Ролан барт. драма, поэма, роман

Данный текст был опубликован в журнале «Критик» в 1965 году, после выхода в свет (в издательстве «Сей») «Драмы» Филиппа Соллерса. И если сегодня автор снабжает его комментарием, то прежде всего затем, чтобы принять участие в продолжающейся разработке понятия письма, которое необходимо уточнить в связи и с учетом того, что ныне пишется по этому поводу; кроме того, он стремится продемонстрировать право писателя на диалог с собственными текстами; безусловно, глосса — это лишь робкая форма диалога (поскольку она сохраняет границу между двумя авторами, а отнюдь не смешивает типы их письма); однако, будучи обращена к своему собственному тексту, глосса способна подтвердить ту мысль, что всякий текст является и окончательным (его нельзя улучшить, нельзя, воспользовавшись временной дистанцией, задним числом его подправить), и в то же время бесконечно открытым (он открывается не в результате правки или цензуры, но под воздействием иных типов письма, дополняющих его и вовлекающих в общее пространство множественного текста); следовательно, свои старые тексты писатель должен рассматривать как тексты чужие, к которым он вновь возвращается, цитируя или деформируя их точно так же, как поступил бы и со множеством других знаков.

Итак, сегодня автор совершил отдельные вторжения в свой вчерашний текст; вторжения эти выделены курсивом и даны под римской цифрой [в квадратных скобках]; сноски, обозначенные латинскими буквами, относятся к первоначальному тексту.

Слова драма и поэма очень близки: оба они происходят от глаголов со значением делать. Однако то, что делается в

драме, — это сама совершающаяся в ней история, это действие, готовое стать предметом рассказа, и субъектом драмы является ell cui aveneient aventures¹ («Роман о Трое»). Напротив, то, что делается в поэме, — как нам уже не раз приходилось слышать — есть нечто внешнее по отношению к истории: это деятельность мастера, составляющего из различных элементов некоторый объект. Драма нисколько не стремится стать подобным изготовленным объектом; она хочет быть не продуктом деятельности, но действием: ведь Драма изначально представляет собой рассказ о некоем событии, и автор отказывается освящать это событие актом своего личного делания, иными словами, отказывается превращать его в поэму; Драма тем самым выбирается в противовес поэме. Однако, поскольку замысел Драмы состоит в том, чтобы изобразить именно такой отказ, этот последний и образует ее действие, понуждая автора вести игру с тем, от чего он сам же и отказывается; как только поэма готова «застыть», ее формирование останавливается, но остановка эта никогда не бывает окончательной. Следовательно, у нас есть известное право читать Драму как поэму ^а; более того, мы даже обязаны читать ее так, если хотим испытать то же головокружение, что и ее автор; Однако и останавливать это головокружение мы должны одновременно с автором, все время отстраняясь от зарождающейся на наших глазах прекрасной поэмы; Драма — это постоянное отнятие от груди, вкушение иной, более горькой и более разнообразной субстанции, нежели цельное молоко поэмы.

Сам автор определил эту субстанцию словом Роман. Если нам до сих пор еще кажется вызывающим именовать романом книгу, где нет ни сюжета (явно выраженного), ни персонажей (снабженных именами), то причина здесь в том, что нам и по сей день не чуждо снисходительное удивление Делеклюза, переводчика Данте (1841), увидевшего в «Новой жизни» «курьезнейшее сочинение, ибо в нем одновременно употреблены три различные формы (мемуары, роман, поэма)», и посчитавшего своим долгом «предупредить читателя об этой особенности... дабы избавить его от труда разбираться в той сумятице образов и идей, которую производит подобный склад повествования при первом чтении», после чего оный Делеклюз переходил к предмету, занимавшему его гораздо больше, — к «личности» Беатриче. Между тем в Драме нет даже и такой Беатриче, личность которой представала бы перед нами: здесь и наш разум, и наши чувства оказываются полностью вовлечены в загадку романа как такового — ибо Драма

¹ Тот, с кем случаются приключения (старофранц.). — Прим. перев.

^а Поистине, Драма может быть прочитана как прекраснейшая поэма, как такая же песнь во славу языка и любимой, слитых воедино, как такое же воспевание их пути навстречу друг другу, каким была в свое время «Vita nova» Данте: разве Драма не есть нескончаемая метафора мотива «я люблю тебя», трансформацией которого является вся без исключения поэзия? (Ср. Nicolas Ruwet, «Analyse structurale d'un poème français». Linguistics, 3, 1964.)

есть не что иное, как цитация жанра «роман». Правда, ныне, быть может, мы уже не так безоружны перед подобными проблемами жанра (которые являются не только проблемами критики, но и проблемами чтения), как это было несколько лет назад; в самом деле, роман представляет собой лишь одну из исторических разновидностей той обширной повествовательной формы, в которую наряду с ним входят также миф, сказка и эпопея; в нашем распоряжении имеются два исходных типа анализа повествования — анализ функциональный, или парадигматический, который стремится выделить в произведении элементы, связанные между собой независимо от развертывания словесной цепи; и анализ линейный, или синтагматический, призванный проследить тот путь (те пути), которым следуют слова от первой до последней строки текста. Очевидно, что, применяя начала такого метода к одному из новаторских произведений нашей литературы, мы решительно отходим как от задач «истории литературы», так и — возможно, даже в большей степени — от задач текущей литературной критики; в чем бы ни состояла новизна Драмы, нас здесь будет интересовать прежде всего не ее авангардистский характер, но ее антропологическая референция [I]; мы попытаемся оценить значение Драмы, соотнося ее не столько с последним нашумевшим романом, сколько с неким первичным мифом, с историей настолько древней, что от нее сохранилась одна только интеллигибельная форма.

[I] В антропологическом искусе был свой момент истины. Сколько лет нас пичкали идеей Истории — довольно-таки примитивного божка, на алтарь которого считалось необходимым приносить рассмотрение любой проблемы формы; формами тем самым совершенно пренебрегали; уже хотя бы для того, чтобы развенчать этого новоявленного идола, следовало обратиться к иным измерениям — к системам, обладающим трансисторической устойчивостью, таким, как языковые или повествовательные структуры: подход, отвечающий этим требованиям, и был назван мною «антропологическим». Ныне, однако, антропологическая референция отчасти утратила свою злободневность. Во-первых, мы мало-помалу перестаем подходить к Истории как к монолитной системе детерминации; мы понимаем (понимаем с каждым днем все лучше и лучше), что совершенно так же, как и язык История представляет собой лишь некое множество структур, обладающих гораздо большей самостоятельностью, чем мы привыкли считать: сама История — это тоже письмо. Кроме того, ввести антропологическое измерение — значит раз и навсегда закрыть структуру, под предлогом научности остановить всякое движение знаков; анализ рассказа не может быть пособником той силы, которая навязывает нам идею о существовании нормальной человеческой природы, даже в том случае, когда навязывают ее затем, чтобы превознести нарушения и отклонения от этой нормальности. Наконец, сейчас уже нет большой надобности (если только не возобновлять устаревших споров — что, впрочем, всегда возможно) противопоставлять исторического человека человеку антропологическому: в самом деле, так ли важны различия между ними, если собственный образ, который они создают, в обоих случаях целиком центрирован на самом себе? Что представляется действительно важным, так это расширить брешь, образовавшуюся в той системе символов, внутри которой жил до сих пор, да и сейчас еще продолжает жить современный западный мир; однако расшатать эту систему нельзя будет до тех пор, пока незатронутым остается самое средоточие западной культуры — ее

Согласно одной недавно выдвинутой и пока еще мало использованной гипотезе ^b, в любом рассказе можно вычленить те же основные функции, что и во фразе: с этой точки зрения рассказ представляет собой как бы одну гигантскую фразу (подобно тому, как всякая фраза является своего рода рассказом в миниатюре), в которой (я упрощаю) можно выделить четыре попарно связанных между собою члена — субъект и объект (составляющие оппозицию по линии поиска или желания, ибо во всяком рассказе кто-либо ищет и желает чего-либо или кого-либо) и помощник ипротивник, являющиеся повествовательными субститутами грамматических обстоятельств (они образуют оппозицию по линии испытаний, поскольку первый помогает, а второй мешает субъекту в его поисках, чем и обусловлено чередование препятствующих и благоприятствующих ему обстоятельств в рассказываемой истории); таким образом, биполярная ось поиска постоянно пересекается с осью противодействия и помощи. Именно это движение придает повествованию интеллигибельность. Всякая последовательность слов, подчиняясь такой модели и подпадая под действие символической функции (исходными фигурами которой являются названные оппозиции), превращается тем самым в «историю». Может показаться, что эта порождающая структура весьма банальна — но она и не может быть иной, поскольку должна давать представление обо всех рассказах, существующих на свете; однако, с другой стороны, как только мы вступаем в область ее трансформаций (которые, собственно, и представляют интерес) и пытаемся понять, каким же образом заполняются указанные парадигмы, не утрачивая при этом своей исходной структуры, мы, возможно, начинаем яснее представлять себе не только универсальный характер повествовательных форм, но и неповторимость передаваемого с их помощью содержания, не только коммуникативную прозрачность произведения, но и оплотненность его автора. Являясь конечным звеном той тысячелетней цепи, которая в западном мире берет свое начало от Гомера, Драма (подзаголовок: роман) содержит в себе двойную оппози-

язык; не принимать во внимание этот язык или сводить его роль к речевой, коммуникативной или инструментальной функции — значит окружить его ореолом благоговения; чтобы децентрировать его, отнять у него многовековые привилегии, вызвать к жизни новое письмо (а не просто новый стиль), нужны практические усилия, опирающиеся на определенную теорию. Драма, несомненно, явилась одним из первых опытов подобного рода. Вслед за ней, совсем недавно, появились Числа. В Драме расшатыванию подвергался субъект, называемый обычно «субъектом высказывания», уничтожалась священная доселе граница, отделяющая действие от повествования о нем. В Числах же расшатываются границы между грамматическими временами, здесь открывается пространство для бесконечных цитации, и на месте линейной последовательности слов возникает новое, многоплановое письмо, превращающее «литературу» в нечто такое, что в буквальном смысле слова следует назвать сценографией.

^b A.-J. Greimas, Cours de sémantique, fascicules ronéotés à l'Ecole normale supérieure de Saint-Cloud, 1964.

цию, о которой только что шла речь: в Драме человек страстно ищет чего-то, некое свое благо, то приближаясь, то отдаляясь от него под действием различных сил, подчиняющихся одним и тем же законам в любом романе. Что это за человек? Каков объект его желания? Что помогает ему и что препятствует?

Субъектом (отныне в структурном значении этого термина) [II] истории, рассказанной в Драме, является не кто иной, как ее собственный рассказчик. Повесть человека о том, что с ним некогда произошло (как это бывает в романе, написанном от первого лица), или о том, что с ним происходит в данный момент (как в дневнике), представляет собой классическую форму рассказа — сколько произведений написано от первого лица! По правде сказать, это классическое первое лицо основано на удвоении: я здесь производит два различных действия, разделенных во времени, — одно действие состоит в том, что человек живет (любит, страдает, участвует в различных событиях), другое — в том, что он все это описывает (припоминает, рассказывает). Следовательно, в традиционном романе, написанном от первого лица, есть два актанта (актант — это персонаж, определяемый по признаку того, что он делает, а не того, чем он является): один действует, второй говорит; поскольку оба актанта совмещены в одном лице, ихсвязывают сложные отношения; сложность эта выражена в проблеме искренности или правдивости дискурса; подобно двум половинкам платоновского андрогина, повествователь и персонаж стремятся друг к другу, но так никогда и не срастаются; разрыв между ними принято называть нечистой совестью, и он уже давно привлекает к себе пристальное внимание литературы. В этом отношении замысел Соллерса радикален: он задался целью хотя бы раз (Драма — это не образец для подражания, это опыт, который, вероятно, не под силу повторить никому, даже самому

[II] Со структурной (лингвистической) точки зрения субъект — это не некое лицо, но функция. Нет никакой необходимости отводить этой функции центральное (нарциссическое) место. Структурный субъект — это вовсе не обязательно тот, о ком говорят, ни даже тот, кто сам говорит (обе эти позиции внешни по отношению к речи); он не залегает под толщей дискурса и не соположен ему; это не центр иррадиации, не точка опоры и не источник действия; это не лицо, скрытое за маской, ц не та основа, к которой крепится придаток-предикат. Отметим здесь необходимость (программную) открыть для субъекта пространство неведомых доселе метафор. Структурализм уже отчасти лишил субъект его прежнего наполнения; остается лишить его закрепленного за ним места; в этом нам могло бы помочь обращение к некоторым языкам, далеким от французского: в противоположность французской фразе, где субъект сам утверждает объективность своего дискурса (да еще и объявляет такую объективность одной из своих заслуг), в японском языке, например, благодаря субъективизации его грамматики (в такой субьективизации проявляется своего рода скромность: ни одно утверждение не мыслится здесь как объективное, то есть универсальное), — так вот, в японском языке субъект выступает не в качестве всемогущего агента дискурса, но скорее как некое обширное пространство, которое настойчиво обволакивает собой высказывание и перемещается вместе с ним.

автору) расправиться с этой нечистой совестью, внутренне присущей любому повествованию, ведущемуся от первого лица: из традиционных двух половинок — персонажа и повествователя, — объединенных двусмысленным местоимением я, Соллерс делает в прямом смысле слова одного актанта: повествователь у него всецело поглощен одним-единственным действием — повествованием; если в романе, написанном от третьего лица, повествовательный слой неощутим, а в романе, написанном от первого лица, — как бы двусмыслен, то в Драме он оплотняется, становится зримым, заполняя собой всю сцену без остатка. Понятно, что тем самым из романа исчезает всякая психология [III]; повествователю больше не нужно подгонять друг к другу свои прежние поступки и свое нынешнее слово о них: все случившееся в прошлом, воспоминания, мотивы действий или угрызения совести не связываются больше ни с какой личностью^c. Вследствие этого повествовательный акт — основополагающий акт субъекта — невозможно бесхитростно закрепить ни за одним личным местоимением: здесь говорит само Повествование; его уста — это оно само, а изрекаемое им слово — первородно; звучащий здесь голос не является инструментом (пусть даже деперсо-

[III] Избавление от «психологии», которая издавна внедрилась в традиционный роман буржуазного типа, — это дело не одной только литературы. Психологией пропитано и письмо самого нашего существования, ею пропитана вся та книга, которую мы считаем своим внутренним достоянием и, весьма наивно противопоставляя ее миру книг, называем «жизнью»: образы, заполняющие нашу повседневность, образы, которые мы воплощаем в слове, даже не будучи при этом ни писателями, ни художниками, психологичны по самой своей сути. Произведение, основанное на психологии, всегда кажется нам ясным, ибо свои представления о жизни мы черпаем из книг, из тех необъятных пластов, где залегает множество типов психологического письма; можно сказать и так: ясностью мы называем взаимозаменимость эквивалентных кодов, с помощью которых пишутся не только книги, но и сама наша жизнь: жизнь есть не что иное, как транслитерация книг. Изменить книгу — значит изменить жизнь: таков главнейший завет современности. В той мере, в какой текст, подобный Драме (равно как и некоторые другие, более ранние, современные ему или более поздние тексты), изменяет письмо, он обладает именно такой властью: он больше не побуждает нас грезить, переносить в «жизнь» образы, которые автор-Нарцисс сообщает своему «брату» — читателю; такой текст изменяет сами условия существования грезы, рассказа; порождая множественное письмо — скорее непривычное, чем необычное, — он очищает самый язык, еще раз подтверждая, что в наши дни оригинальность заключается не в выборе той или иной эстетической позиции, но в смещении самого письма.

^с В Драме есть много замечаний по этому поводу: «Именно он, он один... но кто такой этот он, о котором он ничего не знает?» (с. 77); «Убить себя? Но кто убивает себя, когда он себя убивает? Кто убивает самого себя? И что такое в этом случае кто?» (с. 91); »Нет, это еще не он, этого еще недостаточно, чтобы быть им» (с. 108); «Его обнимает ночь. Он как бы охватывает ее единым взором, но сам растворен в ней (в сущности, он убеждается, что «субъекта» нет нигде — в ток числе и на этой странице)» (с. 121). Деперсонализация субъекта присуща многим современным произведениям. Особенность Драмы в том, что деперсонализация эта в ней не рассказывается (излагается), но, если можно так выразиться, создается самим актом рассказывания.

нализированным), посредством которого сообщается некая личностная тайна: бессознательное оно, которого удалось коснуться писателю, принадлежит не какой-либо личности, но самой литературе (в этом и заключается чудо Драмы). Тем не менее законы спряжения здесь не нарушены, а они требуют, чтобы каждая фраза (каждый рассказ) была либо личной, либо безличной, требуют выбора между местоимениями он и я. Соллерс чередует два этих модуса по формальному принципу (он и я сменяют друг друга наподобие черных и белых полей на шахматной доске), и сама риторика этого чередования свидетельствует о его сознательной произвольности (ведь цель всякой риторики заключается в том, чтобы преодолеть трудность, связанную с проблемой искреннего дискурса). Несомненно, между черным местоимением он и белым я существует известное различие в субстанции; в противоположность классическому повествованию, требующему, чтобы автор (я) вел речь либо о себе, либо о ком-то другом (о нем), в Драме именно третье лицо, словно лук, все время выпускает стрелу, возвращающуюся к нему вновь и вновь^d, — стрелу обезличенного я, вся индивидуальность которого — это индивидуальность пишущей, всецело плотской руки; таким образом, субстанцией, которая разделяет два лица, участвующие в повествовании, является отнюдь не их сущность, но только существующее между ними отношение предшествования: он всякий раз оказывается тем, кто вскоре напишет я, а я — тем, кто, едва начал писать, должен возвратиться в лоно того творящего начала, которое вызвало его к жизни. Такая неустойчивость создает как бы равномерное колебание, призванное утвердить в рассказе своего рода минус-лицо. Всякая история излагается обычно с определенной точки зрения, которую можно назвать модальностью — поскольку в грамматике модальность также выражает отношение субъекта к процессу, обозначенному глаголом; начиная с Джойса и Пруста и вплоть до Сартра, Кейроля и Роб-Грийе, модальность продолжает оставаться одной из основных сфер, в которых ведет свои поиски современная литература. Соллерс не может заставить нас поверить в анонимность своего повествования: ведь в местоимениях он и я, навязываемых языком, уже заложен смысл самой категории лица; однако, сплетая черную (личную) и белую (безличную) нити рассказа, автор превращает психологическую а-персональность героя — давно уже открытую в литературе — в а-модальность самой повествовательной техники: он означивает отсутствие модальности.

Таков субъект, герой Драмы, рассказчик как таковой. Герой этот стремится что-то рассказать; для него истинная история —

^d Соллерс следующими словами заключает изящное описание мученичества св. Себастьяна^II/: «Местоимение он может быть уподоблено луку, а я — стреле. Стрела должна вылетать из лука, как язык пламени из огня... но и столь же легко возвращаться обратно... и тогда л может стать тем, что питает огонь, сгорая в нем» (с. 133).

это ставка, оправдывающая все его начинание, его надежды, уловки, на которые он пускается, потери, которые он несет, — словом, всю его деятельность в качестве повествователя (поскольку он — только повествователь) [IV]. История (роман) важна для Драмы настолько, что она превращается в объект поиска: история здесь — это сама жажда истории. Каков же тот подлинный сюжет, отыскать который так стремится субъект и поиск которого как раз и составляет книгу? Этого мы никогда не узнаем, если забудем, что в Драме (в отличие от обычного романа) рядом с повествователем нет никакого другого персонажа, объективную загадку которого требуется изобразить; ожидая от Драмы той же занимательности, что и от детектива, то есть забывая о повествователе истории ради действующего в ней персонажа, мы так и не узнаем «развязки» Драмы, так и не поймем, какова же та истинная история, о которой столь интригующе упоминают и намекают на протяжении всей книги; однако, если мы осознаем, что загадка персонажа — это на самом деле загадка самого повествователя (ибо он — единственный сю-

[IV] Известно, что существительные со значением действия (в латыни имевшие окончание tio) обычно воспринимаются как статичные, обозначающие просто конечный результат этого действия: так, описание — это уже не сам процесс описания, это его результат, неподвижная картина, не более. Слово повествование должно в нашем случае избежать подобного семантического вырождения. В Драме перед нами предстает не объект повествования, но сама повествовательная работа. Эта едва уловимая черта, отделяющая продукт от акта его создания, повествование-объект от повествования-работы, представляет собой исторический водораздел между классическим рассказом, подготовленным предварительным трудом и рождающимся из него, словно Афина, уже в полном вооружении, и современным текстом, который, напротив, стремится совпасть с самим актом высказывания и позволяя следить за процессом собственной выработки, в конечном счете может быть прочитан только как работа. Это различие хорошо видно на примере одной из классических повествовательных форм, по видимости весьма близкой к рассказу-труду: я имею в виду вставные сюжеты, когда повествователь, выступая в роли персонажа, объявляет, что сейчас он нам что-то расскажет, после чего следует соответствующая история. Роман, подобный Драме, уничтожает именно такое шлюзование повествовательного потока. Классический повествователь располагается перед нами — примерно в том же смысле, в каком употребляется выражение усесться за стол (даже и применительно к дознанию¹), — и выкладывает перед нами продукт своего труда (свою душу, знания, воспоминания); в области пунктуации об этой позиции повествователя сигнализирует двоеточие — завершение вступительной части, готовой расцвести увлекательнейшим рассказом. В Драме рассказчик стирает двоеточие, отказывается от привычной повествовательной позиции: его место — не за столом, не перед своим рассказом; его работа — это, скорее, постоянное перемещение, цель которого — двигаться сквозь повествовательные коды, убирая ими, словно коврами, стены того бесконечного коридора, по которому он путешествует, — то есть пространство текста — примерно так же, как если бы множество писателей одновременно стали составлять мозаику из фрагментов сказаний, чтобы превратить развертывание словесной цепи в сценическое пространство словесного действа.

¹ Игра слов: выражение «se mettre à table» (сесть за стол) означает также «заговорить на допросе», «расколоться». — Прим. перев.

жетный актант), нам сразу же станет ясно, что истинная история — это не что иное, как тот самый поиск, о котором нам рассказывают. В подобной тавтологии нет никакой софистики. То, что отсутствие истории (в плане вымысла) способно породить историю всецело осязаемую (в плане письма), что нулевая степень действия приводит к смысловой полноте, к значимой «отмеченности» речи, что событие (драма) некоторым образом перемещается из сферы действительности, которую обычно принято воспроизводить (будь то реальность, сновидение или вымысел), в само движение слов, каждое из которых подобно взгляду, устремленному на эту действительность, — все это, быть может, способно стать отправной точкой для появления абсолютно реалистических произведений. Сервантес и Пруст создали книги, где встреча с миром происходила в процессе поиска истинной Книги; они справедливо полагали, что, имея перед глазами модель писаного текста (рыцарских романов или желанной книги), то есть письмо как таковое, и не сосредоточиваясь в то же время на той истории, которая непосредственно предстает перед читателем, они смогут попутно создать целый мир — и притом самый что ни на есть реальный [V]. Точно так же, осуществляя замысел, сугубо литературный по своему характеру, повествователь у Соллерса тем не менее проделывает свой путь в чувственном мире (это та самая поэма, о которой шла речь вначале), однако мир этот способен быть живым (вполне избавленным от нечистой совести: безгрешным?) лишь постольку, поскольку повествование, сделав зло и смерть достоянием той самой истории, которую предстоит создать — и которая так и не создается, — само окажется лишь воплощенным вопросом: что же такое история? На каком уровне моего собственного «я» и внешнего мира я в состоянии утверждать, что со мной происходят какие-то события? Во времена глубокой древности поэты, создатели эпических песен, существовавших еще задолго до «Илиады», заклинали устрашающее отсутствие устойчивой завязки рассказа (начать ли его с этого места или с какого-нибудь другого?) посредством зачина, ритуальный смысл которого был примерно таков: история беско-

[V] В таком косвенном слове о мире заключена своя истина. В противоположность денотативному слову, призванному обозначить «вещь», понимаемую как нечто, существующее до и независимо от дискурса, косвенное слово разлаживает самый процесс денотацш, смещает соотношение центра и периферии и заставляет «вещь» постоянно ускользать от обозначивающей печати языка, отодвигая всяческую исчерпывающую полноту (полноту информации, смысла — короче, любую развязку) куда-то вперед, в область невысказанного — и это еще один способ пошатнуть идею исчерпывающей интерпретации произведений. Непрямое слово (то есть окольное изображение мира) придает рассказу многоплановость, а всякое однозначное утверждение превращает в стереографическое. Возможно, когда-нибудь и сама лингвистика, которая благодаря Якобсону смогла в последнее время выделить некоторые новые типические функции сообщения, признает однажды, что косвенность — это тоже один из фундаментальных модусов высказывания.

нечна, началась она уже давно — и было ли у нее вообще начало? — я же беру ее вот в этой точке, о чем и возвещаю. Точно так же истинная история, подлинный сюжет, который ищет и не может обрести субъект Драмы, определяет ту ритуальную точку отсчета, отправляясь от которой (двигаясь к которой) можно вообще что-то рассказать: эта история подобна той незримой номенклатуре (языку в соссюровском смысле слова), которая делает возможным самый акт говорения ^e.

И опять-таки именно язык (поскольку действие в Драме полностью сводится к одному только повествованию) образует те силы, которые противодействуют или же помогают субъекту в его поиске. Два языка вступают между собой в противоборство — один из них враждебен истинной истории (его мы никогда не слышим), другой же вплотную приближается к ней, воплощает ту химеру, то ни вымышленное, ни действительное мысленное существо, о котором пишет Спиноза; эта химера недоступна ни рассудку, ни воображению, ибо в Драме она лишь скользит вдоль отсутствующей истории. Язык-противник — это язык перегруженный, загроможденный знаками, износившийся во множестве расхожих историй, «насквозь предсказуемый»: это мертвый язык, омертвевшее письмо, раз и навсегда разложенное по полочкам, это тот избыток языка, который изгоняет повествователя из собственного «я», отравляет его рациональностью, заставляет сгибаться под «бременем своей невыразимой индивидуальности»; короче, этот враждебный язык есть сама Литература, не только как социальный институт, но и как некое внутреннее принуждение, как тот заданный заранее ритм, которому в конечном итоге подчиняются все случающиеся с нами «истории», ибо пережить нечто (если только все время не держаться настороже) — значит тут же подыскать для собственного чувства готовое название. Этот язык лжив, ибо стоит ему соприкоснуться с подлинным видением, как то немедленно развеивается ^f; но как только мы отказываемся от него, говорить начинает язык самой истины ^g. Соллерс почти буквально воспроизводит важнейший миф всякого писателя: Орфей не может обернуться, его удел — идти все время вперед, воспевая предмет своего желания, но не глядя на него: любое подлинное слово может быть лишь глубоким умолчанием; действительно, тот, для кого стала очевидной перенасыщенность

^е «Там, где существует рассказ, он, в сущности, всегда повествует о том, каким образом некий язык (синтактика) ищет себя, создает себя, сам себя передает и воспринимает» (аннотация).

^f «Некое едва уловимое с первого взгляда словесное усилие (и обнаружить или слишком тесно сродниться с этим усилием — значит действительно уничтожить подлинное видение)» (с. 77).

^g «Я готов отказаться. Я отказываюсь. И вот (если я действительно отказался) где-то в глубине вдруг происходит озарение — мне открывается язык, ищущий, создающий самого себя. Впечатление такое, что я буду рассказывать исключительно о том пути, который пройдут слова на странице — и только об этом, ни о чем больше» (с. 147).

языка (его отравленность социальностью, готовыми смыслами), но кто тем не менее хочет говорить (отвергая тем самым идею неизреченности), — для него проблема состоит в том, чтобы остановиться до образования подобного языкового избытка; опередить этот сложившийся язык, заменить его языком врожденным, существующим до всякого осознания и обладающим притом безупречной грамматической правильностью, — вот в чем задача Драмы, столь сходная, с одной стороны, со спонтанным письмом сюрреалистов и столь отличная от него — с другой.

Таким образом, язык здесь оборачивается к нам своим вторым ликом, ликом покровителя, подобного фее, помогающей герою в его поиске: такой язык является повествователю, чтобы помочь ему безошибочно очертить границы того, что с ним происходит (его истинную историю). И однако, язык-помощник не может восторжествовать; это ускользающий, окольный язык ^h: это — «время речевого акта», время до предела короткое, ибо оно должно совпасть с моментом «подлинной спонтанности, спонтанности, предшествующей любой сознательной установке, любому выбору»ⁱ. Драма как раз и представляет собой описание такого времени; старая риторика кодифицировала хронографии, возводя их обычно к золотому веку; Драма — это тоже восхожде-

^h «Он бы не мог выразить это как-нибудь иначе, более внятно, более связно, правдоподобно, гармонично, логично... История, пребывающая как бы во взвешенном состоянии, история, в которой, кажется, никогда ничего не произойдет, но которая, однако, есть сгусток внутренней энергии» (с. 73).

ⁱ L'lntermédiaire, с. 126. Соллерс подчеркивает в этом тексте, что спонтанность выражается не в беспорядочном нагромождении слов, а, напротив, в связном и неукоснительном протоколировании [VI]: «Тогда возникает такой преизбыток интенций, такая практическая сложность, что чувство жизни, отнюдь не оскудевая и не наскучивая нам, становится лишь более изобильным в своем истоке».

[VI] «Спонтанность», о которой нам обычно толкуют, является на самом деле верхом условности: это тот самый окаменевший, совершенно готовый язык, который обнаруживается в нас, прямо у нас под рукой, в тот самый момент, когда мы вознамериваемся говорить «спонтанно». Спонтанность, которую стремится обрести в Драме Соллерс, связана с трудностями совершенно иного рода: она предполагает принципиальную критику любых знаков, почти утопический (и однако, теоретически необходимый) поиск а-языка, в полной мере обладающего при этом плотью и жизнью, поиск некоего адамова пространства, откуда безвозвратно изгнан стереотип — основа любой психологии и любой «спонтанности». Акт, о котором косвенно, намеком (это единственно возможный способ его передать) говорит Соллерс, не имеет ничего общего с формами того разрыва, которого время от времени начинает так настойчиво требовать наша цивилизация. Такой разрыв состоит вовсе не в том, чтобы пренебречь языком (верный способ позволить ему в мгновение ока вновь возвратиться к нам, причем в самых что ни на есть затасканных формах), но в том, чтобы захватить его врасплох — или же, как в Драме, вслушаться в него в тот момент, когда он находится в состоянии неустойчивого равновесия: в подобном начинании столь мало спонтанности, что оно характерно лишь для наиболее радикальных поэтических опытов или для требующих огромного терпения духовных операций, которые встречаются в крайне изощренных культурах — таков, например, wuhsin или состояние не-языка, к которому стремится Дзэн.

ние к золотому веку, к золотому веку сознания, к золотому веку слова. Это время пробуждающейся плоти, плоти еще новой, как бы нейтральной, не затронутой ни припоминанием, ни значением. Так возникает адамова греза о целостной плоти, отмеченная на заре нашей современности воплем Кьеркегора: так дайте же мне плоть! Именно разделение человеческого существа на плоть, душу, сердце и разум лежит в основе «личности», равно как и принадлежащего ей негативного языка; целостная же плоть безлична; наша самотождественность, подобно хищной птице, парит где-то в вышине над обителью того сна, где мы мирно предаемся своей подлинной жизни, переживаем свою истинную историю; в момент пробуждения птица бросается на нас, и вот тут-то, пока она еще нас не коснулась, нужно опередить ее и успеть заговорить. Момент пробуждения у Соллерса сложен, слишком долог и слишком краток одновременно: это рождающееся пробуждение, пробуждение длящееся (подобно тому, как о Нероне было сказано, что это рождающееся чудовище) ^j. Этимологически слово «пробуждение» связано со словом «бдение»; в данном случае пробуждение также представляет собой активную деятельность сознания, которое неспособны изгладить ни день, ни ночь и которое — при посредстве слова — бдит над сокровищами сна, смутного воспоминания и грезы. Однако у Соллерса речь идет вовсе не о чистой поэтике сновидения; скорее, сон и бодрствование для него — это крайние точки определенной фор