Пьеса Барца — исключение, подтверждающее правило.

Смоктуновский не ставил перед собой задачи выйти за пределы авторского текста и представить реального человека, стоящего за пьесой: будь то исторический Федор или Иудушка — русский помещик-крепостник. Для Мейерхольда было естественным и необ­ходимым узнать о своем персонаже «все», узнать о нем гораздо больше драматурга. Его интересовала реальная жизнь, стоящая за пьесой, реальный человек, который стоял за персонажем. Как пока­зывает анализ актерских тетрадей, для Смоктуновского образ, со­здаваемый им, четко ограничивался пространством пьесы, материа­лом авторского текста. Его персонаж существовал здесь и теперь, он возникал с первыми строчками своего текста и исчезал, когда текст роли кончался.

* * *

В течение веков в актере видели только исполнителя, который в меру своего таланта передает мысли, чувства, эмоции, которые вложены в его роль автором. Идея об актере—интерпретаторе авторского текс­та, актере—соавторе драматурга возникает лишь в конце эпохи Про­свещения. В «Парадоксе об актере», главном теоретическом трактате актерского мастерства XVIII века, Дидро писал: «Иногда поэт чувствует сильнее, чем играющий его актер, иногда, — пожалуй, так бывает ча­ще, — актер воспринимает сильнее, чем играемый им поэт. Как нельзя более соответствует правде восклицание Вольтера, вырвавшееся у не­го, когда он увидел Клэрон в одной из своих пьес „Неужели я написал это?" Следует ли из этого заключить, что Клэрон понимала данный об­раз глубже, чем Вольтер? Во всяком случае, в данный момент тот иде­альный образец, которому она следовала в своей игре, был выше того идеального образца, который был перед поэтом, когда он писал».

В начале XX века возник актер—соперник драматурга, актер, кото­рый считал себя вправе видоизменять, варьировать, переосмысливать и даже сознательно искажать текст пьесы и образ, созданный автором. Работа на конфликте с автором, работа на изломе драматургической структуры классического образа дала необычайную энергию театру XX века, определила новый способ взаимоотношений актера и образа. В двойственный союз актера и драматурга вошел третий персонаж — режиссер и занял лидирующее положение. Актер теперь встречался с авторским текстом через режиссерскую интерпретацию этого тек­ста. И перед ним стояла задача не столько воплотить авторский образ, сколько режиссерскую трактовку авторского образа. Формула «Режис­сер — автор спектакля» с начала XX века довольно четко зафиксирова­ла новую модель театра, новую иерархию театральных профессий.

Действительность сложнее любых схем. Режиссер и актер часто ока­зывались и оказываются соратниками в попытке понимания и адекват­ного воплощения авторского текста. Но не менее часто актерское по­нимание роли расходится с режиссерским. Еще чаще режиссерское понимание текста пьесы отходит от собственно драматургических за­дач и целей. Отношения с режиссерами — очень сложный момент био­графии Смоктуновского. Ни о ком не сказано в его книгах, статьях и интервью столько убийственно резких и часто несправедливых слов, как о режиссерах. В отношениях со своими режиссерами Иннокентий Смоктуновский всегда внутренне стоял «на страже», ревниво относясь к любой попытке «сбить» его с его собственного понимания роли и ав­торского слова. «Я знаю одно: во всех своих работах, будь то взлеты или провалы, находки или поражения, автор — я сам».

Смоктуновского обвиняли в плохом характере, в «звездной болез­ни», в премьерстве, в индивидуализме и неумении подчинить свои амбиции интересам общего дела. Но даже сами режиссеры, по крайней мере наиболее умные из них, угадывали в противодействии Смоктунов­ского режиссерской воле нечто более значительное, чем простой кап­риз премьера. Олег Ефремов констатировал: «Взаимоотношения Смок­туновского с режиссерами всегда были диалогическими, не простыми. Иннокентий Михайлович очень часто ругает режиссуру, которая, как ему кажется, не дает актеру осуществить собственный замысел роли. Я думаю, что не стоит обижаться на Смоктуновского и в этом случае».

Режиссер, встающий между ним и автором, неизбежно вызывал в Смоктуновском ревнивое чувство, которое могло дойти до ненавис­ти. Самый яркий пример: отношение к Козинцеву. Уже на уровне сце­нария артист ощутил властную режиссерскую трактовку шекспиров­ской пьесы и восстал против нее. В своей книге «Время добрых надежд» Смоктуновский вспоминает, как его колебаниям, браться или нет за роль Гамлета, положила конец его жена. «Заставив сниматься ме­ня в „Гамлете" (прочтя чудовищный сценарий Г. Козинцева, я дважды категорически отказывался от этого „любезного" приглашения на роль), она не оставляла меня в этом единоборстве (...):

— У тебя прекрасный помощник — Вильям Шекспир».

Воюя с режиссером за свое понимание Гамлета, актер так за всю жизнь и не простил Козинцеву его неуступчивости в этой борьбе. Не­обыкновенный успех фильма, принесшего артисту мировую извест­ность, здесь ничего не менял, не решал и не искупал. В архиве Смокту­новского сохранился черновой набросок письма Козинцеву периода монтажа фильма, где актер достаточно настойчиво и не слишком ува­жительно «продавливает» свое представление о будущем фильме: «Ува­жаемый Григорий Михайлович! У вас в руках — фильм удивительный, каких не было, но у вас в руках и аморфный музыкальный фильмик. Чтобы фильм не получился музыкальным (здесь и далее выделено Смоктуновским— О. Е.), мне кажется, нужно выбросить музыку повсю­ду, где она не „льет воду" на мельницу пряного действия по мысли Шек­спира. Там, где она призвана из каких-то режиссерских соображений (например, на кладбище Йорик у гроба), отвлекающих от действенно­сти общего куска — там она губит эти куски напрочь, простите. (...) Му­зыка в этих кусках придумана и диссонирует с действием, губя его суть и эмоциональность. (...) Наши проходы с призраком — их мно­го, они тянут. Как и сам призрак. К нему привыкаешь и уже не только не следишь за ним, не боишься его, но он просто надоедает. И моих планов в призраке — крупных планов тоже много. А здесь еще и рас­свет идет, как в научно-популярном фильме».

Козинцев переосмысливал Шекспира, сдвигал акценты, но, главное, вторгался своими решениями в «святая святых»: во взаимоотношения актера и образа. Он отнял у актера его монолог «Быть или не быть», на­стояв на решении, когда шекспировский текст звучит за кадром на фо­не молчащего Гамлета-Смоктуновского. И этого вмешательства Смок­туновский простить не смог никогда. Отказался сыграть у Козинцева короля Лира. И отзывался о признанном режиссере в тонах оскорби­тельных.

Привычное для середины XX века режиссерское «решение» сцены и роли для Смоктуновского оказывается неприемлемым и шокирую­щим. И здесь надо вспомнить, что актер-Смоктуновский формиро­вался в глубокой провинции, в театре, существующем в другой куль­турной системе координат. Искания и прозрения художников начала века Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтан­гова, Таирова перевернули представление о привычном театре, дали толчок театру нового типа, получившему название «режиссерский те­атр». Эпоха театральной революции триумфально прошла по миру, но театральная провинция продолжала пребывать в долгом времени дорежиссерского театра, сохранила в неприкосновенности не только ос­танки мамонтов, но и «дорежисссрский театр». В одном из интервью Смоктуновского спросили, кто из режиссеров, с которыми он работал, был для него лучшим, он тут же огорошил корреспондента категори­ческим ответом: Фирс Шишигин!

Когда Иннокентий Смоктуновский сыграл Мышкина, о нем загово­рили как об актере «нового типа». Точнее, видимо, было бы назвать его актером-мамонтом, неведомо как сохранившимся в вечной мерзлоте Норильска. В своей работе над ролью он практически не использовал никаких «находок» века XX: путь через автора к жизненной материи, которая лежит за ролью; использование собственной аффективной памяти; широкое привлечение самых разных дополнительных мате­риалов; наконец, расширительное толкование авторского текста.

«Расширительное толкование» текста и даже борьба с ним — явления достаточно распространенные. Многие актеры и режиссеры стро­ят роли, сцены, спектакли в противоречии и борьбе с драматургиче­ским материалом. Начатая Станиславским линия постановок, как бы пробующих на прочность структуру текста, стала магистральной в те­атре XX века. Более того, иногда кажется, что наступил момент, когда работа на «столкновении» с текстом, на борьбе с автором стала всеоб­щей. И это постоянное испытание текстов «на прочность» привело к определенным деформациям восприятия, утере представления о воз­можности работы в согласии с текстом, следуя авторской логике. Со­знательно и целенаправленно Смоктуновский отказывается «додумы­вать» за автора, тем более «преодолевать» автора. Извлекать свой образ «из текста», «следуя на поводу у драматургии», — основной способ ра­боты Смоктуновского. И за этим стояла многовековая театральная тра­диция работы с ролью.

В заметках на полях Смоктуновского зафиксирована прежде всего его работа именно над драматургическим текстом. Безусловно, режис­серские замечания, задачи, подсказки — многое определяли в его трак­товке как образа в целом, так и тех или иных сцен, но можно утверж­дать, что главным и ключевым в работе над ролью для Смоктуновского были отнюдь не режиссерские интерпретации, не система отноше­ний, складывающаяся в работе с коллегами, но его связь с текстом пье­сы, текстом роли, — его отношения с автором.

Надо отметить, что отношения с авторским текстом были для Смоктуновского отношениями отдельными и особенными. «Труд­ный» эгоцентричный партнер, не могущий не тянуть одеяло на себя, «неблагодарный», нелояльный артист, постоянно бунтующий против работающих с ним режиссеров, доходящий до ненависти и злобы по отношению к ним, Смоктуновский всегда удивительно бережен и корректен по отношению к драматургу, играет ли он в пьесах Шек­спира или Погодина.

Автор был для актера главным помощником и главным союзни­ком, верным и во многом самодостаточным. «Оставшись одни на один с пьесой, я вдруг понял: Шекспир не нуждается в домыслива­нии, за него ничего не надо додумывать. Как говорится, дай Бог до него дотянуться». В рассказе о репетициях Шекспира — фиксация важнейших черт взаимодействия с автором: не расширять, не до­мысливать, понять, что хочет сказать автор в данном конкретном произведении.

Описывая впечатление от его Мышкина, Раиса Беньяш использова­ла достаточно избитый образ: «Как будто герой романа сошел со стра­ниц книги и шагнул в нашу сегодняшнюю жизнь». Критический штамп передавал, однако, существеннейшую особенность и этого об­раза, и других образов, созданных Смоктуновским: роли, сотканные из вещества текста, образы людей небывалых, в жизни не встречающих­ся, вымечтанных Достоевским и Щедриным, Алексеем Толстым и Шек­спиром. О его героях нельзя было сказать, будто их раньше где-то ви­дел, где-то встречал. Их можно было найти только на страницах романа Достоевского, пьесы А. Толстого, чеховских пьес. Если Михаил Чехов строил свои образы из вещества фантазии, то Смоктуновский создавал свои образы из вещества текста.

Отказываясь «додумывать за автора», отказываясь выходить за пре­делы очерченной автором сферы, Смоктуновский обживал буквально каждый миллиметр авторского пространства. Раскладывая и проверяя текст роли по фразам, по словам, по буквам, Смоктуновский выстраи­вал и создавал своего героя в мельчайших подробностях, автором не выписанных и не указанных: шаг за шагом, деталь за деталью, подроб­ность за подробностью, волосок к волоску, преодолевая сопротивле­ние материала. На сцене Иннокентий Смоктуновский создавал своих героев в их телесном и зримом воплощении, в своих тетрадях он при­думывал своих героев, выстраивал логику их поступков, переживаний, кардиограмму их чувств, движение мыслеобразов. Идя подряд по его записям, в ходе разворачивания образа, создаваемого артистом, у чи­тателя его тетрадей возникает чувство соприсутствия: постепенно бледный туманный образ наливается живой кровью, начинаешь ощу­щать биение пульса, движение крови.

Актерские тетради Смоктуновского сохранили этот путь постепен­ного воссоздания образа Дорна, Иванова, Иудушки. Но сохранилии другое: отношения артиста с каждым из его персонажей.

* * *

В тетрадке с ролью Мастера («Бал при свечах» М. Булгакова) есть не­ожиданное сравнение:

«Растроение.