуры постоянно вступают в единоборство, причем то одно, то другое одерживает верх, и лишь иногда происходит слияние. Смотря по тому, как схлынет прилив, читатель ощутит результат. Романист должен всегда иметь в виду читателя, который, не прочитав ни слова из его произведений, подвергнется испытанию прочесть сразу все целиком. Вероятно, результат полностью может быть оценен только после смерти писателя; но в маловероятном случае успеха автора при жизни для него будет в высшей степени интересно увидеть новое, если оно есть, во взгляде читателя на жизнь. Поскольку есть предел человеческой уступчивости, он, может быть, никогда не узнает точной меры своей захватывающей власти, если он, конечно, не хронический наркоман.

Но ни один романист, верящий в созидающую ценность своего темперамента, никогда не будет наркоманом. То, что действует ему на нервы, обязательно уйдет, особенно если его тема затрагивает ячейку, называемую Обществом. Думать, что рождение, собственность, положение, превосходство над ближними в целом есть не что иное, как просто настоящая удача, может быть, несовременно, но Общество вполне принимает это как должное. И есть еще истинное чувство («Туда я иду по милости божьей!») у тех, кто не должен подчиняться, бороться и попрошайничать, чтобы выжить, есть еще способность видеть себя такими, какими они могли бы быть ради собственного блага, есть иронический взгляд на жизнь, появившийся и пропавший. Самые скромные и непритязательные феномены в высших слоях общества принимают слепо, спокойно, вежливо самих себя, свою одежду, привычки, манеру разговаривать, мораль, обычаи. Это очень глубокое подсознательное фарисейство, ханжество прочно укоренилось в аристократах, исповедующих демократические чувства, в пасторах, прокламирующих самые что ни на есть христианские доктрины интеллигенции, связанной с культурой; причем

фарисейство укоренилось вполне естественно, зримо и прочно вошло в человеческое существование.

В таком случае неизбежной тенденцией у романиста, который имеет дело с социальными типами и видит вещи в истинной пропорции, будет тенденция обнажить источник привилегии. В каждой рецензии на роман должна присутствовать следующая фраза: «Цель художника — постоянно и целиком видеть жизнь». Общеизвестно, что, если писатель не увидел жизнь, как ее увидел или намеревался это сделать критик, «что-то прогнило в датском королевстве». Но «постоянно и целиком видеть жизнь» не значит видеть ее оком установленного порядка, самодовольного и ограниченного. Частица жизни без соотнесения с целым не имеет перспективы; она плоская, как блин. И эта плоскостность в представлении жизни свидетельствует о второразрядности романиста. В рецензии должно присутствовать другое высказывание: «Произведение искусства должно содержать критику жизни», что ничего не значит, если художник не способен видеть жизнь по-своему, со свойственными ему темпераментом и пониманием мира. Это будет его несчастьем, но вряд ли его ошибкой, если его глаз не запечатлеет благодушной картины действительности.

То, что такие несовместимые понятия, как контроль и свобода, являются сами по себе великолепными идеями, есть одна из глубочайших насмешек жизни. Социалист и Тори, Либерал и Анархист хорошо смотрятся на бумаге; однако же подлинно человеческое в нас всех рвет их в клочья и заполняет ими корзину для бумаг. Несчастия и беззакония человеческого общества, кажется, сосредоточены в недостатках, которыми мы наделены независимо от наших привилегий, принадлежности к партии или политических взглядов, и думать о том, что они будут уничтожены социализмом, большевизмом, фашизмом и так далее, — это все равно что видеть реализацию евангелия, как это считает м-р Стоун в романе «Братство»! Этот слабый пророческий голос, обращающийся к ночи сквозь мрачный сад, подобен скорее неясной возможности, нежели мечте о контролируемом совершенствовании человеческого общества. В лучшем случае мы можем ожидать угасание приливов неравенства, за которыми последуют потоки новых. Это вершина обескураженности, если социальное равенство рассматривать как конечное. Но истинная цель — человеческое счастье, а равенство — нечто благовидное, но вместе с тем и надуманное.

В любом случае романист, если он художник, ни политиком, ни школьным учителем не является; он не может претендовать на то, чтобы занять место того или другого и выполнять их прямые функции. Его незначительный вклад в создание социальных и этических ценностей заключается в изображении характера и среды. И такое изображение может принять одну из форм — негативную, реалистическую и квазисатирическую, которая смот-

рит герою прямо в лицо или несколько свысока, показывая, кем бы могли стать люди, избавившись от недостатков, или романтическую, которая смотрит на Героя снизу вверх и показывает, кем были бы люди при акцентировании их достоинств и удовольствий. Романист, как и его читатель, природой предназначен для одного из этих методов, иногда сразу для обоих.

Тому, кому свойственно пристрастие практика, первый метод покажется более естественным и эффективным. Большая часть великих героев художественной литературы, почти все, которые способствовали выработке этических ценностей — Дон Кихот, Санчо Панса, Гамлет, Лир, Фальстаф, Том Джонс, Фауст, д'Артаньян, Сэм Уэллер, Бетси Тротвуд, Микоубер, Бекки Шарп. майор Пенденнис, Милый Друг, Ирина, Базаров, Наташа, Степан Аркадьевич, Анна Каренина, — задуманы и изображены в этой манере. Искушенный читатель не любит, чтобы его водили за нос, еще больше, чем опытный романист — если можно говорить об этом роде человеческом — любит, чтобы с ним поступали так же. Интеллигент предпочитает прийти к заключению сам, нежели получить наглядный пример, ибо, как это бывает и в жизни, в романе героическое притупляет вкус. Мы находим ясную, хотя и жестокую иллюстрацию этой истины в фигуре Атоса в серии о мушкетерах Дюма. В первой части книги он не сражается, постоянно пьян, и мы его любим. Во второй и третьей частях он становится столь благородным, что наши симпатии переходя т к коварному Арамису, необыкновенному Портосу. Требование совершенного и героического в художественной прозе принадлежит, конечно, тем, кто не понимает смысла своей просьбы. Это определенный признак неопытности и вообще свидетельство ущербного эстетического вкуса.

Романист, если он имеет дело с Обществом и немного сродни критику, поневоле станет сатириком. Говоря правду, как он ее видит и чувствует, он не станет приписывать ее популярным предрассудкам, какими бы они ни были; и когда он изображает Общество, он не может не заглянуть в темные уголки и не вытащить на свет божий слабые черты характера. Для него каждый слой общества — специалисты и плутократы, дворянство, интеллектуалы, аристократы — будет обладать своими слабостями, своей ущербностью; недостатки будут являться продолжением достоинств. Проиллюстрирую это положение примерами из собственных произведений: Форсайты с их здравым смыслом и чувством самосохранения питают преувеличенную любовь к собственности; Пендайсы из «Усадьбы» при всем своем мужестве представляют тип полнейших упрямцев; Дэллисоны из «Братства», со своим хорошо развитым участием к людским бедам — лишь дополнение к утонченной нерешительности; Кэрадоки из «Патриция», хотя и наделены чувством долга, решительностью и высокой духовностью, полностью лишены возможности сострадать из-за своей непреодолимой любви к лидерству. И пусть романист держит

зеркало таким образом, чтобы люди видели себя такими, как они есть, мы можем верить Форсайтам, Пендайсам и Кэрадокам, поскольку их существование абсолютно несовместимо с понятием «гибели» и они продолжают жить в том же духе, задрав носы перед сатириком и его собственными произведениями, в то время как интеллектуальные Дэллисоны уже видят свою гибель до того, как она была им показана.

Какую же цель преследует романист? Рисуя частицу жизни в обязательной соотнесенности с целой жизнью смело и объективно, он не излечивает эту частицу, а просто делает ее наиболее выпуклой для общего обозрения и тем самым косвенно способствует эволюции.

Если, с другой стороны, его тема более проста и он рассматривает, скажем, страсть, ему не удастся говорить правду, прогуливаясь под руку с миссис Гранди и д-ром Уоттом. Серьезно писать о сексе, сделать физическую сторону любви стержнем повествования — это значит ошибаться в эстетическом плане, переборщить в изображении, ибо изображение требует от читателя небольшого стимула в этом направлении, а сексуальный импульс настолько силен, что любое сильное физическое описание лишает картину перспективы. Наивный или, напротив, убежденный романист думает, что только внимательно исследуя секс, он может реформировать, изменить человеческое отношение к нему; но человек может также войти в недра земли с намерением выйти оттуда с другой стороны. Благодаря физической стороне любви мы все слишком земные, а наименее предубежденные из нас интуитивно знают так много об этом, что рассказывать больше, чем содержится в научных трактатах, — это все равно что возить уголь в Ньюкасл. Атмосфера и психология страсти — другой предмет, бездорожный лабиринт, по которому блуждает обыкновенный читатель и где оказываются его чувства. В каждом художнике, если он не урод, живет восприимчивость к аромату и окраске Темного Цветка, его очарованию и тайному соблазну, которые требуют своей жертвы. И хотя в Америке, там особенно, и в Англии многие романисты отчаянно сражаются с этой восприимчивостью и рассматривают страсть исключительно как прелюдию к свадебным колоколам, они делают это в ущерб правде и своему положению художника.

Школа философии — конечно, если брать англо-американскую, — ограничивающая круг предметов для романиста, возможно, оказалась в руках молодого человека, весьма напоминающего Подснепа. Но какие бы биологические причины ни были предложены при объяснении пуританского элемента в англосаксонской крови, они оставят художника неуспокоенным и доступным нападкам особенно злобного нетерпимого типа, а это в свою очередь вызовет дух протеста, часто выражающийся в одинаково нежелательных терминах сексуального преувеличения. Художнику лучше не обращать внимания на нападки, но как можно приличнее и

деликатнее говорить правду «L'excès est toujours un mal»¹ для пуританина или его жертвы.

Говорят, что художник не имеет дела с моралью, но в действительности при более глубоком рассмотрении никто не имеет дела с моралью больше, чем он. Мы ищем такие картины жизни, какие есть в действительности, а художнику нужно соотношение частиц жизни к целому — органическому моральному развитию человеческого общества. Моралисты, проповедники, судьи, бизнесмены — все по природе или по занятиям защитники status quo²; радикалы и реформисты — все профессиональные сторонники «золотого века». Но история говорит нам, что из всех вещей наиболее подвержен изменению именно status quo, а «золотой век» вряд ли наступит, и художник, руководствуясь только parti pris³, устанавливает освещение, при котором можно различить путь если не прогресса, то по крайней мере развития.

Однако обращение других к своему образу мышления не является прямой задачей романистов. Пускай он думает и дает думать. Когда он настолько подберет и организует свой материал, что сделает доступной существенную значимость своей темы и выжмет из человеческой натуры хотя бы унцию ее сопротивления судьбе, тогда он свою работу выполнил; но, делая так, он, может быть, часто использует некоторые социальные проблемы или оттачивает топор реформы, когда на самом деле он только выбрал обстоятельства и обстановку, которые самым подходящим образом выявляют основные качества его героев.

Эмоциональные, социальные или политические .нелепости общества проходят через искусство врачей, и их восстановление должно быть оставлено природе, которая обычно в 11 часов предписывает такое сильнодействующее слабительное, что оно либо убивает, либо излечивает. Мир имеет неисправимую привычку идти дальше и дальше с возможной тенденцией к улучшению человеческой жизни, и романист, подобно другим представителям человечества, выбирает для себя медленный темп и не может льстить себя надеждой, что он изменяет или ускоряет ход времени. Его влияние, иногда достаточно реальное, хотя и слабое, сводится к умственному прогрессу, к феноменам духовного заражения его собственной положительно или отрицательно выраженной страсти. Все, что он может сделать, — это представить правду так, как он ее видит, и, поймав ею своих читателей, вызвать в них нечто вроде интеллектуального и морального фермента, где видение может быть поддержано, воображение оживлено и достигнуто понимание. И он всегда должен помнить, что не застрахован ни от ошибок, ни от критики.

¹ Крайность всегда зло (франц.).

² Существующее положение вещей (лат.).

³ Предвзятым мнением (франц.).

Об искусстве в целом можно сказать совершенно спокойно, что критик должен быть всегда готовым принять тему и средства, выбранные художником, и, приняв, критиковать произведение за то, что в нем есть, что должно было быть и чего нет. Но этот правильный совет не часто воспринимают критики, даже те, которые допускают его справедливость. Идя собственными путями, мы, романисты, будем обвинены во множестве противоположных недостатков — в отсутствии темперамента и структуры, и если мы впечатлительны, то просто перестанем писать. Нас очень часто справедливо могут обвинить в пессимизме и идеализме, в бездушном беспристрастии и сентиментальности, холодном артистизме и явной пропаганде, в пустой ясности и наивном гуманизме, в горечи и слащавости, в отсутствии наблюдательности и в пророчестве. Но очевидно, что самосознание, которое контролирует и подогревает наше настроение в ответ на критику, доводит нас до бессилия. Лучше, если мы будем полагаться на приливы нашего творческого вдохновения и целиком следовать ему, потому что, в конце концов, не мы избираем предметы, а они нас. Жизнь настойчиво заявляет нам о себе и не дает нам покоя, пока не получит достойного выражения и вместе с ним покоя. Но когда мы пойдем своим путем, пусть oequo animo¹ не покрывает целительным бальзамом наши души.

Красота мира повергает романиста в отчаяние. Сердечную боль он ощущает, когда вся природа для него воплощена в цветке. Может быть, эта боль — часть полового инстинкта — жажда слияния или союза с красотой; или, более грубо, может быть названа жадностью-желанием к постоянному и интимному обладанию красотой. Попытка нарисовать или передать своими словами эту красоту есть приют, прибежище, попытка утолить желание, которое — увы! — только намек на удовлетворение.

Истина и красота для него — трудный поиск, но что же достойнее внимания? Поглощенность этим поиском приносит романисту вознаграждение — забвение собственного «я» и ощущение, что он играет свою роль как нельзя лучше. В глубине всякой работы, в том числе произведения романиста, лежит некоторая философия. И если романист может на какой-то момент сбросить маску с собственного лица, он признается: человеческая реализация Первопричины для него непостижима. Ему остается принять ее как есть. Из Тайны мы вышли, в Тайну возвращаемся. Жизнь и Смерть, день и ночь, приливы и отливы, мир без начала и без конца — это все, что он может постичь. Но в такой малой неопределенности он не видит причины для уныния. Жизнь для тех, кто все еще имеет жизненный инстинкт в себе, — достаточно хороша сама по себе, даже если она ни к чему не приведет, и мы, люди, можем обвинять себя только в том, что мы одни, среди зверей, живем таким образом, что утрачиваем любовь к жизни

¹ Равнодушие (лат.).

как таковой... Что же касается ролей, которые мы играем, мужество и доброта кажутся элементарными добродетелями, потому что включают все, что реально в других, они одни делают человеческую жизнь значительной и приносят истинное счастье.

1928

ДЖОН КОРНФОРД. ЛЕВЫЙ?

«Наконец, в те периоды, когда классовая борьба приближается к развязке, процесс разложения внутри господствующего класса, внутри всего старого общества принимает такой бурный, такой резкий характер, что небольшая часть господствующего класса отрекается от него и примыкает к революционному классу, к тому классу, которому принадлежит будущее. Вот почему, как прежде часть дворянства переходила к буржуазии, так теперь часть буржуазии переходит к пролетариату, именно — часть буржуа-идеологов, которые возвысились до теоретического понимания всего хода исторического движения».

«Манифест Коммунистической партии», 1848

В Англии в литературной сфере эта тенденция выразилась главным образом в революционном брожении в произведениях молодых поэтов — У. Одена, Ч. Мэджа, С. Спендера, С. Дэй Льюиса, Р. Гудмана, X. Кэмпа. По мере углубления кризиса ситуация все более настойчиво требует выбора между революцией и реакцией. Уход в субъективизм Элиота, Джойса или Паунда показывает более отчетливо судьбу тех, кто отказался принять необходимость выбора. Традиционная беспристрастность художника разоблачается как отказ от классовой борьбы, как мощный инструмент в руках господствующего класса, который предпочел бы удержать в своих руках средства производства. Банкротство старых писателей — ибо большая часть уютно приспособилась к паразитическому существованию при существующей системе — становится все яснее молодым писателям, столкнувшимся с безработицей, с бесперспективностью своего существования как писателей и впервые объективно понимающим причины и пути выхода из положения, с которым они и мы встретились лицом к лицу.

Таким образом, впервые в английской культуре обозначились зачатки политически сознательной революционной литературы. Но в то же время бок о бок с ними существует весьма опасная попытка облечь литературу старого класса в новые революционно-утопические лохмотья, использовать движение влево молодых

¹ К. Маркс, Ф. Энгельс. Сочинения, т. 4, с. 433 — 434.

студентов и интеллектуалов для того, чтобы преподнести старый наркотик в «революционной форме», создать среди буржуазных интеллектуалов литературную моду «на революцию», отрицая в то же время необходимость роста подлинно революционной литературы на новой классовой основе. Смешивать эти две тенденции — в интересах модных реакционных критиков. И не так-то просто провести между ними демаркационную линию. Часто они сосуществуют бок о бок в произведениях одного писателя. Но по мере того, как назревает кризис, разделение становится более явным. Дифференциация необходима, существенна для роста революционной литературы. Вторая тенденция должна быть обозначена отчетливее, иначе движение будет задавлено в зародыше. Задача данного эссе — определить основу для подобного разграничения.

Противодействие этих двух тенденций выразилось с наибольшей очевидностью в недавних спорах Стивена Спендера и Чарлза Мэджа по вопросу поэзии и революции. Речь шла об объективном участии писателя в классовой борьбе. Статья Спендера настолько показательна, что нуждается в подробном цитировании.

«Сочинение стихов — одно из наименее революционных занятий человека. Положение рантье, купца, капиталиста вносит свой малый вклад в революцию, оно очень непрочно. Но сочинение, написание стихов, лишь решает проблему стиха. Если стихотворение не закончено, если его содержание выплескивается в мир туманных эмоций, тогда это плохое стихотворение...»

Интересно, что это высказывание находится как бы в полном противоречии с революционно-утопическим содержанием некоторых из его собственных стихов. Оно свидетельствует, что Спендер последовательно придерживается доктрины, ставшей фундаментальной для буржуазных писателей нашей эпохи, зиждущейся на противоречии между искусством и жизнью, между жизнью художника и жизнью общества. Мир художника рассматривается как метафизическая абстракция, не относящаяся к миру, в котором он живет, который породил и его и его искусство. Поскольку он не соотносится с этим миром, он является лишь беспристрастным, непредвзятым наблюдателем.

При этом возникает существенная путаница — между беспристрастностью буржуазного писателя и объективностью революционного писателя. Буржуазная беспристрастность — это отрицание объективного факта классовой борьбы, отчаянная самозащита от вывода, к которому приведет объективное изучение современного мира. Но нет средней позиции между революцией и реакцией. Не принимать ничьей стороны — значит поддержать status quo¹, предпочесть оставить вещи как они есть, не рисковать потерей собственной позиции и, таким образом, косвенно оставаться орудием реакции. Но объективное изучение мира, как он есть сегодня, объективного контраста между капиталистическим ми-

¹ Существующее положение вещей (лат.).

ром и Советским Союзом, между условиями буржуазии и пролетариата в нашей стране может привести только к одному выводу, который буржуазия «беспристрастно» пытается скрыть. Объективный писатель не может оставаться «независимым» наблюдателем общества. Он должен активно участвовать в революционной борьбе общества, если он не собирается впасть в «сверхобъективность» старых писателей. Он должен категорически отрицать противоречие между искусством и жизнью.

В своем ответе Стивену Спендеру Чарлз Мэдж показал себя более или менее ясно осознающим это. Он признает, что нет идеального поэтического мира, не соотнесенного с реальностью.

«Проблема, которая решается в стихотворении, принадлежит именно поэту. Приговор стихотворению выносит поэт или читатель. Нет другого мира, кроме того, что есть в стихотворении...»

И однако, этот ответ недостаточен. Он ничего не дает для прояснения субъективных заблуждений и противоречий, в которые впадает Спендер, сводя их к объективной терминологии. Против контрреволюционных догм Спендера Мэдж выдвигает свои собственные революционные догмы. И не из-за случайного недостатка ясности объяснения, а из-за противоречий, существующих в работах даже тех поэтов, что являются революционными и примыкают к левому движению.

Объяснение здесь простое. Это происходит потому, что, хотя политически поэты отказались от своего класса, они все еще в большой степени пишут для него. Их становление как писателей происходило в условиях, препятствующих откровенно революционной поэзии, и это могло было быть преодолено только при прямом участии в революционной борьбе. С. Дэй Льюис часто обыгрывает тот факт, что Лоренс, выходец из рабочей среды, вовсе не читается рабочими. Верно, ибо он отмежевался от своего класса- -и настолько изолировался от него, что перестал его представлять. В «Радуге» он дает удивительно ясное и потрясающее описание классового гнета. Но поскольку он не связан с промышленным производством и никогда не участвовал в борьбе пролетариата, он никогда его не понимал, ощущая свою полную самостоятельность. Таким образом, вместо того, чтобы бороться с классовым гнетом и эксплуатацией, он «осыпал бранью индустриализм» и обыскал полсвета в поисках спасения и некоей примитивной, не-индустриальной формы жизни. Рабочий класс не в состоянии обежать мир в поисках спасения от «индустриализма». Поэтому он и не читает Лоренса. Может показаться противоречивым, что молодые интеллектуальные писатели способны более непосредственно писать для рабочих, чем это делал сын шахтера Лоренс. Но кто представлял интересы рабочих — бывший железнодорожник Джимми Томас или Ленин, который по своему происхождению был оторван от сферы производства?

Это противоречие — явление такое же временное, как и дезинтеграция буржуазии. Оно больше не может быть основой прочно-

го литературного движения, точно так же как группа придерживающихся левых взглядов интеллектуалов не может стать постоянным классом, отличным от буржуазии и пролетариата. Урок Германии показывает с совершенной ясностью, что, когда созревает кризис, выбор между одной или другой стороной диктуется условиями существования. Только определенная цепь исторических, обусловленных временем обстоятельств может позволить группе поэтов появиться на время как независимый класс, от которого не требуется полного смешения с буржуазией или пролетариатом. По мере разрастания борьбы они должны довести процесс, в котором участвуют, до логического завершения — активного участия в классовой борьбе. Ибо в рамках умирающего капитализма они могут продолжать свое существование в качестве официального оправдания статус-кво; все другие формы выражения в тоталитарном государстве запрещены как опасные, и путь к фашизму в «демократических странах» быстро навязывает подобные ограничения на свободу выражения.

Однако, несмотря на не зрелось и неясность, которые являются муками роста любого порожденного жизнью движения, у определенных поэтов вызревают ясные и мощные стихи. В этом нет никакой двусмысленности.

Вот пример более жизнеспособной и откровенно революционной формы, чем у Стивена Спендера:

Домой они шагают,

А память их хранит

Упругий алый стяг,

Что реет на ветру.

Мечта их — Царство мира,

Там разум властвует, там жизнь кипит.

О таких поэтах Чарлз Мэдж правильно замечает: «Они получат облегчение, говоря об увиденных ужасах и наблюдая картины, подтверждающие их желание видеть мир лучше».

Эта поэзия — только один из видов утопического исполнения желаний. Это не поэзия революционной борьбы. Это поэзия революции как литературной моды, а не исторической реальности. Неудивительно, что Стивен Спендер — любимец буржуазно-либеральных критиков. Если этот идеалистически-романтический идеал и есть революция, тогда нет надобности ее бояться. Но это не революция. Это только интеллигенция, играющая в революцию.

Чтобы ощутить полное различие между этими двумя тенденциями, вслушайтесь в стихи Стивена Спендера:

Как зодчий,

По велению народа цветок я

Златолистый создаю.

Нет сомнения, что будущее — у революционного участника, а не беспристрастного наблюдателя или романтически-утопического идеалиста. И как из становления буржуазии, из отчаянных сотрясений феодальных обломков родилось удивительное революционное движение в елизаветинской драме, так в эпоху отчаянной борьбы между буржуазией и пролетариатом, когда в нашей стране, возникнув из маленькой ячейки, превращается в массовую революционную партию Коммунистическая партия, рождается революционная литература, которая сильнее и разнообразнее, чем все ее предшественники.

1933 — 1934