Постмодернизм, ирония, удовольствие

С 1965 года к сегодняшнему дню совершенно очевидными стали две мысли. Что сюжет можно отыскать даже в пересказе других сюжетов и что пересказ может оказаться менее примиренческим, чем сам пересказываемый сюжет. Значит можно было написать бунтарский, достаточно проблематичный и все же приятный роман.

Такое совмещение, поиск не только сюжета, но и удовольствия должны были выполнить американские теоретики постмодернизма.

К сожалению, термин «постмодернизм» может относиться к чему угодно. Похоже, сейчас им называют все, что нравится самим употребляющим его людям. С другой стороны, похоже, сейчас пытаются оттянуть его значение в прошлое. Сначала, казалось, он подходил к некоторым писателям и художникам последних двадцати лет. Потом постепенно он начал относиться к началу века, затем к еще более далекому прошлому. И продолжает отодвигаться все дальше. Так постмодернистом объявят самого Гомера.

Вообще-то, по-моему, постмодернизм — тенденция, которую нельзя отнести к какому-то определенному времени. Это категория духовная, вернее, стремление к искусству, способ действия. Можно сказать, у каждой эпохи есть свой постмодернизм, точно так же как у каждой эпохи должен быть свой маньеризм (более того, мне кажется, что постмодернизм — это просто современное название маньеризма как метаисторической категории). Думается, в результате исследований прошлого в любую эпоху наступали кризисные моменты, подобные описанным у Ницше в «Несвоевременных размышлениях». Прошлое ставит нам условия, не отпускает, шантажирует нас. Авангардизм прошлых времен (но и авангардизм я понимаю как метаисторическое явление) пытается рассчитаться с прошлым. Футуристский лозунг «Долой сияние луны!» — типичная программа любого авангарда, стоит только заменить сияние луны чем-нибудь подходящим. Авангард разрушает прошлое, традиционную образность: «Девушки из Авиньона» — типичный авангардистский жест. А после этого авангард идет еще дальше, разрушив образы, уничтожает их, доходит до абстракции, до бесформенности, до чистого холста, до изодранного холста, до выжженного холста. В архитектуре это, наверное, заполняющая стена, здание в виде стелы, параллелепипед в чистом виде. В

литературе это нарушение речевого потока до коллажа в духе Борроуза, до полнейшей тишины или чистой страницы. В музыке это, видимо, переход от атональности к шуму и к абсолютной тишине (в этом смысле ранний Кейдж является образцом).

Но вот наступает момент, когда авангарду (модернизму) некуда уже идти, ведь он уже создал свою собственную метаречь и произносит на ней свои невозможные тексты (понятийное искусство). Ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: раз его нельзя разрушить, ведь тогда мы доходим до полного молчания, его нужно пересмотреть — иронично, без наивности. Подход постмодернизма кажется мне похожим на подход человека, влюбленного в просвещенную даму. Он знает, что не может сказать: «Я безумно тебя люблю», потому что он знает, что она знает (и что она знает, что он знает), что это уже написал Лиала. И все же выход есть. Он может сказать: «Как сказал бы Лиала. я безумно тебя люблю». Вот так, обойдя ложную невинность и четко сказав, что невинного разговора уже больше не получится, он в то же время сказал даме все, что хотел, что любит ее и любит во времена утраченной невинности. Если дама поддержит игру, она поймет это как признание в любви. Никто из них не будет чувствовать себя невинным. Оба принимают вызов прошлого, уже кем-то сказанного, чего уже нельзя уничтожить. Оба будут сознательно и с удовольствием играть в иронию. Но оба смогут еще раз поговорить о любви.

Ирония, метаречевая игра, пересказ в квадрате. Поэтому, если в модернизме кто-то не понимает игры, ему только и остается, что отрицать ее. А вот в постмодернизме все можно воспринимать серьезно и не понимая игры. А это и есть свойство иронии. Всегда находится кто-то, кто принимает ироничное всерьез. Думается, коллажи Пикассо, Хуана Гриса, Брака принадлежат модернизму. Поэтому обычная публика их не принимала. А вот коллажи Макса Эрнста — к постмодернизму. Он нагромождал фрагменты гравюр XIX века. Их можно читать как фантастический рассказ, как пересказ сна, и даже не замечаешь, что это повествование и о гравюрах, а может, и самом коллаже. Если это и есть постмодернизм, ясно, почему Стерн и Рабле принадлежат именно к постмодернизму, почему к нему же явно принадлежит Борхес, почему в одном и том же художнике могут уживаться, или вплотную следовать друг за другом, или чередоваться элементы модернизма и постмодернизма. Смотрите, что происходит с Джойсом. Его «Портрет» — попытка произведения в духе модерна. «Дублинцы», несмотря на то что написаны раньше, — ближе к модерну, чем «Портрет». «Улисс» где-то на границе. А вот «Поминки по Финнегану» — уже постмодернизм, во всяком случае, начало постмодернизма. Для его понимания нужно не отрицание уже сказанного, а его ироничное переосмысление.

О постмодернизме с самого начала сказано уже почти все (то есть в очерках вроде «Литература и истощение» Джона Барта,

1967 года: недавно его опубликовали в седьмом номере «Калибано», посвященном американскому постмодернизму). Не все, конечно, совпадает с ярлыками, которые теоретики постмодернизма (включая Барта) навешивают на писателей и художников: этот постмодернист, а тот еще нет. Но меня интересует правило, выводимое теоретиками этого направления из своих предпосылок: «Идеальный для меня писатель постмодерна не подражает и не отрекается от своих отцов из двадцатого века и от своих дедов из девятнадцатого. Он усвоил модернизм, но тот не давит на него непосильной ношей... Может, этому писателю нечего и мечтать привлечь внимание или взволновать почитателей Джеймса Мичинера и Ирвинга Уоллеса, не говоря уже о неграмотных и тех, кому запудрили мозги средства массовой коммуникации. Но он должен надеяться, что привлечет внимание и развлечет более широкую аудиторию, чем те, кого Томас Манн называл первыми христианами, фанатиками Искусства... Идеальный постмодернистский роман должен преодолеть убийственную взаимную критику реализма и нереализма, формализма и «сюжетизма», литературы для литературы и литературы ангажированной, литературы элитарной и литературы массовой... Я бы провел аналогию с хорошим джазом или с хорошей классической музыкой: при повторном прослушивании или чтении партитуры выявляется то, что в первый раз не было замечено. Но этот самый первый раз должен настроить на повторное прослушивание. И это одинаково справедливо как для специалистов, так и для любителей». Вот так Барт в 1980 году снова обратился к этой теме, но теперь озаглавил статью «Литература полноты». Конечно, можно вернуться к теме и с большой степенью парадоксальности, как Лесли Фидлер. В том же номере «Калибано» напечатан его очерк 1981 года, а совсем недавно в новом журнале «Теневая линия» помещена его дискуссия с другими американскими авторами. Конечно, Фидлер бросает им вызов. Он хвалит «Последнего из могикан», приключенческую, готическую литературу — в общем, все эти поделки, вызывающие гнев критики, но умевшие создавать мифы и занимать воображение многих поколений читателей. Он спрашивает, появится ли когда-нибудь другая «Хижина дяди Тома», чтобы книгу можно было с одинаковым интересом читать в кухне, в гостиной, в детской. Он относит Шекспира к тем, кто умеет развлекать, его произведения ставит в один ряд с «Унесенными ветром». Он всем нам известен как очень тонкий критик, и вряд ли он сам в это верит. Просто он хочет взломать стену между искусством и удовольствием. Он понимает: сейчас привлечь внимание широкого читателя и наполнить содержанием их мечты — значит писать по-авангардистски. Но он оставляет нам возможность сказать, что наполнить содержанием мечты читателя — это не значит обязательно быть примиренцем. Может быть, это значит сделать его одержимым.

1983

ИСПАНИЯ

М. Де Унамуно, Г. Де Торре, С. Дали, С. Гаш, Ф. Гарсиа Лорка, А. Мачадо, М.Эрнандес, Р.Альберти, Л. Фелипе Камино, Г. Селайя, Б. Де Отеро, А. Састре, Д. Алонсо, X. Гойтисоло